Sobre cinco libros de mi biblioteca. Ensayo a la manera de Montaigne

 Leyendo estos días unos estupendos ensayos de Natalia Ginzburg, marcadamente autobiográficos, he decidido desempolvar un escrito que tenía guardado hace más de un par de años porque me parecía personal en exceso como para figurar en estas páginas. Ahora bien, si es verdad que la literatura nos conduce a veces a mundos insólitos y desconocidos, también es verdad que lo que encontramos más frecuentemente en ella son excursiones a nuestro yo: nos leemos a nosotros leyendo al autor que tengamos entre manos. Así que he decidido publicar estas líneas, que tienen de Montaigne, y de Ginzburg, ese tono tan marcadamente personal.

Hoy, mientras le quitaba el polvo a la mitad de mi biblioteca que está en la que fue casa de mis padres, entre el par de miles de libros que allí se encuentran, de repente mi atención se ha dirigido a cinco de ellos. Podrían haber sido otros cinco diferentes, o diez, o treinta, pero se posó en estos y entiendo que reflexionar sobre esta elección me permitirá indagar un poco sobre mí mismo. En realidad, yo me conozco bastante bien. Creo que lo que permitirá esta indagación es una mirada sobre la memoria, ahora que ya he entrado en edad provecta (prejubilado estoy), y que cada vez tiendo más a detener mi pensamiento sobre el tiempo pasado y la memoria. Da la casualidad de que, entre los muchos libros que ya no recuerdo cuando compré y por qué (aunque hay otros muchísimos de los que podría escribir su historia y biografía), de estos cinco recuerdo bastante bien las condiciones de su adquisición, y su permanencia entre mis libros. Se trata de libros en lenguas extranjeras, dos en francés y tres en italiano. Mi biblioteca es decididamente plurilingüe. Aunque su base es castellana, tal vez en torno al diez o quince por ciento de los libros que poseo están en otras lenguas, a saber, y por orden cuantitativo: francés e inglés, italiano, catalán y portugués, alemán, y algunos clásicos en lengua latina. Y es que yo tengo también esa vocación políglota y en todas estas lenguas puedo leer, o al menos comprender con ayuda de diccionarios los textos. Recuerdo, en mis años de profesor, que yo tenía tendencia a hablar ocasionalmente en lenguas diferentes a la mía vehicular en clase. Algunos alumnos se quedaban asombrados y me hacían la inexcusable pregunta, que cuántas lenguas hablaba yo. Unas cuantas, decía, y no entraba en detalles, porque ese citar lenguas extranjeras (o analizar en clase de sintaxis una oración en inglés) no era con el objeto de pegarme el moco, que se dice, sino que, como tantas cosas en mis clases, tenía una finalidad pedagógica. El objetiva era hacer que sintieran curiosidad por los idiomas y que se picaran a aprender alguno más de los estrictamente curriculares. No sé hasta que punto logré encender la mecha (o avivar la llama) de esa curiosidad. Como no sé hasta qué punto llegué a transmitir algo de lo que enseñaba y del apasionado amor que sentía por mi materia (la literatura, y en más discreta medida, la lengua). Siempre vivía los finales de curso bajo la sensación de catástrofe, de que todo el trabajo del año de alguna manera se había perdido, y de que mi esfuerzo y el de los alumnos había sido inútil. No quiero decir lo que pude sentir, entonces, al final de mi vida laboral.

Pero vayamos a los libros aludidos, nombrémoslos siguiendo algún orden más o menos cronológico, derivado de la fecha de adquisición:

- Pagine di scrittori italiani, de Ottavio Prosciutti, (1983).

- Carlo Cassola: Vita d´artista (1984).

- Simenon: La nuit du carrefour (1986).

- Karl Barth: Breve commentario all´epistola ai Romani (1996)

- Nancy Huston: Les variations Goldberg (1996)

El primer libro, Pagine di scrittori italiani, es parte del material escolar que hube de adquirir el año de mi primer viaje a Perugia, a cuya Universidad fui a estudiar un curso de italiano para extranjeros. Era mi segundo año de profesor, tenía unos 26 años y ningún plan veraniego en perspectiva. Me hablaron de esos cursos de idioma y allí que, en julio, me fui solo, en tren, sin conocer una palabra de italiano, ni haber formalizado matrícula o tener alojamiento. Pero todo salió bien, me matriculé, me alojé, y asistía a clase en l´Università per stranieri, donde también desayunaba, y comía en la Mensa communale. Conocí estudiantes de todo el mundo (aunque mis mejores amigos fueron un alemán, Wolfgang, y dos yugoslavos, Branko y Erwin -todavía existía Yugoslavia, si bien ellos eran croatas-) y me enamoré de más de veinte chicas, aunque muy especialmente de una holandesa, que se llamaba Chantal, ignoraba mis sentimientos por ella, y sostenía una agitada vida sentimental en esos días veraniegos. Ese libro, una antología, me puso en contacto con multitud de escritores italianos, desde los más clásicos (la tríada florentina de Dante, Petrarca, Bocaccio) hasta modernos como Lampedusa o Ungaretti, pero recuerdo especialmente tres textos: un poema sentimental de Sergio Corazzini, que no me costó entender (“Desolazione del povero poeta sentimentale”), un poema intensísimo de Pavese (“Verrà la morte e avrà i tuoi occhi”) y, sobre todo, un texto en prosa que me deslumbró: la epístola de Maquiavelo a Francesco Vettori, donde le cuenta cómo, desde su exilio en San Casciano, en sus noches de soledad, ha pergeñado un breve opúsculo con el que espera obtener cierta notoriedad: se trata ni más ni menos que de Il Principe. Su lectura me recordó un excelente poema de José Ángel Valente, “Maquiavelo en San Casciano”, que habíamos visto en la carrera, y que más tarde he comentado multitud de veces en mis clases, poniéndolo en relación con la carta del ilustre florentino.

¿Cómo me apañé con el italiano para llegar incluso a leer a sus autores en la lengua original? Muy sencillo. Me compré el libro de gramática del curso y los dos primeros días apenás salí de mi habitación donde, tras las clases matutinas, estudiaba horas y horas, mientras por el patio interior escuchaba entonar a un tenor nativo (¡divina Italia!), hasta llegar a dominar los rudimentos. Todas las mañanas, al desayunar con Wolfgang, poníamos en práctica nuestros avances idiomáticos: ni él sabía español, ni yo sabía alemán.

El segundo libro, la novela de Carlo Cassola, la compré el año siguiente. Volví a Perugia en verano, esta vez en coche, con Amós, que también decidió imparare l´italiano. Aparte de Asís y Siena, que ya había visitado, recorrimos gran parte de la Umbria (Gubbio, Spoleto, Todi, Orvietto) y también Urbino y el sacro bosque de Bomarzo. Compro libros sobre Renacimiento y Humanismo (Eugenio Garin), me enamoro nuevamente, ahora de una española de apellido inglés (la española inglesa, como la denomina el fervoroso cervantino que soy) y, a la vuelta, en la frontera, tratamos de gastar las últimas liras en moneda que llevamos. Entre los libros que veo en el área de servicio percibo que el de Cassola es de sencilla lectura, que se entiende bastante bien; además tiene un título sugestivo: Vita d´artista. ¿No es eso lo que aspiro a llevar yo? Ha llovido mucho desde entonces y el libro sigue virgen en mis estanterías. Nunca he gozado de suficiente ocio como para hincarle el diente a un libro de interés más que relativo para mí, y fruto de una compra apresurada, por la necesidad de gastar las últimas liras que tenía.

El libro de Simenon me lleva a otro viaje de estudios, en este caso en París. Me veo temprano en la mañana, en la Diagonal de Barcelona, delante del palacio de Pedralbes, donde varios autobuses se reúnen para distribuir a los estudiantes que, desde distintos puntos de España, van a emprender viaje a París para tomar clases en la Alianza Francesa. Ya en la capital, nos instalamos en una residencia de señoritas, que queda vacante en los meses de verano. Se encuentra en el Boulevard Saint Michel, justo enfrente de los Jardines de Luxemburgo, por la zona que da a L´école des mines. Comparto la habitación con un joven catalán, que estudia en el Liceo Francés y que tiene una fluidez presque ininteligible, de lo relajada que es, en esa lengua. Al entrar en la habitación veo que sus anteriores ocupantes se han dejado un pequeño volumen de bolsillo, La nuit du carrefour. Me servirá para practicar el idioma, me digo, y me lo apropio. Pero, en París, aparte de las clases en la Alianza, tengo muchísimos intereses: visitar lugares y museos, la biblioteca del Beaubourg, FNAC y otras librerías, el Théatre de la Huchette (donde asisto a una representación de La cantatrice chauve), etc. De manera que compro libros que me interesan más directamente que Simenon, que sigue ahí, en su estantería, intacto, después de tantos años. Ni que decir que en París también me enamoré, de más de una chica, y una, por lo menos, se enamoró perdidamente de mí, pero siempre fueron líneas sentimentales que no se cruzaron (o lo harán en el infinito).

Suelo tener muy en cuenta las opiniones y valoraciones de los escritores a los que otorgo autoridad. Así, un buen día, leyendo una obra de George Steiner (uno de mis maîtres à penser), tal vez Presencias reales, no recuerdo ahora cuál, el maestro expresaba un pensamiento a través de una especie de juego de palabras: venía a decir que, en su Comentario a la epístola a los Romanos, Karl Barth resultaba un lector, un intérprete más sutil que Roland Barthes. A mí, que tenía a Roland Barthes en un panteón (me había acercado hasta el pueblecito de Urt para visitar su tumba), y cuyas lecturas me parecían insuperables, esta observación me dio mucho que pensar. Y entonces empecé a buscar ese libro, lo que no resultó nada fácil. Ya debía tener algún tipo de acceso a Internet, pues me enteré de que en italiano existía un libro de Barth llamado Breve commentario all´epistola ai Romani. En un viaje de fin de año por Sicilia, en Palermo, intenté localizarlo en una librería el día antes del regreso a casa. Allí me dijeron que lo tenían disponible en el almacén, pero que tendría que acercarme hasta el lugar, en un barrio algo distante del centro. Pedí información de cómo llegar y allí que me fui. Me encontré por la zona del almacén con un enorme despliegue policial que, entendí, debía ser un golpe a la mafia. Con algo de temor accedí a la dirección indicada. Conseguí mi preciado objeto y regresé a España. Entonces sufrí una pequeña decepción cuando constaté que el libro que tenía en mis manos (menos de 200 páginas) no era, exactamente, el libro matriz al que se refería Steiner. Tal vez por eso perdí algo de interés, y es el caso que a día de hoy todavía lo conservo -sin leer- en mi biblioteca.

El último libro del que voy a hablar, el de Nancy Huston, Les variations Goldberg, lo debí comprar en Saint Jean de Luz, adonde me acerqué desde San Sebastián, en un viaje que hice para visitar a mi hermano. La ciudad costera del país vasco francés es una ciudad que me resulta encantadora y que visito siempre que estoy por Donosti. La última vez que estuve no compré ningún libro, pero en mi juventud era impensable pasar por una ciudad francesa y no entrar en sus librerías con la intención de cargar alimento espiritual. Precisamente en una de esas excursiones se produjo mi mayor fiasco de bibliómano. Pasaba por Bayona para visitar Urt, el pueblecito donde veraneaba Barthes, y donde está enterrado. Y en Bayona me encontré un galpón que habían habilitado como improvisada feria de libros. Allí que entré y estuve mirando y remirando. Por entonces estaba muy interesado por el pensamiento estético de Paul Valéry, y de hecho, encontré y adquirí varias de sus obras en ediciones de la Nouvelle Revue Française en esa feria. Compraba una oferta de cuatro libros por veinte francos, o una cosa así. Tampoco disponía en ese momento de demasiada moneda francesa. Tenía que elegir entre una Rebelión de las masas, de Ortega y Gasset, de Revista de Occidente, fechada en 1929, y Regards sur le monde actuel, de Valéry. Me incliné por el francés. Más tarde, en España, comprobando fechas, supe que había tenido en mis manos, a un precio escandalosamente barato, la PRIMERA EDICIÓN del clásico orteguiano... y lo dejé pasar. Pero volviendo al libro de Nancy Huston, mi elección se dejó llevar por una doble razón. Había conocido no mucho ha la obra de Bach, y la había escuchado en diferentes versiones, incluyendo las dos magníficas de Glenn Gould, sobre quien había leído la inquietante novela de Thomas Bernhard, El malogrado. Al motivo musical se sumaba el hecho de que quería leer algo de literatura del día (habitualmente soy más bien lector de clásicos: voy a lo seguro). Así me llevé esa novela, que en breve leí completa, y que me llamó la atención por la estructura que tiene, de tantos capítulos como variaciones la obra de Bach, cada uno contado por una voz narrativa diferente. Verdaderamente una novela de estructura sorprendente, muy interesante y bien escrita. Años después me enteré de que Nancy Huston había sido esposa de Tzvetan Todorov, otro de los autores predilectos de mi panteón literario, en la vertiente de pensamiento ético.

¿Cómo poner fin a esta reflexión tan impúdicamente personal, que se podría extender indefinidamente, ya que prácticamente con cada uno de los libros adquiridos he tenido algún tipo de relación amorosa o sentimental? Mucho me temo que lo voy a hacer con voz ajena, tomada de un libro que releo estos días, El retrato de Dorian Gray, del agudísimo Wilde. Le dice el pintor Basil Hallward a su muy cínico amigo Lord Henry Wotton: “Un artista debe crear cosas bellas; pero no debe poner nada de su vida en ellas. Vivimos en una época en que los hombres no ven el arte más que bajo una forma autobiográfica. Hemos perdido el sentido abstracto de la belleza. Algún día enseñaré al mundo lo que es; y por esta razón el mundo no verá mi retrato de Dorian Gray.”

¡Cuánto daría yo por poseer un mínimo de esa capacidad de objetivar, que constituye el arte o el conocimiento, y por la que he luchado toda mi vida contra el pertinaz romántico, lírico y ególatra, que soy!

(primavera 2018)

El monumento a José María de Pereda en Santander. Comentario iconográfico.

Le dedico esta pequeña investigación a Javier García Gibert, quien, cuando le manifesté una cierta dificultad en encontrar ejemplar de La Puchera, me prestó uno de los tres que posee en su magnífica biblioteca.

Tarde en mi vida vine a reparar en este monumento. En mis primeras visitas a la ciudad, becado por la UIMP, el mundo universitario en torno al Palacio o Las Llamas absorbía todo mi interés, junto con los sitios de copas y esparcimiento juvenil. El paseo de Pereda era el lugar de la burguesía, al que ni nos dignábamos a mirar, o si llegaba el caso lo hacíamos con desdén. El mismo que sentíamos por Pereda, el tradicionalista que practicaba un tipo de novela idílica que a nosotros, kafkianos o beckettianos, no nos podía interesar.

Pero lo años pasan, y hacen que las cosas se miren con otra amplitud, otra profundidad, en la que caben tanto Kafka como Pereda. Nos deslumbró el novelista montañés con su Peñas arriba, y desde entonces nuestra consideración hacia él cambió. Le hicimos un lugar en nuestro panteón literario.

Ahora, siempre que visito Santander, casi lo primero que hago es dirigirme hacia el Paseo Pereda, para visitar su monumento y nutrir mi vista y alma con su contemplación. ¡Qué maravillosa creación! Uno de los más notables monumentos literarios que haya en nuestro país.

Su autor es Lorenzo Coullaut Valera (1876-1932), que fue sobrino del novelista Juan Valera, y que, a juzgar por las obras que realizó, fue un portentoso creador. Aparte de esta maravilla que hoy convoca nuestra atención fue el autor de el monumento a Cervantes en la Plaza de España de Madrid, la estatua de Menéndez Pelayo en la Biblioteca Nacional, el monumento a G. A. Bécquer en el Parque María Luisa de Sevilla, el monumento a los hermanos Álvarez Quintero en el parque del Retiro de Madrid, y otros muchos no menos formidables.

Lo más llamativo de la escultura santanderina lo señaló Menéndez Pelayo, íntimo amigo de Pereda, en el discurso que ofreció con motivo de su inauguración en 1911. Allí dijo en un momento dado el insigne polígrafo:

“Su nombre es para los montañeses dispersos por ambos mundos el símbolo de la región y de la raza. Así lo ha comprendido el escultor cuya obra vais a contemplar, haciendo surgir su estatua no como artificial coronación de un monumento de líneas arquitectónicas, sino como producto vivo que emerge de la roca por donde trepan peñas arriba los hijos predilectos de la imaginación de Pereda, el cortejo ideal de figuras que le acompaña a la inmortalidad.”

En efecto, lo más llamativo del monumento de piedra y bronce es lo que tiene de montaña en sí mismo (y es un monumento que La Montaña dedica a su hijo predilecto, que lo enseñorea en su cumbre) y el hecho de que los grupos escultóricos que pueblan su falda o zona alta representan diversos momentos -diversas obras- de la imaginación creativa del autor. A saber, según se consigna en el cartel explicativo que figura a sus pies, La leva (1871), El sabor de la tierruca (1882), Sotileza (1885), La Puchera (1889) y Peñas arriba (1895), si las nombramos cronológicamente.

Ahora bien, el problema para mí, como espectador, consistía en poder fijar a qué obra corresponde cada grupo escultórico e incluso (a la manera en que Erwin Panofsky hacía sus análisis iconográficos) situar la escena o pasaje que el escultor ha tenido en mente al realizar su trabajo. Lo primero que llama la atención es que se han elegido las obras más representativas del estilo más regional, más local y costumbrista diríamos, de la producción de Pereda (por ello se dejan de lado Pedro Sánchez o La Montálvez, o también sus novelas de tesis).

Una reposada lectura de sus obras y estudios sobre él (de Cossío o de Menéndez Pelayo) me ha llevado a la siguiente conclusión en cuanto a la fijación de las obras (luego fijaré pasajes y personajes en la medida de lo posible): mirando frontalmente la escultura nos encontramos con una escena de Sotileza en la base, la dedicatoria en el centro y a nuestro autor en la cima, con la pluma en mano, tomando apuntes del natural, como buen escritor -o pintor- realista. Si la rodeamos de derecha a izquierda observaremos grupos escultóricos que representan La Puchera (a nuestra derecha), El sabor de la tierruca (a espaldas de la montaña-monumento) y La leva (a nuestra izquierda). Cuando levantamos la vista vemos que en la zona alta, tanto a izquierda como a derecha (donde asoman dos osos en piedra), hay figuras representativas de Peñas arriba.

Pasaríamos ahora a la siguiente fase de intentar hilar más fino e identificar los grupos con pasajes de dichas obras. Para ello seguiremos el mismo orden que acabamos de indicar: desde Sotileza a Peñas arriba (muy significativamente los dos grandes pilares -el marinero y el rural- del mundo novelesco perediano).

1- Sotileza: Escena del capítulo 1º cuando, tras finalizar la lección poco fructífera que el padre Apolinar ha intentado dar a los arrapiezos de la zona portuaria, y la entrega a Muergo de un calzón para que su madre se lo arregle y pueda vestir algo mejor, aparece Andresillo que trae a Silda en presencia del cura.

"Otra vez se revolvió el concurso, gruñendo y respingando como piaras de cerdos que huelen el cocino al salir de la pocilga, y se pintaba en todos los roñosos semblantes el ansia de llegar a la escalera para examinar la dádiva de fray Apolinar, la cual conservaba aún el calorcillo que le había chocado a Muergo en ella al entregársela el pobre exclaustrado, cuando se abrió la puerta y se presentaron en el cuarto dos nuevos personajes. El uno era un muchacho frescote, rollizo, de ojos negros, pelo abundante, lustroso y revuelto; boca risueña, redonda barbilla, y dientes y color de una salud de bronce: representaba doce años de edad, y vestía como los hijos de «los señores».

Traía de la mano a una muchachuela pobre, mucho más baja que él, delgadita, pálida, algo aguileña, el pelo tirando a rubio, dura de entrecejo y valiente de mirada. Iba descalza de pie y pierna, y no llevaba sobre sus carnes, blancas y limpias, en cuanto de ellas iba al descubierto, más que un corto refajo de estameña, ya viejo, ceñido a la flexible cintura sobre una camiseta demasiado trabajada por el uso, pero no desgarrada ni pringosa, cualidades que se echaban de ver también en el refajo. Hay criaturas que son limpias necesariamente y sin darse cuenta de ello, lo mismo que les sucede a los gatos. Y no se tache de inadecuada la comparación, pues había algo de este animalejo en lo gracioso de las líneas, en el pisar blando y seguro, y en el continente receloso y arisco de la muchachuela."

2- La puchera: La escena que se recoge pertenece al capítulo XVII (“El agosto del Berrugo”) y representa el momento en que, trabajando ambos para la cosecha -el “agosto”- del avaro Berrugo, Pilara se decide a saltar en brazos de su enamorado Pedro Juan para forzar así una declaración de amor que, debido a su cortedad de palabras, no hace más que posponerse.

Este pasaje del capítulo encarna el momento en cuestión:

"En fin, que llegó la hora de cargar Pedro Juan el último carro que le correspondía en aquel agosto de «ese hombre»; y le cargó, y le sacó de la mies, y le condujo hasta la portalada, y los obreros y el Berrugo que le seguían entraron en el corralón, como de costumbre; y el carro parado y Pilara encima y Pedro Juan abajo, se quedaron solos en la calleja... «y de aquello otro, ná... ¡coles, lo que se llama ná!».

Reconcomiéndose el Josco al considerarlo, arreó un palo a cada buey sobre la espalda para que alzaran más la cabeza, y de ese modo hiciera Pilara con mayor facilidad su bajada de costumbre, cuando oyó que la moza le llamaba:

-¡Pedro Juan!

-¿Qué quieres? -respondió el mozo.

-Ponte por este lao -le dijo Pilara.

Pedro Juan se puso donde Pilara quería: junto a la rueda derecha del carro. Allá arriba, enfrente de él, estaba Pilara recogiéndose las faldas contra los tobillos y mirándole con los ojos llenos de travesuras inocentonas.

-¿Qué vas a hacer? -la preguntó Pedro Juan.

-Voy a bajar por aquí -respondió Pilara acurrucándose junto al borde de aquella montaña de yerba.

-¿Por qué no abajas por la rabera, como siempre?

-Porque me da la gana de abajar por aquí hoy...

-Güeno. ¿Y qué quieres que haga yo?

-Que me aguantes... si eres quién pa ello.

-¡Eso sí, coles! -exclamó Pedro Juan largando a escape la ahijada.

Temblaba por adentro de puro gusto y de sorpresa el hijo del Lebrato. Jamás habían tocado sus manos ni el pelo de la ropa de Pilara, y ahora se le iba a ir encima Pilara en carne y hueso, entera y verdadera. «¡Coles, que barbaridá de suerte!». No se paró a considerar si sería o no capaz de resistir en el aire aquella mole. Se creía con fuerzas para mucho más... Esparrancóse y se afirmó bien sobre los pies, escupióse las manos, levantó los brazos y los ojos hacia Pilara, y la dijo, pálido de entusiasmo:

-¡Échate sin miedo, recoles!

Pilara se reía como una boba, y no sabía de qué modo lanzarse por aquel precipicio abajo.

-¡Mira que peso mucho, Pedro Juan! -le decía.

-¡Anque pesaras más de otro tanto, Pilara!... Con tal de ser tú lo que me caiga encima, aquí hay aguante pa ello... Échate de cualisquier modo, ¡pero échate, recoles!

-¡Pos allá voy!

Y Pilara se lanzó... no sé cómo; pero sé que cayó en brazos de Pedro Juan, sin que los brazos se doblaran, ni los pies se movieran del sitio en que parecían clavados; que un moflete de Pilara resbaló por un carrillo del atleta; que éste cerró los ojos como si en aquel instante relampagueara; que el roce y el calorcillo y el olor de la moza le emborracharon, y que en medio de aquella borrachera fulminante, en los breves momentos en que estuvo su boca tan cerca del oído de Pilara, introdujo en él estas palabras, encanecidas ya en la punta de su lengua:

-¡Pilara!... ¡Dende aquí a la iglesia a que mos case el señor cura!... ¿Consentirás en ello?

Y Pilara, que se vino al suelo, pero a pie firme, en el instante de recibir este disparo a la oreja, contestó a Pedro Juan, mientras con un dedo meñique mataba las cosquillas que le habían hecho las palabras en el oído:

-¡Cuánto hace ya, hijo de mi alma, que podíamos estar de güelta, a no ser tú tan como eres!

-¿Eso es decirme que sí, Pilara? -se atrevió a preguntar Pedro Juan, temblando de gusto.

-¡Y con alma y vida, bobón! -le respondió ella mirándole mimosona."

3- El sabor de la tierruca: Aquí la escena representada es, en el capítulo 8 (“Égloga”) el encuentro entre Nisco y Catalina, en que el pueblerino presumido y de miras elevadas desprecia a la chica que le ama sinceramente, Catalina (tras los muchos avatares de la novela, entre los cuales su amigo Pablo le recomienda a Nisco que busque una mujer de su condición y que se deje de sueños de grandeza, terminarán casados):

“Caminando Nisco de su casa a la de Pablo, como las callejas eran angostas y sombrías y convidaban a meditar, andando, andando, meditaba y acicalábase el mozo, pues a ambas cosas era dado, como soñador y presumido que era; y ¡vaya usted a saber por dónde volaba su imaginación mientras se atusaba el pelo con la mano y observaba la caída de las perneras sobre los zapatos, y estudiaba aires y posturas, sonrisas y ademanes!

A lo más angosto de la calleja llegaba, punto extremo de la parte recta de ella, paso a paso, mira que te mira el propio andar y soba que te soba el pelo, cuando topó cara a cara con Catalina, la moza más apuesta y codiciada de Cumbrales. Pareja tan gallarda como aquélla, no podía hallarse en diez leguas a la redonda. Si él era el tipo de la gentileza varonil y rústica, ella era el modelo correcto de la zagala ideal de la égloga realista. Y, sin embargo, a Nisco no le gustó el encuentro, y hasta le salió a la cara el desagrado en gestos que devoraron los negros y punzantes ojos de Catalina.

Con voz no tan firme como la mirada, dijo al mozo, cuando le vio delante de ella vacilando entre echarse a un lado para dejar el paso libre, o detenerse para cumplir con la ley de cortesía:

-Si fuera la calleja tan ancha como el tu deseo, bien sé que los mis ojos te perdieran de vista ahora.” 

4- Del relato de La leva, en que Pereda nos pinta un cuadro de costumbres en una vivienda de marineros (la del Tuerto, su familia y vecinos), antes de que el hecho dramático de la leva, para servicio de la patria, se lleve a los miembros más jóvenes (y los que ganan el pan -o el pescado en este caso), el escultor ha escogido el momento triste de la despedida: distinguimos al Tuerto abrazando a su padre Bolina, e incluso al fornido Tremontorio en el grupo que lo acompaña al muelle:

“Una apiñada multitud de gente de pueblo se revolvía, gritaba, lloraba e invadía la última rampa, a cuyo extremo estaba atracada una lancha. En esta lancha había hasta una docena de hombres vestidos de igual manera que el Tuerto; y también como él, llevaba cada cual un pequeño lío de ropa al brazo. De estos hombres, algunos lloraban sentados; otros permanecían de pie, pálidos, inmóviles, con el sello terrible que deja un dolor profundo sobre un organismo fuerte y varonil; otros, fingiendo tranquilidad, trataban de ocultar con una sonrisa violenta el llanto que asomaba a sus ojos. Todos ellos se habían despedido ya de sus padres, de sus mujeres, de sus hijos, que desde tierra les dirigían entre lágrimas, palabras de cariño y de esperanza. Entretanto, algunos otros, tan desdichados como ellos, se deshacían a duras penas de los lazos con que el parentesco y la amistad querían conservarlos algunos momentos más en tierra. Por eso las palabras «padre», «madre», «hijo», «amigo» eran las únicas que dominaban aquella triste armonía de suspiros y sollozos. ¡Terrible debía ser la pena que hacía humedecerse aquellos ojos acostumbrados a contemplar serenos la muerte los días entre los abismos del enfurecido mar!

Sin calmarse un momento la agitación de la gente de tierra, los marineros que aún quedaban en ella fueron poco a poco pasando a la lancha; el último entró el Tuerto, después de haber dado un estrecho abrazo a su padre y a su vecino, que le acompañaron hasta la orilla. Nada quedaba de común, sino el corazón, entre los embarcados y la gente de tierra. El servicio de la patria era el árbitro de la vida y de la libertad de los primeros durante cuatro años, a contar desde aquel momento; y ante deber tan alto, tenían que romperse los lazos de la familia y los de la amistad.”

5- Peñas arriba: Escena del capítulo 2º, cuando Marcelo, atendiendo al ruego de su tío Celso, que lo llama para que le haga compañía y atenue su soledad, se dirige a Tablanca, en las montañas, guiado por un espolique al que llaman Chisco.

“Puestos en marcha todos, bien corrida ya la media mañana, delante el espolique llevando del ramal la cabalgadura que apenas se veía debajo de la balumba de mis maletas y envoltorios, sin salir del casco de la villa atravesamos por un puente viejo el Ebro recién nacido; y a bien corto trecho de allí y después de bajar un breve recuesto, que era por aquel lado como el suburbio de la población que dejábamos a la espalda, vímonos en campo libre, si libre puede llamarse lo que está circuido de barreras. De las cumbres de las más elevadas se desprendían jirones de la niebla que las envolvía, y remedaban húmedos vellones puestos a secar en las puntas de las rocas y sobre la espesura de aquellas seculares y casi inaccesibles arboledas, con el aire serrano que soplaba sin cesar, y tan fresco, que me obligaba a levantar hasta las orejas el cuello de mi recio impermeable.”

 

Al otro lado de esta zona alta del monumento se distingue con cierta dificultad -blanco entre la piedra blanca- un par de cabezas de osos. De nuevo remiten a Peñas arriba, al mismo segundo capítulo, en que los caballos se espantan por algún motivo. Chisco le aclara a Marcelo que ha sido por la presencia del oso:

“-¡Del oso! -exclamé con los pelos de punta-. ¿Dónde estaba?

-Estaba... como a cincuenta brazas de nos, jechu un reguñu, a la vera de un busquizal. Tomaríale usté por un cantu gordu de los muchus que hay en el Puertu: el que no está avezau a verli de esi arti, confúndilos.”

Oso con el que sueña Marcelo en el capítulo 5, vuelve a soñar en el 20 -ahora muchos- y finalmente, en compañía de Chisco y Pito Salces, se enfrentan contra ellos (macho y hembra y cachorros) en una cueva en ese mismo capítulo.

J.M.W. Turner y el nacimiento del paisaje romántico

¡La de veces que la habré contado en clase! Me refiero a la célebre anécdota en torno al pintor Turner y la creación del paisaje romántico.

Contaba yo que en un viaje en diligencia por los Alpes, en medio de una importante ventisca, uno de los pasajeros sacó la cabeza por la ventana y estuvo un buen rato en éxtasis contemplando las inclemencias del temporal. Al volver a sentarse normalmente tenía los ojos como perdidos, pues había visto algo que habitualmente no se ve y había tenido una experiencia estética que no corresponde a la dimensión de la belleza clásica sino de lo sublime romántico.

Recientemente, leyendo El arte del paisaje, de Kenneth Clark, me encuentro con la siguiente versión:

“La relación existente la experiencia y la imaginación en la pintura de Turner es, de hecho, sumamente delicada. Si comparamos una de las versiones de Monet de la Gare St. Lazare, pintada en 1877, con Rain, Steam, Speed, pintado en 1843, es evidente que Monet, en dicho cuadro, está mucho más cerca de lo que todos podemos ver. Y la pintura de Turner nos pareceá una fantasía poética, sin relación con la experiencia. Pero refuta esta posibilidad el testimonio de Mrs. Simon. Esta señora se había sorprendido al ver a un anciano de cara afable, sentado frente a ella en el tren, asomarse a la ventanilla durante un aguacero torrencial y seguir así unos nueve minutos. Luego el anciano había entrado, la cabeza chorreando agua, y había mantenido los ojos cerrados durante un cuarto de hora. Entretanto la joven señora, llena de curiosidad, se asomó a la ventana y quedó empapada, pero vivió una experiencia inolvidable. Imagine le lector su deleite cuando en la Exposición de la Academia del año siguiente se encontró ante Rain, Steam, Speed, y al oír a alguien que decía en tono de burla: “Tenía que ser Turner. ¿Quién ha visto jamás semejante revoltijo?”, pudo contestar: “Yo.” De hecho, cuantos tuvieron la mala suerte de que les pillara la misma tormenta que a Turner, confrimaron que su observación era extraordinariamente exacta.”

(p. 145-6)

Como esta versión difería un poco de la que yo solía contar, me puse a pensar de dónde podría haberla sacado. Primero consulté La atracción del abismo, de Rafael Argullol, de donde proceden muchas de mis ideas sobre el paisaje romántico, pero allí no la encontré. Entonces busqué en Trías, Lo bello y lo siniestro, un libro que también marcó mucho el desarrollo de mis ideas sobre estética y allí di con el pasaje buscado. Se trata del segundo capítulo de la primera parte del libro, que reproduzco en su totalidad:

Joseph Conrad: LORD JIM. Notas sobre su narrativa

Me ha costado entrar en Lord Jim, como en casi todos los relatos de Conrad (excepto, tal vez Gaspar Ruiz, que me conquistó casi de inmediato). Recuerdo que fue casi un sufrimiento la lectura de El corazón de las tinieblas, y, sin embargo, al concluirla, tener la sensación de que había asistido (participado, más bien) en algo grande desde el punto de vista literario.
El agente secreto, aunque sólo por algunos episodios (el traslado de la familia, creo recordar) y ese relato magistral que es El alma de un guerrero me confirmaron que me encontraba ante uno de los grandes: tal vez no de la sección especial (Proust, Kafka, Mann...) pero sí de la 1ª categoría (y discúlpeseme el empleo de lenguaje fallero).

¿Qué es lo característico de su creación que consigue atraparme de tal manera? Yo diría que varias cosas:
- Primero: la sensación de experiencia que late bajo todos los relatos, experiencia vivida, contemplada o escuchada, pero experiencia real e inusitada. Ese fondo de aventura o hecho extraordinario que poseen sus obras.
- Segundo: el manejo del lenguaje propio de Conrad, su tendencia al gran estilo (de que hablaba Benet), con sus frases redondeadas y, a veces, acicaladas, que se leen como si fueran oráculos. Junto a ello el exquisito cuidado por desautomatizar la expresión (como si cada frase fuera una empresa única) y la maestría con que registra las hablas (o parloteos) circunstanciales que aparecen aquí o allá.
- Tercero: tal vez lo que más cuesta de Conrad, el complejo manejo de las voces narrativas y su ensamblaje (así como la disposición temporal) que hacen que el lector muchas veces vaya por sus páginas como perdido. Pero es que Conrad quiere transmitir un mundo complejo y confuso de una manera compleja y artificiosamente confusa. Es verdad, también, que esta aparentemente confusa complejidad es una de las cosas que nos atrapa de forma irresistible en este irreprochable universo narrativo.

Freud y Saavedra Fajardo. Scherzo

En los años 1988-89 seguí un curso de la UNED, dirigido por la doctora Ana Martínez Arancón, que trataba sobre la “visión de la sociedad en la España del siglo de Oro”. El trabajo que presenté versaba sobre el pensamiento político de Saavedra Fajardo y su relación con el tacitismo de la época. Tras una inmersión de meses en el pensamiento y la obra de este excelente prosista (tal vez el mejor de nuestra literatura) me sentía yo tan embotado con sus ideas que se me ocurrió como terapia escribir una broma literaria y enviársela a mi tutora junto con el trabajo oficial. Así lo hice, fue de su agrado y es el escrito que ahora, más de 30 años después, recupero para este blog. Pasé un buen rato escribiéndolo y espero que a algún lector le divierta.

SAAVEDRA FAJARDO EN EL ORIGEN DE LA TEORIA PSICOANALITICA

(Scherzo)

Habría que analizar psicoanalíticamente ciertas declaraciones del Dr. Freud, ya que en ellas se suelen producir procesos de ocultación o mecanismos de condensación y desplazamiento como los que él estudió en el lenguaje onírico. Algo de esto ocurre en las celebérrimas palabras del Dr. Freud sobre la versión al castellano de sus Obras Completas. Allí declara que aprendió, sin maestros, la “bella lengua castellana” por “el deseo de leer el inmortal Don Quijote en el original cervantino”. Parece curioso que tan laborioso deseo no haya dado mayores frutos en su obra que la simple revisión de la traducción española. Pensamos, por el contrario, que en el nunca citado por él y siempre presente en su mente episodio de la cueva de Montesinos encontró el Dr. Freud más sugestiones para su teoría psicoanalítica que en las tan cacareadas referencias a Edipo Rey y Hamlet.

Y sin embargo, consideramos que la mención de Cervantes cumple en su escritura una clara función sustitutiva. No fue para leer “la inmortal obra” para lo que el eminente Dr. Freud aprendió, “sin maestros”, la bella lengua castellana, sino para leer a Saavedra Fajardo y sus Empresas políticas en su lengua original (1).

Hay en la Empresa 2 de dicho libro un fragmento que no dudamos debió impresionar vivamente el ánimo de quien entonces era joven lector. Reza así:

“Es un potro la juventud, que con un cabezón duro se precipita y fácilmente se deja gobernar de un bocado blando. Fuera de que en los ánimos generosos queda siempre un oculto aborrecimiento a lo que se aprendió por temor, y un deseo y apetito de reconocer los vicios que le prohibieron en la niñez. Los afectos oprimidos (principalmente en quien nació príncipe) dan en desesperaciones, como en rayos las exhalaciones contenidas entre las nubes. Quien indiscreto cierra las puertas a las inclinaciones naturales, obliga a que se arrojen por las ventanas. Algo se ha de permitir a la fragilidad humana, llevándolas diestramente por las delicias honestas, a la virtud; arte de que se valieron los que gobernaban la juventud de Nerón”

Aquí está en potencia toda la teoría de la represión de los instintos del insigne Dr. Freud. Junto a ello, el uso de la elocuente expresión y la plástica y certera metáfora, cosas éstas que también aprendió el joven Freud en Saavedra Fajardo y que más tarde habrían de llevarle a merecer el premio Goethe (2) de las letras alemanas, y no precisamente por sus ideas innovadoras, sino por la elegancia y belleza de su prosa.

¡Lumière! Comienza la aventura.

Vuelvo a ver, por tercera vez, el filme ¡Lumière! Comienza la aventura, de Thierry Fremaux, y la emoción, otra vez, es enorme. Muchas virtudes tiene la película: su sobriedad visual en tanto que sólo reproduce imágenes de los hermanos Lumière, la magnífica música de Saint-Saëns que se elige para fondo sonoro, los atinados comentarios del narrador (y la magnífica voz de éste en el doblaje español). Pero la principal de las virtudes es cómo nos descubre la gran creación artística que constituye el cine de estos pioneros.

Me explico: solíamos atender, en mis seminarios sobre cine en la universidad de Valencia, al hablar de los orígenes del cine, a la tríada Lumière, Méliès, Griffith. Los hermanos Lumière habían inventado el artefacto técnico para captar las imágenes en movimiento y habían iniciado un cine mostrativamente documental; Georges Méliès había introducido por su parte el elemento ficcional, la magia de los trucos y la espectacularidad del medio, pero sólo a David Wark Griffith le cabía el honor de haber desarrollado el lenguaje cinematográfico (con el primer plano, el montaje en paralelo y la temática dramática y emocional de la salvación en el último minuto) y así asentado el dispositivo que llevaría a las grandes obras de Murnau, Einsenstein o Chaplin, por citar sólo algunos grandes nombres del periodo mudo.

Esta concepción iba unida a la contemplación de las 4 o 5 habituales filmaciones de los Lumière: la salida de los obreros de la fábrica, la llegada del tren a la estación, el regador regado o la demolición de un muro…), y así la idea que nos hacíamos del cine de los hermano Lumière era ilustrativa y básica. Pero con la película de Fremaux (que recoge el trabajo de restauración de multitud de filmes de los hermanos: 108, creo recordar, en la película, de las más de 1400 que hicieron) lo que descubrimos es la magnitud de la empresa de estos pioneros así como la dimensión estética de su apuesta. Los comentarios del narrador nos hacen ver la idoneidad del emplazamiento de la cámara, lo que de puesta en escena hay en casi todas escenas, pequeños movimientos de cámara (travellings) o el uso de la profundidad de campo, pero también la captación documental de una época de la historia de Francia o el interés antropológico de otras cintas (las rodadas en el Viet-Nam colonial, por ejemplo). Ya, por último, nos relaciona algunas imágenes con otras de cineastas posteriores (como Kurosawa y Ozu), y no podemos más que asentir. O vemos en la botadura de un barco no sólo un precedente de la botadura del Titanic, como se nos indica, sino del celebérrimo gag de Chaplin en Tiempos modernos.

Lo que vemos es cine del mayor nivel, con el elemento elegíaco que siempre conlleva cualquier imagen del cine mudo, en este caso reforzada por la maravillosa elección musical. Una película que nos emociona profundamente por la lección de amor y conocimiento que despliega sobre ese medio que tanto gozo nos ha proporcionado y al que tanto queremos: el cinematógrafo.

Signos de gratitud: "Un recuerdo navideño", de Truman Capote

En mi ejemplar de relatos de Truman Capote, en el índice, junto al titulado “Un recuerdo navideño” (traducción de Enrique Murillo), aparece la siguiente anotación: “Gracias, Cortázar”. Y es que debo la lectura de ese cuento a una sugestión de Julio Cortázar en su brillante ensayo “Algunos aspectos del cuento”. En un momento dado hacía un pequeño listado de los que él consideraba inolvidables:

“¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson, de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo, de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad, de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado, de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir…”

Muchos ya los conocía. El que me resultó más enigmático, en ese momento, aquel cuya referencia sólo me podía venir de ese texto cortazariano, era el de Truman Capote. No lo busqué inmediatamente, pero lo registré en mi rádar, y años después (en una biblioteca de Caracas, creo recordar) localicé el cuento en un volumen, que a mi vuelta a España leí. Me produjo un deslumbramiento: qué cuento tan hermoso y tierno, tan bien escrito y con un manejo prodigioso (aquí aparece la deformación profesional) de la correlación diseminativo-recolectiva en prosa. Desde ese momento entró a formar parte de mi personal colección de relatos inolvidables.

Digo esto porque suelo recordar con gratitud a quien me ha hecho conocer un texto particular que yo desconocía y cuya lectura me aporta un verdadero incremento a mi ser. Podría recordar (lo he hecho recientemente en el blog) que Juan Ignacio me dió a leer “Después del almuerzo”, de Cortázar; Eleonora me dio a conocer “La migala”, de Arreola; Antonio, en la Facultad, me introdujo en la poesía de Cernuda (a través de “No decía palabras”) y muchos más ejemplos: cuántos textos no me habrá dado a conocer Javier por primera vez: desde Ferdydurke, de Gombrowicz, o Auto de fe, de Canetti, hasta “To his coy mistress”, de Andrew Marvell o cierta canción de Góngora, que él estudió a fondo. Estoy hablando de casos personales, porque si volvemos a influjos librescos, como el de Cortázar citado en primer lugar, los ejemplos serían infinitos (y mis deudas enormes con G. Steiner, Vargas Llosa, Todorov, Umberto Eco, R. Barthes, Susan Sontag y un largo etcétera).

Esta pequeña reflexión viene a cuento de la tristeza que me produce el hecho de que, en mis muchos años de profesorado, sean tan pocos los alumnos que me agradecieran el descubrimiento de algún texto que yo les haya dado a leer. Y eso que yo bromeaba al respecto en clase, expresando irónicamente la misma queja que aquí. Pero nadie entraba al trapo. Nadie me decía: gracias por ese texto.

Hay pequeñas excepciones: Lluis una vez me esperó al final de una clase para felicitarme, totalmente excitado, por el comentario de texto que acababa de hacer; Carles, ya ex-alumno, regresó al centro para darme el pésame cuando murió Samuel Beckett, o Jacobo se mostró entusiasmado por haber entrado en contacto con las leyendas de Bécquer…

Me dejo algún caso, sin duda. Pero la queja que he expresado es cierta. Me consuela algo, pero poco, sería consuelo de tontos, saber que a Torrente Ballester -como confesó en una entrevista televisiva- jamás le pidió un alumno un libro prestado.