De nuevo sobre la bola de bronce de Aristóteles.

 

 

Leyendo hoy a Lezama Lima, La expresión americana, me encuentro con el siguiente pasaje: “El otro mito tomado de Plinio, sobre la vigilancia de las águilas, que alejan el sueño con una garra levantada, sosteniendo una piedra para que al caer se vuelva a hacer imposible el sueño. Símbolos de astucia, de cautela o resguardo.” (Alianza Editorial, p. 40)

 

Es evidente que Lezama citaba de memoria, y no le preocupaba mayormente la exactitud, sino lo sugestivo del mensaje, pues una pequeña consulta a la IA nos dice que no se trata de águilas, sino que Plinio se refiere a las grullas. Hablando de ellas escribe:

 

“Durante los momentos de la noche tienen centinelas que sostienen en un pie una piedrecilla, que, en caso de ser soltada debido al sueño y caer, demuestre su negligencia. Las demás duermen con la cabeza metida bajo un ala y apoyadas alternativamente en uno u otro pie. El jefe, con el cuello erguido, vela por la seguridad de todas y da señales de aviso.”

 (Plinio: Historia natural, libro X, 30)

 

Lo que me llama la atención es la similitud entre este mito y una leyenda sobre el joven Aristóteles que ya comenté en el blog (https://ccm-cidehamete.blogspot.com/2024/12/el-joven-aristoteles.html): aquella que nos dice que, en su disciplina de estudio, el muchacho llevaba siempre una bola de broce en su mano, de manera que si se quedaba dormido, los músculos de ésta se destensaban, la bola caía sobre una palangana de metal, se despertaba el joven y volvía a su trabajo lector. En aquel post comentaba un pasaje de Luis Vives y una escultura del Museo d´Orsay. Hoy, a diferencia de Lezama, lo que me insta a ocuparme del asunto es la búsqueda de la exactitud. Así, por ejemplo, encuentro que la anécdota sobre el joven Aristóteles procede de un brevísimo pasaje de Diógenes Laercio. En su Vida y opiniones  de los filósofos más ilustres, en el libro 5, dedicado al Estagirita, escribe:

 

“Y que cuando se echaba a dormir tomaba en la mano una bola de bronce, poniendo debajo un cuenco, para que cuando le cayese la bola en el cuenco se despertase al ruido.”

 

Otra cosa sería indagar dónde se produce la confluencia de ambas leyendas. Habida cuenta de que Diógenes Laercio (s. III d. C) es suficientemente posterior a Plinio el Viejo, mucho nos tememos que el imaginativo biógrafo de los filósofos antiguos adaptó la leyenda de las grullas a la vigilancia y responsabilidad del joven estudioso. Pero esta indagación excede con mucho las posibilidades de este post.

 

Realismo trascendente en una pintura de Murillo: San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres

 

Leyendo el libro de Nina Ayala sobre Bartolomé Esteban Murillo, y contemplando las ilustraciones que lleva, me topo con un cuadro en el que no recuerdo haber reparado anteriormente, y que me llama la atención por lo que a continuación señalo. Se trata de San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres, que se conserva actualmente en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (en Madrid), pero que fue pintado, hacia 1645, dentro de una serie, para el Claustro Chico del convento de San Francisco en Sevilla.

Diego de Alcalá era un hermano lego, procedente de Sevilla, que vivió y murió en el siglo XV en el convento de los franciscanos de Alcalá de Henares, especialmente tocado por la virtud de la caridad, y que fue canonizado en 1589.

EL PRADO VIENE A VALENCIA: A LA CAMA NO TE IRÁS…

 

Magnífica me parece la iniciativa de traer unos 30 paneles con pinturas del Museo del Prado al parque de los Viveros de Valencia. Si alguno, por el motivo que fuere, no puede acercarse al Prado, el Prado ha venido para acercarse a él. Luego habrá que visitar el Prado, desde luego, pues que la muestra no es más que una muestra. Pero el incentivo para la visita se puede generar aquí, en el parque. Aparte de ser una muestra muy bien seleccionada, nos permite ver los cuadros desde una proximidad que en el museo real no podríamos ni soñar. De algunas de las obras se nos ofrecen detalles, situándolos perfectamente en el contexto íntegro del cuadro. Una magnífica ocasión para familiarizar a los niños con nuestro mayor tesoro.

 

Pero si aludo en el título de este post a una expresión proverbial es porque, en mi visita, hice un pequeño descubrimiento. Aprendí algo que no sabía y que quiero comunicar a mis lectores (soy un pedagogo impenitente).

 

¿A quién se le ocurre montar un auto sacramental en 2025? EL GRAN TEATRO DEL MUNDO en el Teatro Principal

 

              

La pregunta tiene una respuesta inmediata. A Lluis Homar, director de Centro Nacional de Teatro Clásico, que ha puesto en escena El gran teatro del mundo, de don Pedro Calderón de la Barca.

 

Pero en realidad la pregunta tiene su miga. Porque el montaje, que tiene sus sombras y sus luces, parte de un despropósito inicial: poner en escena un auto sacramental (teatro católico teológicamente contrarreformista) desde la no creencia y una cierta modernez empoderada.

 

Como la obra me ha gustado más de lo que esperaba, empezaré por lo positivo, aunque lo negativo sea de más relieve.

Dos CARPE DIEM de nuestro tiempo: Luis Alberto de Cuenca y Sara Mesa

 A Rubén, que me dio a conocer el poema de Sara Mesa.

COLLIGE, VIRGO, ROSAS

Niña, arranca las rosas, no esperes a mañana.
Córtalas a destajo, desaforadamente,
sin pararte a pensar si son malas o buenas.
Que no quede ni una. Púlete los rosales
que encuentres a tu paso y deja las espinas
para tus compañeras de colegio. Disfruta
de la luz y del oro mientras puedas y rinde
tu belleza a ese dios rechoncho y melancólico
que va por los jardines instilando veneno.
Goza labios y lengua, machácate de gusto
con quien se deje y no permitas que el otoño
te pille con la piel reseca y sin un hombre
(por lo menos) comiéndote las hechuras del alma.
Y que la negra muerte te quite lo bailado

 (Por fuertes y fronteras, 1996,  Luis Alberto de Cuenca)

 

 CARPE DIEM NOS DIJERON

 Soy una brizna de hierba que brota

de un sumidero sucio.

Una raíz perdida

que busca apurar todos los jugos,

que quiere aprovechar la savia de los días,

el venenoso y dulce licor de los presentes.

 

Vive el momento.

Como si acaso hubiera

un solo momento.

Como si fuese solo

cuestión de desearlo.

Como si no existieran jaulas,

zapatos embarrados que pisotean el suelo.

 

Si me concentro, sí,

siento que se pasean por mi cuerpo

cientos, miles,

cientos de miles de insectos diminutos

y cada uno me narra una promesa.

 

Soy una única flor

pero qué multiplicidad del cáliz,

qué variedad de estambres.

 

Me fecundo para estrujar el tiempo

-carpe diem-

y cuántos otros senderos desperdicio

qué dulzuras malogro

qué imprevisibles destinos pierdo para siempre.

 

 (Sara Mesa: Este jilguero agenda, 2007)

En efecto, Carpe diem, es el nombre genérico con que nos referimos al tópico de aprovechar el momento, vivir el tiempo presente con intensidad. El nombre procede de una oda de Horacio (Carminum I, 11) que, en un momento climático, utiliza la expresión Carpe diem (“coge el día”). Ahora bien, también hay un poema de Ausonio, conocido como Collige, virgo, rosas (“coge o recoge, virgen, las rosas”), que trata un tema similar. La diferencia sería que el Carpe diem es un tipo de poema más general, en el sentido de aprovechar el momento presente, mientras que el Collige, virgo, rosas, es algo más concreto, una invitación a las doncellas, a que se dispongan a amar, aprovechen su juventud, y no esperen a que el tiempo las devore. El poema es, claramente, una conspiración antivirginal.

 

Manuel Machado y Velázquez: Javier Portús siempre puntualizando

 

FELIPE IV

 

Nadie más cortesano ni pulido
que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde,
siempre de negro hasta los pies vestido.

Es pálida su tez como la tarde,
cansado el oro de su pelo undoso,
y de sus ojos, el azul, cobarde.

Sobre su augusto pecho generoso,
ni joyeles perturban ni cadenas
el negro terciopelo silencioso.

Y, en vez de cetro real, sostiene apenas
con desmayo galán un guante de ante
la blanca mano de azuladas venas.

 

(Manuel Machado: Alma)

 

Este poema prodigioso, que escribió Manuel Machado, y que consta de tercetos encadenados, desatiende la ley que prescribe 3N+1 (siendo N el número de estrofas) como la cantidad de versos que ha de poseer una composición de este tipo. En este caso (hay 4 estrofas) debería tener 13 versos y no 12, como es el caso. Ya que las rimas se van encadenando, siempre hay que añadir un verso más para recoger la rima intermedia del último terceto que, si no se hace esto, quedaría suelta. Manuel Machado, como buen modernista, hace un experimento y es que, mediante la rima interna del verso 11 (guante de ante) pone un cierre anticipado a los tercetos encadenados (esto lo explicaba magistralmente Dámaso Alonso, creo recordar).

 

Huxley nos describe un cuadro penitencial encargado por el músico Gesualdo

 

Comienzo el año leyendo ensayos de Aldous Huxley, uno de mis escritores predilectos, a quien descubrí de joven (Un mundo feliz, Las puertas de la percepción) y al que he leído a lo largo de toda mi vida (uno de mis maîtres à penser, como lo han sido Georges Steiner, Roland Barthes, Umberto Eco, Tzvetan Todorov, Susan Sontag, Hans Magnus Enzensberger o, en mi lengua propia, Francisco Ayala). El libro con que abro el año es Adonis y el alfabeto, del que querría destacar su ensayo sobre el músico renacentista Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa. Huxley nos habla de su desdichada vida (con un matrimonio que termina en homicidio de su esposa y el amante de ésta, e incluso, más tarde, del hijo de ellos), su neurosis que degenera en locura, lo que no impide que sea uno de los músicos más grandes (y más extrañamente innovadores) de su tiempo. El déficit moral y la grandeza creativa pueden ir perfectamente de la mano, a pesar de lo que dictamina el neopuritanismo de la actual cultura de la cancelación.

El nombre cotidiano de las cosas (saliva, semen, orina)

 

Aunque la célebre definición orteguiana de la poesía como “eludir el nombre cotidiano de las cosas” (1) no nos resulte muy convincente, no deja de encerrar una verdad parcial. Y en muchos casos así ocurre, como en los tres ejemplos que hoy quiero comentar.

 

Se trataba de nombrar tres fluidos corporales que ciertamente no gozan de mucha predilección en la poesía: la saliva, el semen y la orina. El procedimiento empleado por los poetas es, en los tres casos, el mismo, el eufemismo (como dice Ortega), aunque sus intenciones difieran.

 

De nuevo con Gaya Nuño sobre el bodegón, o mejor aún, la naturaleza viva

 

El viajero que, desde la meseta, se dirige al interior de Cantabria, tras abandonar el Páramo de la Masa y emprender el exigente descenso del puerto de La Mazorra, avista desde las alturas el pueblo de Valdenoceda, situado en un valle cautivador, en el que destaca una soberbia torre exenta.

 

Siempre que me ocurrió descender ese puerto (y ha sido muchas veces en mi vida, a Dios gracias) sentía una extraña sensación anímica: por una parte, la belleza del panorama, con la torre y la población al fondo;  por otra, la fuerza totémica de esa maravillosa torre. Pero con ser mucha la belleza y el poder de atracción de todo ello, no bastaba a explicar el sobrecogimiento y congoja que me poseía mientras bajaba, y que no se me pasaba hasta que, pasado el pueblo, me topaba con el río Ebro en una estrecha garganta. Entonces acudían otro tipo de emociones, acompañadas por el poderoso vuelo de las águilas y la atención al tomar las curvas.

 

Años después supe que en tan hermoso paraje había existido una prisión, adonde, tras la guerra civil, se llevó a muchos presos republicanos, bastantes de los cuales allí dejaron sus vidas. Pensé entonces que era el dolor y sufrimiento acumulado en ese espacio lo que me generaba esa extraña sensación de deslumbramiento y congoja que me poseía siempre al pasar por allí. Más tarde aún supe que en esa prisión estuvo recluido Juan Antonio Gaya Nuño, uno de los más notables historiadores y críticos de arte que en nuestro país ha habido.

 

Tangencias inauditas: el orinal de plata (Carpentier y Blasco Ibáñez)

 

Todos conocemos ese brillantísimo comienzo del Concierto barroco, de Alejo Carpentier, en que el Indiano (personaje principal de la novela y dueño de minas de plata en México) prepara su viaje a Europa, y como va guardando en su baúles sus innúmeros utensilios de plata. La muy retórica enumeración (que juega con la repetición, la anáfora, la paronomasia, la aliteración…) termina con un efecto cómico: el Indiano orinando sobre una bacinilla de plata y el efecto a plata que produce la espuma de su pipí. Se diría un nuevo Midas que tiene la facultad de producir plata -ya no oro- con su cuerpo.

De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados por los trabajadores de la plata; de plata los platos pescaderos con su pargo de plata hinchado sobre un entrelazamiento de algas; de plata los saleros, de plata los cascanueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con adorno de iniciales... Y todo eso se iba llevando quedamente, acompasadamente, cuidando de que la plata no topara con la plata, hacia las sordas penumbras de cajas de madera, de huacales en espera, de cofres con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia de Amo que, de bata, sólo hacía sonar la plata, de cuando en cuando, al orinar magistralmente, con chorro certero, abundoso y percutiente, en una bacinilla de plata, cuyo fondo se ornaba con un malicioso ojo de plata, pronto cegado por una espuma que de tanto reflejar la plata acababa por parecer plateada...

El influjo de Juan de Ávila en Lope de Vega: ¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?

 

Una lectura, aunque somera, de las cartas de Juan de Ávila (estoy leyendo una antología de su epistolario editada por Manuel de Montoliu en los Clásicos Ebro, de la época en que el ahora santo era sólo beato), nos deja ver su enorme sensatez, su claridad y riqueza expresiva, pero además la enorme fecundidad de su influjo (hay toda una literatura sobre su presencia en los textos de Lope de Vega, en el soneto anónimo “No me mueve, mi Dios, para quererte”, e incluso puedo percibir una anticipación del método de Loyola y su “composición viendo el lugar” en la carta al maestro García Arias).

Hoy quería traer a este blog el pasaje de una epístola que, según el editor, fue la fuente primordial del célebre soneto de Lope que copio a continuación:

Esperanza, aspereza y espesura. Sobre la enmienda de un verso de MARTA LA PIADOSA, de Tirso de Molina.

 

Empiezo a leer Marta la piadosa, de Tirso de Molina, y casi no consigo pasar adelante, a causa de mi mirada de filólogo, que me hace detenerme en los detalles. La obra se abre, extraordinariamente, con dos sonetos, cada uno puesto en boca de las hermanas no muy bien avenidas, Marta y Lucía, en que se lamentan, la primera de sus males (por la muerte de su hermano a manos del galán Felipe); la segunda, supuestamente por la muerte del hermano, pero sobre todo por la ausencia forzada del galán, de quien está enamorada.

A SU ESQUIVA DAMA, de Andrew Marvell, traducido por Javier García Gibert

 

Organizando antiguas carpetas me he topado con una traducción de un extraordinario poema que me pasó Javier, hacia mediados de los 80 del siglo pasado, Se trata de “To his coy mistress” de Andrew Marvell, poeta metafísico inglés del XVII (1621-1678). Es uno de los “carpe diem” (o con mayor precisión, “Collige, virgo, rosas”) más asombrosos que existen, con su esquema tripartito, su excelente uso de la desmesura hiperbólica y un erotismo muy explícito que todo lo inunda. La traducción de Javier, magnífica, con su verso libre que huye de la rima en pareados del original, potencia el tono romántico que en aquél ya estaba muy presente.

A SU ESQUIVA DAMA.

Si sólo tuviéramos mundo bastante, y tiempo,

este desapego, Señora, no sería un crimen.

Podríamos sentarnos y pensar de qué manera

pasear nuestra larga jornada de amor.

Vos por el Ganges

hallarías rubíes, y yo me quejaría

en el estuario del Humber. Os amaría

ya diez años antes del Diluvio

y vos podríais, si quisierais,

rehusar hasta la conversión de los Judíos.

Mi amor vegetal crecería

más ancho que los imperios y más lento.

Cien años me tomaría

para elogiar vuestros ojos y contemplar vuestra frente;

doscientos para adoraros cada pecho;

y treinta mil para el resto:

una Edad, cuando menos, para cada parte,

y la última Edad me mostraría vuestro corazón,

porque, Señora, vos merecéis este trato,

y yo no amaría a más bajo precio.

Pero a mi espalda yo siempre escucho

a la alada carreta del tiempo apresurándose:

y más allá, delante nuestro, se extienden

desiertos de vasta eternidad.

Vuestra belleza ya no será hallada,

ni en vuestra bóveda de mármol sonará

el eco de mi canción; entonces los gusanos

pondrán a prueba aquella larga virginidad preservada

y vuestro honor anticuado se volverá polvo,

y cenizas mi lujuria.

La tumba es un lugar privado y bello,

pero nadie, que yo sepa, allí se abraza.

Ahora, por lo tanto, mientras el tinte juvenil

se asienta en vuestra piel como el rocío en la mañana,

y mientras vuestra alma dispuesta transpira

por cada uno de sus poros fuegos urgentes,

ahora, holguemos mientras podamos

y, como aves amorosas de rapiña,

devoremos sin demora nuestro tiempo

antes que languidezcamos en sus brazos.

Hagamos de nuestra fuerza

y nuestra dulzura un ovillo,

y arranquemos los placeres tras ruda lucha

por entre las verjas de hierro de la vida.

Así, aunque no podamos hacer que nuestro sol permanezca

le haremos correr por lo menos.

Un homenaje poético de Fernando Quiñones a Lope de Vega.

 En estos días en que leo sobre comedia española del barroco, en un viejo número de la revista Cuadernos Hispanoamericanos me encuentro este homenaje poético de Fernando Quiñones a Lope de Vega. Aquí lo traigo:

    EPITAFIO (1562-1962)

                por

FERNANDO QUIÑONES

SOLO yo tuve tiempo y también me fué breve.

¿Quién vivió y escribió con más denuedo?

El sabor de cien bocas, el gusto de la harina

Mística, España ardiendo, la estameña

Del dolor, los aplausos, la ciega primavera,

Me llenaron: pude escribirlos,

Conocí el amargor de cuanto vive.

La radiante zozobra de existir.

Gloria, amor, pena, enormes e incesantes ,

Me llenaron del todo. Detén el paso ahora: 

Quien tan de tierra fué, vuelto al olvido

Lo adivinas aquí: Yo fuí Lope de Vega.

(Cuadernos Hispanoamericanos, 161-162, mayo-junio 1963, p.313)

   

Burlas y veras sobre el culteranismo. El conceptismo culterano.

 

El texto de Menéndez Pidal, recientemente incorporado a este blog, me trae a la mente algunas consideraciones sobre el culteranismo. La primera, una mera anécdota jocosa; la segunda, una propuesta pedagógica que surge de la manera en que yo explicaba en clase ese fenómeno.

Empecemos por la broma. Según mi tío Jorge el gongorismo consistía en pedir un vaso de leche de la siguiente manera: Dame un recipiente cristalino del líquido perlino de la consorte del toro. Estos días en que leo la Filosofía de la elocuencia, del gran Antonio de Capmany, mucho me temo que el insigne catalán lo citaría como ejemplo de perífrasis viciosa. Pero es el caso que Pidal cita la respuesta de Góngora a una carta de censura por sus Soledades en que el ilustre cordobés, en un momento dado, suelta lo que sigue: “pues no se han de dar piedras preciosas a los animales de cerda”, lo que no deja de ser una desafortunada manera de aludir al pasaje evangélico (Mateo, 7, 6) sobre “echar perlas a los cerdos”. Parecería que cazamos a don Luis parodiando el gongorismo.

Hasta aquí la broma.

La consideración pedagógica viene a cuento de otra frase, ahora de Pidal, hacia el final de su ensayo: “Oscuridad, arcanidad, es principio que aparece como fundamental en la teórica del culteranismo y del conceptismo, estilos al fin y al cabo hermanos.” (El subrayado es mío.)

Cansancio producía ver en los manuales de Lengua y Literatura Españolas la tan cacareada oposición entre conceptismo y culteranismo como estilos opuestos que atendían, el primero, al fondo y a las ideas, y el otro, a la forma y las palabras, etc., etc., etc. En un conocido artículo de Fernando Lázaro Carreter, continuación en gran medida del de Pidal, “Sobre la dificultad conceptista” (recogido en Estilo barroco y personalidad creadora), el autor mostraba lo mucho que de común tienen los máximos representantes de las susodichas escuelas (Quevedo y Góngora) e insistía en sus conclusiones: “se ha señalado cómo Góngora tiene una base conceptista, que debe ser profundizada si queremos medir exactamente la magnitud de su originalidad (...) El culteranismo aparece, pues, como un movimiento radicado en una base conceptista.” (Subrayados míos.)

Esto me llevaba en clase a explicar ambos movimientos como variantes del estilo artificioso del barroco (en oposición a la naturalidad renacentista), que tiene siempre una base conceptista (persecución del ingenio a través del concepto: “acto del entendimiento que exprime [=expresa] las relaciones que existen entre los objetos”, según Gracián, y que conlleva la proliferación retórica de imágenes, antítesis, hipérboles, juegos de palabras… que lo caracterizan). Y por eso los denominaba yo: conceptismo, al estilo de Quevedo (si bien podemos distinguir un conceptismo de baja intensidad, el de Cervantes y Lope, heredero de la poética renacentista de la naturalidad expresiva, de un conceptismo de alta intensidad, el propio de Quevedo y Gracián), y conceptismo culterano al de Góngora (y seguidores: Calderón de la Barca, Paravicino, etc.).

¿Qué añadía Góngora al conceptismo? Lo deja claro en algunos pasajes que recoge Pidal en su artículo: la latinización expresiva, que afecta al léxico (el cultismo), a la sintaxis (el hipérbaton violento) y a los referentes clásicos (la alusión mitológica).

Me parecía una forma sencilla y pedagógica (aunque aquí va demasiado sintética, sin los ejemplos con que lo ilustraba en clase) de indicar lo que unía y separaba a ambos estilos.

Ramón Menéndez Pidal: OSCURIDAD, DIFICULTAD ENTRE CULTERANOS Y CONCEPTISTAS (texto completo)

Cuando ya me disponía a teclear otro artículo de Mañach, leyendo Las ideas lingüísticas en España durante el siglo XVIII, de Lázaro Carreter, me encuentro con una cita y elogio del ensayo de Pidal ("uno de sus artículos más bellos"). Ello me lleva a releerlo y me gusta tanto que lo busco en el ciberespacio. Como no está disponible al acceso general, me decido a teclearlo (aunque es medianamente extenso, unas 10 páginas). Mientras lo hago, algunas de sus reflexiones me recuerdan la polémica Mañach / Lezama Lima, que creo no tardaré en traer al blog. Unos textos llevan a otros.

OSCURIDAD, DIFICULTAD ENTRE CULTERANOS Y CONCEPTISTAS

La obra maestra de Menéndez Pelayo, la Historia de las Ideas Estéticas, contiene en el estudio del culteranismo unas páginas que hoy han sido juzgadas como deficientes, debido sobre todo al tiempo en que se escribieron. Uno de los puntos allí descuidados, voy a indicarlo aquí, porque me parece también descuidado posteriormente, y apuntaré su relación con el conceptismo, que creo necesario ha de tenerse siempre presente.

A comienzos del siglo XVII los teorizantes de la literatura, apoyados, como era de rigor, en abundantes textos de autores clásicos, condenaban unánimes la oscuridad en el estilo, como uno de los vicios evidentes. La oscuridad es simplemente “abominable” hasta para el joven don Luis Carrillo en su Libro de Erudición Poética (1607) que es un manifiesto del nuevo gusto entonces incipiente. Por esto, en el mismo instante en que Góngora envía desde Córdoba a Madrid su nueva obra Las Soledades (1613), la crítica de los más diversos matices notó en aquella poesía la oscuridad como punto vulnerable y totalmente indefendible.

El doctísimo humanista Pedro de Valencia, admirando a Góngora en el más elevado estilo que intentaba en Las Soledades, procura amistosamente contenerle dentro de los límites de “la llaneza con grandeza”, para lo cual le propone modelos de escritores griegos en parangón con los cuales quiere hacerle ver el exceso a que ha llegado: “Vuesamerced huye de la claridad y escurécese tanto que espanta de su lección no solamente al vulgo profano, sino a los que más presumen de sabidos en su aldea; ...apenas yo le alcanzo a entender en muchas partes” (1) Esta confesión nos hace hoy entender el extraordinario hermetismo a que había llegado la nueva poesía: era hermética aun para personas más instruidas que Góngora en las literaturas clásicas, donde la poesía romance de aquellos siglos tomaba a manos llenas sus metáforas y alusiones. Lo era igualmente para los poetas más ejercitados y más a la moda de entonces, según hace resaltar Lope de Vega, alegando su caso personal: “algunos estudios y no pocos años de lección en esta materia, y a tantos versos escritos, no me aprovechan para entender una estancia de uno de los poetas de esta vena”.

Juan Antonio Gaya Nuño sobre el bodegón: Sánchez Cotán, Zurbarán y Cézanne

En mi intento de traer al blog textos sobre imágenes, hoy desempolvo unas magníficas páginas de Gaya Nuño sobre el bodegón español, que el medio cibernético  además me permite ilustrar:

“Pero claro está que tales bodegones [se refiere al bodegón-despensa, “turbadores escaparates de gula”], a pesar de su sello barroco, no nos pueden proporcionar la clave deseada. Era necesaria mayor austeridad o, mejor que austeridad, pobreza.

Encontramos ambas en España, y con ellas la medida, contradiciendo la común creencia en nuestro secular afán por lo desmedido y exagerado. Cuando Fray Juan Sánchez Cotán ordenaba sus pobres bodegones conventuales con aquella geometría estricta que les hace parecer tan sempiternamente actuales, posiblemente no se proponía otra meta que la de alegrar unas estancias demasiado sombrías. Pero había obtenido un resultado mil veces más ambicioso, estableciendo algo así como una medida áurea del ambiente que es debido a los objetos compenetrados dentro de un bodegón. Y entonces hemos de olvidar concienzudamente que este pintor cartujo no pertenece plenamente ni al Renacimiento ni al Barroco para entender que ambos capítulos, por lo que uno contiene de medida y ritmo, por lo que el otro allega de contigüidades espaciales, quedan bien explícitos en él. Singularmente, el Barroco, al que tienden con toda evidencia los cogollos rizados de sus coles y la bisectriz contundente de esa modesta hortaliza llamada cardo.

Con estos humildísimos protagonistas quedaba fijada toda una programática del bodegón barroco; a la vez, del bodegón eterno, hermético, lúcido, el que es capaz de presentar cualquier nimia pobreza con el brillo y la aparatosidad de una joya. Este magno secreto había de tener el valor de transmitirse en toda su feliz fórmula a muchísimas generaciones de pintores, y en la inmediata a Sánchez Cotán hallaría su máximo brillar. Me estoy refiriendo a Francisco de Zurbarán, el que por actuar muy dentro de la órbita barroca es más esgrimible que Sánchez Cotán en este anhelo de desnuda serenidad. No era religioso de profesión, sino hombre civil, y aun sensible a ciertas vanidades, como la de gloriarse de ser Pintor de Cámara de Felipe IV, pero, de hecho, su íntima religiosidad se ofrece con caracteres mayormente penetrantes que la de ninguno de sus contemporáneos vestidos de sayal.. Mucho pintó, y en total acuerdo con su época y el sentir de la misma; sin embargo, sus lienzos más emocionantes no son los que contienen figuraciones humanas o divinas, sino otros dos en que el reposo y la sencillez, ayudados por la más gloriosa de las geometrías, se rodean de una aureola de religiosidad raras veces igualada. No sé hasta que extremo es lícito denominar bodegones -nombre que en esta ocasión parece de vulgar irreverencia- a esas dos maravillas, una conservada en el museo del Prado, otra en la Colección Contini-Bonacossi de Florencia. En la primera cuatro recipientes se alinean con limpieza ejemplarísima, declarando formas y materias: la copa de bronce, la anforilla blanca, la otra roja, la cantarilla de loza vidriada, todo ello bien modesto, pero con un empaque y donosura cuya descripción exigiría el uso de un lenguaje ideal, participante de las calideces de Santa Teresa y de la concisión de Baltasar Gracián. En el bodegón Contini-Bonacossi, un plato de limones, un cesto colmado de membrillos y otro plato con una jícara y una rosa. Una sola rosa, una sola flor, para no conturbar en demasía el aroma entero y penetrante del limón meridional.

En ambas maravillas, los objetos están alineados tan rigurosamente como para hacer creer que cada uno de ellos se ensimisma en una categoría de soledad. Zurbarán respeta con tantísima soledad el mundo del objeto que considera pecado confundir la prestancia de cada uno de los elementos figurados con la del contiguo, de suerte que cada uno de ellos goza de una luz propia y de una radiante seguridad casi únicas en la historia del bodegón. Maravillan esa recortada limpìeza, esa donosura, ese halo casi sobrenatural que rodea a cada una de las piezas representadas. Y según la mirada queda siendo cautivada por tanta y tan suelta y recogida hermosura, entendemos que aquella ideal prosa castellana que añorábamos para su mejor descripción no hubiera sido posible en tanto no se conociera la obra de Cézanne. Porque estas misteriosas compenetraciones de definición son abundantes en la historia del arte; no entenderíamos a Cézanne sin Zurbarán, pero tampoco comprenderemos plenamente al español sin tomar cuenta de lo realizado por el francés, importando poco los siglos que separan al uno del otro. Ahora, después de haber oído repetir miles de veces que la sensatez y el buen orden del bodegón de nuestro tiempo fueron inaugurados por Cézanne, no trataremos de desvirtuar la sentencia, pero sí la haremos subsidiaría de otra no menormente cierta, la de que la santidad del bodegón se origina en Zurbarán. Aporte cada cual el contenido que desee a esta calificación tan ambiciosa y tan premeditadamente vaga. Yo se la doy en su concepto más henchido de amor y paz.”

(Juan Antonio Gaya Nuño: “Eternidad de un género”, Pequeñas teorías de arte, Taurus, 1964, págs. 45-47)

Gómez de la Serna describe a la Magdalena penitente, de Pedro de Mena

En un viaje que hice, hace ya muchos años, a Valladolid, y en el que visité el Museo Nacional de Escultura Policromada (así se llamaba entonces), tuve una de esas experiencias estéticas, de hondo calado emocional, que resultan inolvidables e infrecuentes. Visitaba las salas del formidable museo cuando, en un rincón, me topé con una mujer de tamaño natural, vestida de áspera arpillera, que dejaba al descubierto sus hombros, brazos y pìes, y que se consumía en un éxtasis silencioso, la mirada fija en un crucifijo, salvada de la oscuridad del recinto por una potente iluminación dirigida a su cuerpo. Me quedé imantado ante su presencia y preso de un éxtasis que, por simplificar, habríamos de denominar estético. No me quería apartar de la imagen y, sin dudarlo, me habría quedado a vivir en esa sala, junto a ella. Se trataba, como luego supe, de la Magdalena penitente, de Pedro de Mena, una de las obras maestras de nuestra imaginería religiosa barroca.

Recientemente, leyendo la Automoribundia, de Ramón Gómez de la Serna, me topo (en el capítulo XLV) con la narración de una envidiable experiencia que tuvo en 1921: se trata de la visita nocturna y en soledad del Museo del Prado, facilitada por el director de entonces, Aureliano de Beruete y Moret, que era amigo suyo. El recorrido resulta fascinante, pero Beruete le tiene reservada una sorpresa para el final, que dejo narre Ramón con sus propias palabras:

Y allí, Beruete, que me había prometido además de la novedad de una noche en el Museo una sorpresa que me maravillaría, me llevó a una habitación deshabitada, de cuyas paredes no pendía ningún cuadro, y ya en medio de ella, hizo que pasase delante de nosotros el conserje que llevaba el farol y que proyectaba nuestras sombras en aquella alcoba deshabitada, diciéndole: «Ilumine usted ese rincón», y dirigiéndose a mí, dijo:

 —¡Vea usted!

Yo di un paso atrás, y lleno de emoción y sorpresa exclamé:

 —¡Qué maravilla!

Lo que había iluminado el conserje y lo que me había maravillado en aquella destartalada alcoba del Museo del Prado, sumido en las sombras de la noche, era una mujer medio desnuda, que, como una sonámbula, miraba un crucifijo que llevaba en la mano.

Charles de Tolnay: Velázquez. Las Hilanderas y Las Meninas. (traducción)

Los historiadores del arte de finales del siglo XIX, influidos por las corrientes artísticas de su tiempo, han descubierto en Velázquez el antepasado más importante del Impresionismo. Por encima de todo, admiraban en sus pinturas la franqueza y la verdad con las que restituía todas las impresiones ópticas de los objetos visibles. “No ha pintado más que lo que ha visto”, dice Beruete, haciendo alusión a que pintaba sus lienzos no en el taller, sino in situ, sin hacer posar a sus modelos ni recurrir a una iluminación ad hoc. Justi describe la génesis de Las Hilanderas en los siguientes términos: “Un día en que [Velázquez] acompañaba a un grupo de damas de la Corte a la fábrica, mientras ellas cambiaban impresiones acerca de un tapiz allí expuesto, Velázquez se retiró y observó de la puerta el efecto pictórico de los grupos, de lo que resultó Las Hilanderas.(…) Los grupos de una fotografía instantánea no se presentan con tanta naturalidad.” [N.T.1] Las pinturas de Velázquez fueron denominadas “composiciones impresionistas” por el crítico inglés Stevenson. Deseando otorgar a Velázquez el más alto elogio, Elie Faure dice: “En la superficie y en lo profundo, no se sabe dónde comienza la ficción, dónde termina la realidad”, continuando el comentario de Théophile Gautier, que, delante de Las meninas, había exclamado: “Es la naturaleza misma atrapada en flagrante delito de realismo...” (1862)

Gracias a esta concepción de Velázquez como el más grande Impresionista avant la lettre, una concepción que todavía perdura, se han podido apreciar mejor sus enormes cualidades de pintor de la luz y el color.

Sólo muy recientemente un cambio de opinión vino a desmontar, poco a poco, ese punto de vista tradicional. Oponiendo al ingenuo impresionismo de Velázquez su espiritualidad y su fondo humanista, que han sido puestos en valor por F. J. Sánchez Cantón y E. Lafuente, Angulo, en un libro importante, ha puesto de manifiesto que las composiciones de Velázquez no se habían realizado rápidamente e in situ, sino que se habían elaborado lentamente siguiendo un método practicado en los talleres de los siglos XVI y XVII. Señaló también que Velázquez estudiaba y adaptaba los esquemas de sus composiciones y los motivos visuales a partir de obras italianas, francesas, alemanas y españolas anteriores. Es significativo que ese cambio en la interpretación de la obra de Velázquez se haya producido tan recientemente. Pero el aspecto tradicionalista de su arte, se sigue subordinando a su aspecto moderno, como pintor de la luz e impresionista.

En este ensayo desarrollaré una contribución más detallada en la dirección explorada por los trabajos de los maestros españoles -contribución que, por otra parte, a pesar de ser paralela, se ha elaborado con independencia de sus investigaciones. Después de precisar lo que Velázquez ha extraído de la tradición, hay que intentar discernir en qué se desvía para crear algo nuevo y osado. Las filiaciones históricas deben completarse con una investigación que guarde relación con la aportación verdaderamente personal del artista.

Vargas Llosa expresa su gratitud hacia la poesía de Góngora.

Cuenta Vargas Llosa en su libro de memorias El pez en el agua cómo, hacia finales de los 80, cuando él se presentó a las elecciones por la presidencia de Perú, la lectura de Góngora constituía un oasis de armonía en medio de las mezquindades de la disputa política:

Y en las noches, antes de dormir, leía poesía, siempre a los clásicos del Siglo de Oro, y la mayor parte de las veces a Góngora. Era un baño lustral, cada vez, aunque fuera sólo por media hora, salir de las discusiones, las conspiraciones, las intrigas y las invectivas y ser huésped de un mundo perfecto, desasido de toda actualidad, resplandeciente de armonía, habitado por ninfas y villanos literarios a más no poder y por monstruos mitológicos, que se movían en paisajes quintaesenciados, entre referencias a las tabulaciones griegas y romanas, música sutil y arquitecturas depuradas. Había leído a Góngora, desde mis años universitarios, con admiración algo distante; su perfección me parecía algo inhumana y su mundo demasiado cerebral y quimérico. Pero entre 1987 y 1990 cuánto le agradecí haber erigido ese enclave desactualizado y barroco, suspendido en las alturas más egregias del intelecto y la sensibilidad, emancipado de lo feo, de lo mezquino, de lo mediocre, de ese tramado sórdido en que se dibuja la vida cotidiana para la mayoría de los mortales.

(...)

Pero ni siquiera el día de la elección dejé de leer un soneto de Góngora, o una estrofa del Polifemo o Las soledades o alguno de sus romances o letrillas y de sentir con esos versos que, por unos minutos, mi vida se limpiaba. Quede aquí constancia de mi gratitud al gran cordobés.