FARENHEIT 451, Ray Bradbury: Del amor a los libros y de la resistencia

“sacar libros, escudriñar páginas, respirar el mejor polen del mundo, el polvo de los libros, que desencadena alergias literarias” (Ray Bradbury)

Leí Farenheit 451 a los 19 años, en mi primer curso de universidad y recuerdo lo mucho que me gustó, tanto como ahora, que la vuelvo a leer ya jubilado. Era muy sorprendente la misión de esos bomberos que, en vez de apagar incendios, se dedicaban a quemar libros. De igual manera que en Un mundo feliz o 1984, aparece el personaje inconformista frente a esa sociedad tan conformada. En este caso es Montag, un bombero, que empieza a interesarse por el contenido de los libros y termina matando al jefe de bomberos y escapando (mientras la televisión retransmite en directo su persecución) de tan planificada y agobiante sociedad. Va a parar, por consejo de un viejo al que conoció, al reducto, más allá del río y al final de la vía férrea, donde se esconden seres marginales que huyeron de la persecución de los libros y que se dedican a encarnar libros (ya no en papel) sino en cuerpos y almas. Cada personaje recuerda íntegramente un libro para reintegrarlo a la sociedad cuando lleguen tiempos mejores y la lectura no sea un delito, ni el libro un objeto a eliminar, sino las bases sobre las que edificar una sociedad más humana, si es que sobrevive a la guerra a que le ha conducido su errado rumbo.

¿Existe una imagen mejor de la idea de resistencia que ese reducto de los hombres-libro que desean conservar los hitos del saber y creatividad humanas para tiempos mejores? Recuerdo que ya desde mi época de estudiante me planteé que mi misión como profesor iba a ser la de encarnar esa forma de resistencia de lo más granado del espíritu humano (el conocimiento, la literatura y las artes) contra los múltiples enemigos que entonces había (la dictadura y cerrazón ideológica del tardofranquismo) y contra los que ya se anunciaban (el consumismo y la banalización espiritual de la sociedad de masas y sus medios de difusión). Hasta el final de mi vida laboral intenté combatir contra ellos (David contra Goliat, Don Quijote contra los molinos, Berenguer contra los Rinocerontes), pero he de reconocer que, en los últimos años, ante la irrupción de Internet y, sobre todo, los teléfonos móviles, resistía testimonialmente aun sabiendo que la batalla estaba perdida.

Es tan intenso el mensaje de amor a los libros que transmite la novela que, supongo, cualquier lector se queda, al concluir su lectura, con la misma idea que yo tuve: hay que leer, leer más, para preservar un mundo mejor.

Lo curioso es que el canon de lecturas que maneja (y promueve) Bradbury en su obra es bastante clásico, bastante canónico, si se me permite decirlo así: a lo largo de la novela van compareciendo los nombres de Whitman, Faulkner, Platón, Dante, el inevitable William Shakespeare, los trágicos griegos Esquilo y Sófocles, hasta G. B. Shaw y O´Neill… Hacia el final, ya en el reducto, se encuentra con La República, de Platón, Marco Aurelio, Los viajes de Gulliver, de Swift, Schopenhauer, Darwin, etc. Y junto a ello, siempre en Bradbury, un fondo judeo-cristiano: La Biblia es el libro que Montag intenta salvar en su huida de la ciudad, en el reducto se encuentra con Mateo, Marcos, Lucas y Juan, y finalmente, los libros que el desea encarnar son el Eclesiastés y el Apocalipsis.

François Truffaut, en su adaptación de la novela de Bradbury, que describe muy escuetamente la quema de libros, crea una secuencia de un poder visual extraordinario sobre la quema de libros, en que estos, uno a uno, con títulos y autores, se debaten contra el fuego como si quisieran ganarle la partida a la destrucción programada. Una sentida manifestación de amor por los libros. Pero Truffaut, lletraferit con ideas propias, propone un canon algo diferente del de Bradbury (y algo menos sancto también): entre otros Franz Kafka, Jean Cocteau, Justine, del Marqués Sade, Jane Eyre, de Charlote Brontë, Diario de un ladrón, de Jean Genet, Plexus, de Henry Miller, Moby Dick,de Melville, Padres e hijos, de Turgueniev, Lolita, de Nabokov o Los hermanos Karamasov, de Dostoyevski.

(se puede ver la secuencia, de forma extrañamente enmarcada en un aparato de televisión, en los minutos del 38 al 40 de la siguiente página de youtube:

https://www.youtube.com/watch?v=jkTRjU5dD0k )

Querría cerrar esta nota con otro ejemplo, pictórico ahora, de ese mismo amor por los libros que estamos ensalzando. Cuando Miquel Barceló realiza su extraordinario cuadro L´amour fou, en que vemos a un personaje tumbado, haciendo gala de una magnífica erección, en medio de una portentosa biblioteca personal con vistas al mar, en el maremágnum de volúmenes que pinta no se priva de poner nombres de autores y obras, que no podemos dejar de leer sino como homenajes de este pintor muy leído a sus autores favoritos. Con un poco de esfuerzo (en reproducciones; ante el original es más fácil) podemos distinguir por citar sólo unos pocos: Nabokov, Fitzgerald, Shakespeare, Ulises, The beautiful and the damned, Poe, Melville, Ezra Pound, Canti pisani, Conrad, James y hasta un muy conmovedor Góngora (¿quién lee a Góngora en España salvo eruditos o estudiosos de la literatura? Pues bien, Miquel Barceló)

Gómez de la Serna describe a la Magdalena penitente, de Pedro de Mena

En un viaje que hice, hace ya muchos años, a Valladolid, y en el que visité el Museo Nacional de Escultura Policromada (así se llamaba entonces), tuve una de esas experiencias estéticas, de hondo calado emocional, que resultan inolvidables e infrecuentes. Visitaba las salas del formidable museo cuando, en un rincón, me topé con una mujer de tamaño natural, vestida de áspera arpillera, que dejaba al descubierto sus hombros, brazos y pìes, y que se consumía en un éxtasis silencioso, la mirada fija en un crucifijo, salvada de la oscuridad del recinto por una potente iluminación dirigida a su cuerpo. Me quedé imantado ante su presencia y preso de un éxtasis que, por simplificar, habríamos de denominar estético. No me quería apartar de la imagen y, sin dudarlo, me habría quedado a vivir en esa sala, junto a ella. Se trataba, como luego supe, de la Magdalena penitente, de Pedro de Mena, una de las obras maestras de nuestra imaginería religiosa barroca.

Recientemente, leyendo la Automoribundia, de Ramón Gómez de la Serna, me topo (en el capítulo XLV) con la narración de una envidiable experiencia que tuvo en 1921: se trata de la visita nocturna y en soledad del Museo del Prado, facilitada por el director de entonces, Aureliano de Beruete y Moret, que era amigo suyo. El recorrido resulta fascinante, pero Beruete le tiene reservada una sorpresa para el final, que dejo narre Ramón con sus propias palabras:

Y allí, Beruete, que me había prometido además de la novedad de una noche en el Museo una sorpresa que me maravillaría, me llevó a una habitación deshabitada, de cuyas paredes no pendía ningún cuadro, y ya en medio de ella, hizo que pasase delante de nosotros el conserje que llevaba el farol y que proyectaba nuestras sombras en aquella alcoba deshabitada, diciéndole: «Ilumine usted ese rincón», y dirigiéndose a mí, dijo:

 —¡Vea usted!

Yo di un paso atrás, y lleno de emoción y sorpresa exclamé:

 —¡Qué maravilla!

Lo que había iluminado el conserje y lo que me había maravillado en aquella destartalada alcoba del Museo del Prado, sumido en las sombras de la noche, era una mujer medio desnuda, que, como una sonámbula, miraba un crucifijo que llevaba en la mano.

Extraña mujer, cuya presencia era inusitada en el Museo, pues nuestro Museo es en sus alturas sólo pictórico, y no suelen alternar con sus pinturas esas tallas que en los museos italianos equilibran con su plástica la exterior presencia pictórica del Museo.

La naturalidad de aquella mujer, su tamaño humano, lo verdadero de su rostro y sus cabellos sueltos, todo eso reunido, la hizo aparecer como una mujer en pleno deliquio, vestida sólo con el largo camisón de dormir.

Después, todo se fue aclarando: era la María Magdalena que talló Pedro de Mena en 1664, obra de arte que estaba en clausura en el antiguo convento de las Salesas Nuevas, en la calle de San Bernardo, y de la que se conocía sólo alguna fotografía.

Es esta escultura la escultura de una «justa», de un alma en pena, de una posesa que avanza magnetizada por las llagas de Cristo. Impresiona con su sonambulismo de fanática.

Sorprende esa mujer enjuta, con rostro enflaquecido, con su figura débil, anemizada, arrebatada por el deliquio.

Bajo la luz tiene una viva personalidad de andaluza fina: feílla, pero aguda, fervorosa, de manos y pies bellísimos.

Las pobres monjas que se han quedado sin esa imagen deben recordarla con nostalgia de hermana, y deben estar quejosas de esa ley por la cual una antigua concesión ha podido exclaustrar a la hermana que con mayor fijeza miró a Cristo crucificado durante toda su vida, sin distracción que confesar y a la que vieron entrar en el convento sólo las que ya murieron.

Estas primicias de un hallazgo así, que es como producto de una excavación, las comenzaron a gozar en este verano de 1921 unos cuantos héroes.

Pedro de Mena, el escultor de las vírgenes con los ojos hinchados de llorar, ha tallado en ésta, con su gubia más afilada, la imagen más profana de sus imágenes, la que no tiene aureola, una especie de mendiga deshecha, con cara que se ha alargado por la demacración, y frente desmayada y amplia por el ascetismo: es una joven penitente, un poco envejecida por la penitencia; una Lolilla cualquiera a la que han consumido los fuegos místicos. Toda su hetiquez da una bárbara realidad a su cabeza de mujer algo escrofulosa, la cabeza grande y larga de las beatas que padecen las brutales jaquecas del fanatismo. Se ve que a esta mujer le laten las sienes con frenesí.

Vestida con una estera de pleita que da gran rigidez a su cuerpo de caderas ceñidas, resaltan mucho más los inevitables senos de los hombros, libres de toda hombrera, y los brazos, delicados, y las manos, sobre todo la derecha, llenas de una delicada coquetería, que se revela contra todo tapujo y contra toda deformación de la penitencia. Los mismos pies tienen esa delicada coquetería de los pies bonitos, ese temor infantil y gracioso con que sobresalen bajo el gran cortinón espeso.

Extraña virgen posesa, un poco loca, con el tipo de esas que se lavan en las fuentes públicas y tienen la vejez precoz de la que ha dormido en el quicio de la vida los sueños precarios y desarropados. Está enferma esta mujer cuyos ojos están embizcados porque miran los dos la misma llaga del costado en el Cristo que se muestra a sí misma en el crucifijo y que es misionera de su alma rebelde.

A través del tiempo, se le han secado aquellas lágrimas que tenía:

Cuatro lágrimas que penden en sus oxos

precipitadas con tan vivo impulso,

que con ser permanentes en su rostro

parecen sucesivas en el curso.

Desnuda y sin desnudez, porque la ciñe la estera más rígida, está fabricada para que tenga vida la cabeza, de expresión adelgazada y aguda, con aire de devota más que de santa, devota semilla, retrato de una modesta andalucita, o retrato de la mujer que se echó al desierto como la novia de «Don Alvaro».

Ya después de ver esa maravilla de la escultura, todo palidece, y en la emoción de la noche figura sobre todo esa loca joven que parece que hemos visto pasar por los pasillos de nuestro sueño.

Hoy, como he dicho, la podemos contemplar en el Museo de Escultura de Valladolid.

Otro fragmento de Mañach sobre pintura: La familia de Carlos IV, de Goya.

Jorge Mañach, el gran ensayista cubano, seguidor de Ortega y Gasset, alma de la Revista de Avance, prosista excelente, que alguna vez fuera denominado "la mejor prosa de América", cultivó también la pintura y la ilustración gráfica. Por eso conviene prestarle atención cuando escribe sobre pintura, porque, en efecto, domina muy bien la materia sobre la que reflexiona. De su libro sobre Goya, 1928, traemos al blog un comentario bastante ácido a "La familia de Carlos IV".

"Ese sardonismo característico le dicta lo más genial de su producción y, desde luego, su obra maestra, "La familia de Carlos IV" -acerba sátira plebeya contra una majestad de opereta; página de una elocuencia insuperada en la iconografía universal; alarde de penetración psicológica y de poder descriptivo, documento histórico de una veracidad y una audacia insobornables, que expresa como un pasquín el sentir popular en un momento ignominioso de la historia de España.
En el centro, aquella reina María Luisa, dos veces cortesana, cuyas veleidades impusieron a España la infausta dictadura del favorito Godoy, a quien la sátira decía:

Dejad de los estudios la molestia:
Para agradar a una bonita dama,
Basta con ser una bonita bestia. 

Ya se ve cuánto tenía María Luisa de bonita. En éste, como en todos los retratos que Goya le hizo, repugna a la primera ojeada su semblante en arista, descarnado y oleoso, con los ojos sin pestañas, la nariz gacha y el duro frunce de la sonrisa. La figura toda, con su largo y rígido desgarbo, es digna pareja de la humanidad borreguil de Carlos IV. Goya ha sugerido impiadosamente la ironía de su corona, y como para acentuar el contraste o reivindicar la dignidad humana, ha colocado entre los cónyuges esa deliciosa figurilla asustada del infantito don Francisco de Paula, laciamente sujeto por una mano materna que nunca fue maternal. Parejos derroches de observación satírica en las demás caras, sobre todo en la mustia del infante don Antonio, que emerge sobre el hombro izquierdo del Rey, y en esa ave de rapiña que se asoma al fondo, cerca de la silueta penumbrosa del propio Goya. Este ha llevado su malignidad y su ironía hasta el énfasis en la reproducción de las bandas, cruces y demás zarandajas del indumento palaciego. Todo el cuadro, que Teófilo Gautier describió como "la familia de un bodeguero que se ha sacado el premio gordo", es un delito de lesa majestad. No obstante, los reyes quedaron contentísimos con él, sin duda por verse enaltecidos con tan escénico aparato. Lástima que la historia no haya registrado las frases con que Goya recibió las regias felicitaciones."

(págs. 44-45)

Jorge Mañach comenta un cuadro de Goya: Las dos jóvenes

En mi intento de traer a este blog contenidos que no figuren en el ciberespacio, y de prestar atención a aspectos de la cultura cubana, me he encontrado recientemente con un fragmento de Jorge Mañach, en su libro sobre Goya (1928), en que describe una obra del genial aragonés. Se suma a lo anterior mi interés por traer al blog comentarios de imágenes, en este caso una pintura de Goya que desconocía:

"Hay que apreciar al Goya costumbrista, sin embargo, no en los modelos para tapices, necesariamente enfáticos y efectistas, sino en los lienzos finales que mejor lo representan, en aquel maravilloso de "Las dos jóvenes", por ejemplo, que se encuentra en el museo de Lille y que es un dechado de frescura en el colorido, de gracia rítmica en la línea, de equilibrio en la composición. Se ve soplar allí un airecillo de Guadarrama que no mitiga bastante el rigor del sol mañanero en la orilla del Manzanares. Las bravas lavanderas, que han llegado a tomar en serio esa linfa anémica, víctima de todos los ingenios españoles (Quevedo llamó al Manzanares aprendiz de río, advirtiendo que había que regarlo en verano para que no echase polvo, y RAMÓN, confianzudamente, le apoda "en la intimidad" el Manzanarillos), esas mujeres ribereñas no se cuidan, digo, del sol picante que dora los linos en la tendedera. Pero la damita de copete que ha venido a enterarse, en lugar seguro, de su peligroso billete de amor, claro es que no está dispuesta a que el sol le saque las pecas. A su lado, la amiga mensajera ejerce, al resguardarla, un delicado celestinaje. ¡Qué doble eficacia estética, pues, la de este parasol! ¡Cómo al gesto de abrirlo, se llena de gracia y movimiento la figura en la sombra! ¡Y qué finos contrastes de claridad y penumbra, de ritmo y sosiego en las dos muchachas, sobre las cuales levantan, al fondo, las lavanderas -gente de trapos sucios- algún dudoso testimonio!
En ese lienzo admirable, Goya se iguala a Velázquez. Lo superaría en mérito, si Velázquez no hubiese venido primero." 

(págs. 34-35)

Javier García Gibert habla sobre los valores del humanismo español

Me envía el amigo Javier García Gibert este enlace de una charla suya sobre los valores del humanismo español, tema de que trata su libro La humanitas hispana. Aquí os lo dejo:

Javier García Gibert. La 'humanitas' hispana. Valor y singularidades del humanismo español.

La higiene de las palabras (en relación con Orwell)

Precisamente en estos días, en que releo 1984, de George Orwell, con sumo interés (la novela no ha perdido un ápice de validez), me he encontrado con este texto que publiqué en la revista del Instituto Berenguer Dalmau hace tres lustros, y que no parece haber perdido actualidad precisamente. Lo rescato para el blog.

Me contaba recientemente una muy querida amiga cómo, tras su jornada laboral como docente universitaria, dedica algunas horas semanales a ayudar a jóvenes emigrantes en el repaso y profundización de su aprendizaje escolar. Al ponderarle yo lo mucho que apreciaba ese acto de caridad, me respondió que no se trataba de caridad sino de solidaridad. De inmediato salí yo en defensa del término caridad, la caritas cristiana (que procede a su vez del agape griego de las epístolas de San Pablo), una de las palabras y nociones que más valoro y que habitualmente se entiende mal, como tantas otras palabras. La culpa de ese malentendido se le puede achacar al lamentable uso que ha hecho del vocablo cierta tradición eclesiástica (que lo viene a equiparar a lástima, y que lo convierte en un ritual casi vacío y frecuentemente monetario), cuando el auténtico y original sentido del término es amor. Y qué si no un acto de amor, de entrega que es amor, era lo que estaba llevando a cabo mi amiga.

Recientemente también leí en un documento del centro una sigla que no entendía: AMPA. Cuando le pregunté por su significado a una compañera me explicó que es la actual denominación de la antigua APA, que ahora se lee como Asociación de Madres y Padres de Alumnos. Me quedé ligeramente aterrado con esa nueva sigla que no sólo conculca el principio de economía lingüística e ignora el valor genérico del masculino en castellano, sino que puede sugerir connotaciones indeseables a través de una desventurada homonimia. Cuando la puse en clase como ejemplo de ese terrible abuso del eufemismo lingüístico que se llama "lo políticamente correcto" (y que supone un salto atrás como de veinte siglos respecto a la propuesta paulina de primacía del espíritu sobre la letra), un alumno me sugirió que la nueva sigla debía ser AMPAA o AMPAyA: Asociación de Madres y Padres de Alumnos y Alumnas. Sobran comentarios ante la agudeza y mordacidad de la observación. Fue uno de esos días que nos consuela de la frecuentemente ingrata labor docente.

Estos dos ejemplos nos ilustran uno de los fenómenos más lamentables (y hay otros muchos) del tiempo que vivimos: lo que podríamos denominar la perversión del lenguaje. El que un programa televisivo de gran audiencia se llame perversa y provocadoramente "Gran Hermano", y todo el mundo parezca contento con él, sería otro ejemplo para añadir a la cuenta. No olvidemos que Gran Hermano es la traducción del Big Brother de Orwell: el siniestro símbolo del poder omnipresente y omnisciente del estado totalitario que George Orwell satirizó en su antiutopía 1984, quien tenía instalada una gran pantalla interactiva en las viviendas de sus súbditos, desde la cual controlaba y regía sus vidas. La pavorosa advertencia de Orwell cae en el olvido y las audiencias se sienten felices con la presencia en casa del Gran Hermano.

Precisamente Orwell fue un fustigador acérrimo de esa perversión del lenguaje (para él una de las mayores tragedias políticas del siglo XX) y un defensor infatigable de la moral de la prosa. En su célebre ensayo "Politics and the English Language" (1946), señala el estrecho vínculo que liga la decadencia lingüística con el caos político de nuestro tiempo y que si es cierto que un pensamiento vago y deficiente corrompe nuestro lenguaje, también lo es que la dejadez e imprecisión del lenguaje acaba por corromper la capacidad de pensar con acuidad y rigor. Critica el uso de las metáforas gastadas, de las frases prefabricadas, del eufemismo político, de la pomposidad expresiva, de las palabras y expresiones que nada significan. No es mucho lo que se puede hacer contra esa decadencia, pero habrá de depender de las opciones individuales: del compromiso de cada hablante o escritor por utilizar el lenguaje como instrumento para la transmisión de la verdad, de la forma más clara, concisa y precisa posible, y no para ocultarla, a la manera en que el calamar usa su tinta.

De lo dicho por Orwell se desprende que era preciso en su época -y lo sigue siendo hoy en día, probablemente con mayor urgencia- la tarea de desempolvar el lenguaje, limpiarlo de adherencias y suciedades, para que resplandezca en su plenitud posible. Parece más que necesaria una campaña de higiene lingüística, que podría comenzar -y es una sugerencia- por leer con atención a los grandes autores (el propio Orwell no deja de serlo en sus obras más conocidas: Homenaje a Cataluña, Rebelión en la Granja y 1984).

En mi época de estudiante solía cometer con frecuencia un lapsus linguae. La propuesta de Mallarmé sobre la tarea que incumbe a los poetas ("Donner un sens plus pur aux mots de la tribu") yo la paladeaba interiormente formulándola así: "Donner un sens plus précis aux mots de la tribu". La transformación resultaba inadecuada aplicada a un escritor que defendió la sugerencia borrosa como principio rector de su poética. Pero el inconsciente, como de costumbre, hablaba a través de mi lapsus y no decía nada banal. Tal vez debemos dejar a los poetas que se ocupen de la pureza de la lengua, pero la precisión es una tarea de todos.

4-11-03

festividad de San Carlos Borromeo

Algunas notas sobre el cuadro “La tertulia de Pombo”, de Gutiérrez Solana

(Escribo estas notas a partir en las impresiones y recuerdos de Ramón Gómez de la Serna recogidos en sus libros Pombo, La sagrada cripta de Pombo, Solana y Automoribundia. Si no se indica otra cosa, las citas proceden de estos libros.)

Hacia 1920, la tertulia de Pombo (que había surgido en 1914), “necesitaba su cuadro”, en palabras de Ramón Gómez de la Serna. Y el más indicado para hacerlo era Gutiérrez Solana, contertulio de la primera hornada, pero Solana “no hace más que lo que quiere”, y hubo que esperar varios años hasta que metiera manos (y pinceles) en el asunto.

En el verano de 1920, según consta en la carta a su amigo Cabrero Pons (recogida en el anterior post), el pintor está trabajando en el cuadro. En noviembre lo expondrían en el Salón de Otoño, de Madrid, y el 17 de diciembre lo cuelgan en el Café de Pombo.

Ramón señala lo siguiente: “Lo que hay que subrayar en este cuadro, es que más que una obra de parecido -algunos retratos están hechos en una sesión- es una obra de conjunto en que el autor con el color, con los enlaces, con el claroscuro y sobre todo, porque ha hecho pintura.” Sobre el hieratismo y rigidez de los retratos insiste: “¿Que ha pintado unos autómatas? Sí. Ha querido pintar ese automatismo solemne que sólo es digno de la perpetuidad.”

En otro momento había dicho, a propósito de Solana, una frase reveladora. Encerrado en su caserón-museo de la calle de Santa Feliciana, el gran pintor, “que no ha vendido ni se ha desprendido de ninguno de sus cuadros”, pinta y escribe, porque Solana, además de un gran pintor, es un gran escritor. Allí “trabaja esa pintura que, de fuerte que es, parece escultura policromada.” Una de esas ocurrencias geniales de Ramón que sintetizan de forma inmejorable la esencia de un fenómeno.

El cuadro, puesto en Pombo, genera diversas reacciones. Una es la perfecta adecuación de la pintura al espacio. Le escribe Luis Bello a Ramón, el sábado siguiente al banquete de homenaje que en el mismo Café le dieron a Gutiérrez-Solana el 5 de enero de 1921, con el doble motivo de la colocación del cuadro y de la reciente publicación de su obra La España negra: “¡Estoy tan poco acostumbrado a ver un cuadro colocado en su sitio, que este pequeño detalle (…) tiene para mí un valor decisivo! Un cuadro que está aquí y no podía estar en otra parte; tiene por este solo hecho un mérito que le libra de la terrible vulgaridad de las Exposiciones.”

Es verdad que a los figurantes del cuadro les produce un efecto un tanto siniestro de “duplicidad”, pues que en su tertulia de los sábados por la noche están al mismo tiempo presentes en la sala y en el cuadro. Pero tampoco deja de reconocer Ramón que esa presencia fuera del tiempo en la pintura le ha proporcionado “uno de los momentos de más legítima satisfacción que sostienen la vida.”

Al autor, a Solana, le parecía el cuadro un tanto incompleto, pues que dejaba fuera muchos de los artistas y cofrades que frecuentaban la tertulia: el pintor Iturrino, el caricaturista Bagaría, el escultor Victorio Macho (condiscípulo de Solana en sus años de formación), el poeta Vighi y otros muchos. Lo que realmente sería interesante -pero a eso no han llegado mis pesquisas- es desentrañar los criterios últimos de la elección definitiva de los 9 componentes del cuadro.

En La sagrada cripta de Pombo Ramón inserta en cuadro de Solana en la tradición de los retratos de grupos que, al recoger “lo más florido de cada generación”, considera que deberían ser más frecuentes por la manera en que documentan la historia de las generaciones. Concretamente cita el célebre de Antonio María de Esquivel “Los poetas contemporáneos”, donde aparece retratada la plana mayor del romanticismo español (desde Espronceda y el duque de Rivas, en sendos retratos: el cuadro dentro del cuadro) hasta Zorrilla, Martínez de la Rosa, Mesonero Romanos…

También cita los de Fantin-Latour, que considera los más característicos de este tipo de pintura, por ejemplo “Un atelier aux Batignolles”, en que aparecen Manet, Renoir, Monet, Zola…, u otros del mismo autor que documentan los rostros de Baudelaire, Verlaine o Rimbaud.

Sobre el ambiente de estas pinturas escribe: “Lo más bello que tiene el arte, es que es la colaboración, el cenáculo, la redacción del periódico, las veladas interminables, las citas para celebrar juntas académicas, y todo eso está en esos cuadros. Quizás se envidia, más que ser el autor de una obra magnífica, el poder asistir a las reuniones más íntimas de los artistas, o el haber estado en aquella redacción cuando llegó la célebre noticia que se supo allí unas horas antes que en ningún lado.”

El cuadro, propiedad de Ramón (a quien Solana se lo había regalado), permaneció en el Café hasta 1947. Ramón ha contado, en su Automoribundia, como en ese año Tomás Borrás le puso en contacto con Llosent Marañón, director del Museo de Arte Moderno, y cómo este le propuso salvar el cuadro (ya muy oscuro de los años de humo y humedad del Café), limpiándolo y conservándolo en el Museo. Ramón, que estaba en Buenos Aires, en el exilio, aceptó el ofrecimiento y (no sin tener que vencer la resistencia del propietario del Café, que lo consideraba suyo, cuando en realidad estuvo en depósito durante tantos años) donó el cuadro al estado español. Hoy lo podemos contemplar en el Museo Reina Sofía de Madrid.