Una pintura de Zuloaga: Mi familia (1937)

Ignacio Zuloaga: Mi familia (1937)

Hoy traigo a este blog unas consideraciones sobre el cuadro que, en una reciente visita a la exposición Zuloaga. Carácter y emoción, en la Fundación Bancaja de Valencia, más me ha impactado. Un impacto agridulce, el reconocimiento de su perfección plástica unido al desasosiego que produce una lectura que se quiera psicológica del mismo. En realidad, mucho de lo que aquí voy a manifestar son ideas de mi esposa, que surgieron mientras ambos mirábamos el cuadro: yo tal vez hechizado por su nitidez plástica, pero ella -psicóloga nata- me hizo unas observaciones que ahora intentaré desarrollar.

Es muy evidente, desde un punto de vista constructivo, el homenaje a Velázquez, a sus Meninas, piedra de toque de tantas obras posteriores, perceptible tanto en el hecho de tratarse de un cuadro de familia (en este caso, propia), como en la presencia de la parte trasera de un lienzo, y la actitud creativa del pintor con el pincel en la mano. Hasta el perro echado en el suelo denota el abolengo velazqueño.

Ahora bien, más complejas son las relaciones entre los personajes que el cuadro muestra. Tenemos al pintor con su paleta, a su esposa y su hijo sentados delante de él, y detrás de ellos, de pie, su hija con su esposo. Empecemos por los que están de pie: la hija, en actitud del que se va, vuelve la espalda para mirar, no sin melancolía, el cuadro en proceso; su esposo, no sin desapego, contempla el mismo lienzo, sin transmitir ninguna emoción, como quien está ahí a verlas venir, en algo que apenas le concierne personalmente. Está junto a su esposa, pero apenas con ella, separados, sin contacto: ella sostiene un guante y él la solapa de su chaqueta. Si pasamos a los personajes sentados, vemos al hijo de medio lado (no le vemos el rostro al completo) que, sosteniendo sus gafas, dirige la mirada hacia su madre. Ésta, verdadero tótem, mira erguida hacia el cuadro, pero con la mirada perdida; en realidad no parece mirar nada, sino estar ensimismada en su condición cuasi divina y objeto de veneración del hijo. Nuestro pintor, frente a ellos, los mira con atención. Se trata de una mirada penetrante, pero profesional, la mirada de un artista ante un objeto plástico, que bien podría ser una naturaleza muerta. Hay una chocante carencia de afectos en las miradas del cuadro, que extraña mucho tratándose, como se trata, de una pintura tan íntima y personal. Hasta el perro mira hacia otra parte, aunque si atendemos a los bocetos que se nos muestran, en pantalla, en otra sala de la exposición, el pintor lo ha trasladado desde mitad del cuadro hasta sus proximidades, con lo cual nos parecería indicar que es el mayor afecto que posee entre los figurantes del cuadro. También en esa otra sala se nos muestran dos cuadros en que aparecen madre e hijo, él leyendo en una mesa, ella descansando cerca de él. Todo apunta hacia esa profunda relación edípica que el gran retrato familiar a su vez plasma.

Resumiendo, un cuadro hermoso y desasosegante: plástica y constructivamente muy logrado, pero que transmite un aire de desafección enorme. Estamos en 1937.

Un extraño y musical poema de Félix de Azúa: VILLANCICO INTRODUCTORIO

Siguiendo mi deseo de traer a este blog material que no circula por la red (no todo está en Internet: llevo días buscando un ensayo de Somerset Maugham sobre "The short story", y no hay manera), traigo hoy un poema de Azúa, que siempre me ha parecido asombroso por la manera en que juega con el ritmo y el sinsentido (¿o hay algún sentido que se me escape?).[Lo tomo de Joven poesía española, editado en Cátedra, 1979, por Concepción G. Moral y Rosa María Pereda.]


 VILLANCICO INTRODUCTORIO

Seguid castorcillos el camino de casa
el rabo plano la nariz en alto
ramas y gusanos con fango el palacio
la nariz bien alta las uñas los dientes
y los agujeros en el río helado
nidos de castores la nariz en alto
las piedras el fango para este palacio
la casa muy alta con muchos castores
las uñas los dientes la nariz helada
llenos de gusanos venid a la casa
acojamos uñas la nariz el rabo lleno de castores
la nariz en plano el palacio en alto con uñas
con dientes llenos de castores venid al palacio
las uñas en alto los dientes el fango
para hacer castores nuevamente en alto
con uñas con dientes con fango con río
lleno de castores venid con los dientes
con el rabo plano venid castorcillos.

Charles de Tolnay: Velázquez. Las Hilanderas y Las Meninas.(traducción)

Los historiadores del arte de finales del siglo XIX, influidos por las corrientes artísticas de su tiempo, han descubierto en Velázquez el antepasado más importante del Impresionismo. Por encima de todo, admiraban en sus pinturas la franqueza y la verdad con las que restituía todas las impresiones ópticas de los objetos visibles. “No ha pintado más que lo que ha visto”, dice Beruete, haciendo alusión a que pintaba sus lienzos no en el taller, sino in situ, sin hacer posar a sus modelos ni recurrir a una iluminación ad hoc. Justi describe la génesis de Las Hilanderas en los siguientes términos: “Un día en que [Velázquez] acompañaba a un grupo de damas de la Corte a la fábrica, mientras ellas cambiaban impresiones acerca de un tapiz allí expuesto, Velázquez se retiró y observó de la puerta el efecto pictórico de los grupos, de lo que resultó Las Hilanderas.(…) Los grupos de una fotografía instantánea no se presentan con tanta naturalidad.” [N.T.1] Las pinturas de Velázquez fueron denominadas “composiciones impresionistas” por el crítico inglés Stevenson. Deseando otorgar a Velázquez el más alto elogio, Elie Faure dice: “En la superficie y en lo profundo, no se sabe dónde comienza la ficción, dónde termina la realidad”, continuando el comentario de Théophile Gautier, que, delante de Las meninas, había exclamado: “Es la naturaleza misma atrapada en flagrante delito de realismo...” (1862)

Gracias a esta concepción de Velázquez como el más grande Impresionista avant la lettre, una concepción que todavía perdura, se han podido apreciar mejor sus enormes cualidades de pintor de la luz y el color.

Sólo muy recientemente un cambio de opinión vino a desmontar, poco a poco, ese punto de vista tradicional. Oponiendo al ingenuo impresionismo de Velázquez su espiritualidad y su fondo humanista, que han sido puestos en valor por F. J. Sánchez Cantón y E. Lafuente, Angulo, en un libro importante, ha puesto de manifiesto que las composiciones de Velázquez no se habían realizado rápidamente e in situ, sino que se habían elaborado lentamente siguiendo un método practicado en los talleres de los siglos XVI y XVII. Señaló también que Velázquez estudiaba y adaptaba los esquemas de sus composiciones y los motivos visuales a partir de obras italianas, francesas, alemanas y españolas anteriores. Es significativo que ese cambio en la interpretación de la obra de Velázquez se haya producido tan recientemente. Pero el aspecto tradicionalista de su arte, se sigue subordinando a su aspecto moderno, como pintor de la luz e impresionista.

En este ensayo desarrollaré una contribución más detallada en la dirección explorada por los trabajos de los maestros españoles -contribución que, por otra parte, a pesar de ser paralela, se ha elaborado con independencia de sus investigaciones. Después de precisar lo que Velázquez ha extraído de la tradición, hay que intentar discernir en qué se desvía para crear algo nuevo y osado. Las filiaciones históricas deben completarse con una investigación que guarde relación con la aportación verdaderamente personal del artista.

UNA PESQUISA BIBLIOGRÁFICA- CHARLES DE TOLNAY: LAS HILANDERAS Y LAS MENINAS

Desde que hace muchos años, leyendo monografías sobre Velázquez, llegó a mí la noticia de la importancia de un artículo de Charles de Tolnay sobre Las hilanderas y Las meninas para la comprensión de estos cuadros, y que figuraba en la Gazette des Beaux Arts, n.º 983, janvier 1949, se encendió en mí el deseo de consultar tal artículo.

 Al no poder conseguirlo en las bibliotecas universitarias de mi ciudad (Valencia), anoté la referencia y lo busqué en distintas bibliotecas de ciudades adonde me llevaban mis viajes (la Pompidou, de París, las Universitarias de Edimburgo o Cambridge, la AECIT de Madrid, y algunas más que ahora no recuerdo), pero siempre infructuosamente.

Más tarde hice búsquedas en Internet, pero aunque hay muchos números de esa revista digitalizados, no es el caso del año 1949, de manera que tampoco por esta vía podía saciar mi curiosidad. Lo llamativo es que esta referencia, que aparece citada en casi todas las bibliografías sobre Velázquez, resultara de tan difícil acceso. No hace mucho, rastreando por Iberlibro (donde, por cierto, cuando escribo estas líneas se puede adquirir ese número de la revista, aunque a un precio prohibitivo), encontré una revista francesa, Jardin des Arts, que en su n.º 75, de febrero de 1961, realizaba un homenaje a Velázquez a propósito del tricentenario de su muerte (ocurrido en 1960). En ese número se hacía referencia a un artículo de de Tolnay sobre “Les Fileuses et les Ménines”. Intuí que se podría tratar del célebre artículo que hacía tiempo buscaba, y pedí el ejemplar. 

Lleno de enorme excitación esperé a que llegara el envío desde Francia, y cuál no sería mi alegría cuando, tras encontrar el artículo, vi que al final indicaba: “Texte extrait de la Gazette des Beaux Arts.”

Finalmente tenía en mis manos ese artículo que tanto había buscado. Lo leí, percibí su enjundia, así como el hecho de que lo que entonces era una gran aportación (el carácter simbólico e intelectualmente complejo de la pintura del sevillano) actualmente constituye la doxa de los estudios sobre nuestro autor.

Pensé que haría un bien a los interesados por las cuestiones de historia y teoría del arte si lo traducía y lo colgaba en Internet, y a eso he dedicado unas cuantas horas de intenso trabajo intelectual en estos últimos días. Hay que tener presente de que se trata de un texto originalmente publicado en inglés “Velázquez. Las Hilanderas and Las Meninas. An interpretation”, y que yo traduzco de su versión francesa: “Les Fileuses et Les Ménines”. En el camino puede haberse perdido algún matiz o precisión del original, pero creo que el grueso de la significación del texto comparece perfectamente en mi versión.

En breve la publicaré en este mismo blog.

Una máxima apócrifa de Cervantes: “Es mejor el camino que la posada.”

Nunca mejor dicho lo de apócrifa, en el sentido de dudosamente atribuida a nuestro autor.

Se trata de una máxima que no es raro verla atribuida a Cervantes (yo mismo lo he hecho en más de una ocasión) y que, sin embargo, no se encuentra en sus obras. No, desde luego, en el Quijote, ni tampoco en otras partes de sus escritos, a juzgar por repertorios de citas suyas que se pueden encontrar rastreando por el ciberespacio (en wikiquote, por ejemplo).

El responsable de esta confusión no es otro que Ortega y Gasset, quien la utiliza, atribuyéndola a Cervantes, en múltiples pasajes de sus escritos. Veamos algunos de los casos. Tal vez el más conocido es éste de La rebelión de las masas:

La auténtica plenitud vital no consiste en la satisfacción, en el logro, en la arribada. Ya decía Cervantes que “el camino es siempre mejor que la posada”. Un tiempo que ha satisfecho su deseo, su ideal, es que ya no desea nada más, que se le ha secado la fontana del desear. Es decir, que la famosa plenitud es en realidad una conclusión. Hay siglos que por no saber renovar sus deseos mueren de satisfacción, como muere el zángano afortunado después del vuelo nupcial.

(Ortega y Gasset: La rebelión de las masas, “La altura de los tiempos”, Obras Completas. T. 4, Revista de Occidente, 1966, p. 159)

Pero lo utiliza en otros lugares:

los espíritus verdaderamente activos no se han dejado nunca seducir por esas - imágenes de la felicidad lograda, y siempre vieron claro que la dicha no está en el placer, sino en la marcha hacia el placer; o, como Cervantes decía, que es mejor el camino que la posada.

(Ortega y Gasset, “Libros de andar y ver”, Obras Completas. T. 1, Revista de Occidente, 1966, p. 170)

O en un momento de su ensayo “Hegel y América”:

Como Cervantes decía, es preferible el camino a la posada.

(“Hegel y América”, Obras Completas. T. 2, Revista de Occidente, 1966, p. 567)

Y hasta en una emisión radiofónica para Argentina, en 1939, “Meditación de la criolla”:

¡No sientan apuro de llegar! Piensen que acaso tiene razón Cervantes —que tanto sabía del vivir— cuando asegura que después de todo es más divertido el camino que la posada. En la vida, amigos, lo importante no es llegar, sino ir, estar yendo.

(Ortega y Gasset: Obras Completas. T. 8, Revista de Occidente, 1966, p. 418)

En ninguno de los casos declara Ortega el origen de la cita, y, si bien es verdad que, en su significado general, podría atribuírsele sin mayores problemas a nuestro insigne novelista, la verdad es que se trata de una cita apócrifa que, con su insistente uso, contribuyó a popularizar nuestro máximo filósofo.

Pasa con esta máxima lo mismo que con otra muy célebre atribuida a Maquiavelo: “El fin justifica los medios.” Jamás enunció el preclaro florentino esa sentencia en su obra El príncipe, pero no cabe duda de que todos sus razonamientos en tal opúsculo conducen a esa idea. Aunque de una manera mucho más evidente que con la máxima orteguiana-cervantina que hemos considerado.

TE DOY MIS OJOS. Nuestra CASA DE MUÑECAS

El reciente pase televisivo de este magnífico filme me lleva a desempolvar este texto que escribí hace años para la revista del IES Berenguer Dalmau de Catarroja:

Así comienza un hermosísimo romance de Góngora, en que una joven lamenta la partida de su esposo para la guerra:

La más bella niña

de nuestro lugar,

hoy viuda y sola

y ayer por casar,

viendo que sus ojos

a la guerra van,

a su madre dice

que escucha su mal:

Dejadme llorar

orillas del mar.

De varias maneras se pueden interpretar esos "ojos" del quinto verso. Como que el esposo, objeto de deseo, se lleva tras de sí la mirada de su amada; o más bien, como que la amada ha delegado en su amado la facultad de ver, de entender, de situarse en el mundo. Por eso, la pesadumbre de su soledad.

Esto viene a propósito de una de las películas más sobresalientes de esta temporada, la que arrasó en los premios Goya de este año: Te doy mis ojos, de Iciar Bollaín. Film excelente por muchos motivos. Entre otros por tratar un asunto tan candente como los malos tratos domésticos evitando cualquier asomo de maniqueísmo sin renunciar, por otra parte, a cierta intención didáctica.

En efecto, la película se articula en torno a dos huidas del hogar. Al comienzo vemos cómo Pilar, el rostro desencajado, ahogada la respiración, presa de un ataque de pánico, despierta a su hijo pequeño, para abandonar el hogar y buscar refugio en casa de su hermana Ana.

Huye de la violencia de su marido, Antonio, de la que nos damos cuenta por restos de comida pegados en la pared de la cocina, y por unos documentos que descubre Ana de continuas visitas a urgencias hospitalarias.

Ana le conseguirá un trabajo a Pilar, de taquillera en la iglesia de Santo Tomé de Toledo, y Antonio buscará ayuda psicológica para vencer sus arrebatos de ira, al tiempo que reemprenderá un proceso de seducción de su esposa, por medio de regalos principalmente (flores, pendientes).

Así las cosas, vuelven a verse y citarse clandestinamente. En uno de estos encuentros, van a casa de Ana, sin nadie en ese momento. Allí, desnudos en la cama, recuperan un juego amoroso habitual en ellos (data de los inicios de su relación), que consiste en que Antonio le va pidiendo partes de su cuerpo, y Pilar se las va entregando. Él le pide sus brazos, sus piernas, sus dedos, su cuello, sus pechos, su espalda… que ella le va concediendo, al tiempo que se van excitando. Ya en plena unión sexual ella, sin que le sean pedidos, le dice: "Te doy mis ojos, mi boca…".

Como en el caso de la joven del romance, Pilar, ciega de deseo y amor, entrega sus ojos a su amado: le entrega su capacidad de ver, de entender… de ser, como más tarde descubrirá.

Vuelve al hogar, al tiempo que progresa en su trabajo (sigue unos cursos que le permitirán realizar visitas guiadas en los museos). Su esposo sigue con su terapia y con sus regalos (ahora un libro de arte, donde ella estudia su profesión futura). Pero las cosas no tardan en torcerse. Un día que van al campo, para ayudar al hermano de Antonio a construirse un chalet, el beneficiado se burla ocasionalmente de su hermano. Cuando regresan en coche toda la frustración que éste encierra se dispara en un ataque de ira. Enloquecido pega golpes al vehículo, mientras su mujer e hijo lo observan con pavor.

Es ahora el crecimiento personal de su mujer lo que comienza a amenazar a Antonio, y hacia sus intereses y trabajo se dirigirán sus reproches y descalificaciones. Hasta que un día en que Pilar tiene que ir a Madrid a una entrevista laboral, los celos desbordan la resistencia de Antonio y su inseguridad se trueca en agresión: desnudará a su mujer, la humillará, la ridiculizará, destruirá el libro que le regaló…

Cuando Pilar va a la policía a realizar una denuncia que no se concreta, manifestará: "Lo ha roto todo". El policía, perplejo, que no ve aparentes daños externos, no acaba de comprender. Todavía habrá un episodio violento más: Antonio chantajea a su mujer con amenaza de suicidio, y de hecho incurre en un acto de autoagresión.

La decisión está tomada. Pilar le deja el hijo a su hermana, y con dos amigas, se dirige a su casa, donde, sin palabras y ante el estupor de su marido, recoge sus cosas y se va. La segunda huida que cierra el film.

Poco antes le ha dicho a su hermana: "Tengo que verme. No sé quién soy. Hace mucho tiempo que no me veo".

Y es que si se entregan los ojos, uno deja de ver, pero también de ser. Por eso, parece decirnos la película, los ojos nuestros son intransferibles, y el juego a que se entregaban Pilar y Antonio no sólo era engañoso (todo lo daba ella), sino tremendamente peligroso.

Ha pasado ya más de un siglo desde que Henrik Ibsen escribió su fundacional Casa de muñecas, en que Nora Helmer, sintiéndose minusvalorada en su hogar, lo abandona para intentar llegar a saber quién es. Golpes, humillaciones y agresiones sin cuento ha tenido que sufrir nuestra particular Nora para tomar la decisión de abandonar el hogar y salir al encuentro de sí misma.

Vivir para ver (el canon cinematográfico)

Veo en una página de Internet una lista con las 41 mejores películas de todos los tiempos según la página web de Filmaffinity, y sin llegar a constituir un despropósito, me deja cuanto menos perplejo. Acostumbrado a prestar atención a clásicos listados del género, me sorprende la ausencia de incuestionables obras maestras que solían aparecer en esos listados, y con los que yo solía comulgar. Por poner ejemplos: no aparecen ni Ciudadano Kane, de Orson Welles (considerado el no va más del cine durante mucho tiempo), ni El acorazado Potemkin, de Eisenstein,  ni Roma, ciudad abierta, de Rossellini, ni Ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica, ni El séptimo sello o Fresas salvajes, de Bergmann, o La gran ilusión, de Jean Renoir, que, junto con algunas películas de Chaplin (que sí aparecen en el listado de Filmaffinity), formaban el canon existente cuando yo me inicié como espectador cinematográfico a mediados de los 70.

Es verdad que figuran Amanecer, de Murnau, o Los siete samurais, de Kurosawa, o El hombre que mató a Libert Valance, de Ford, o La lista de Schindler, de Spielberg, o Casablanca, de Curtiz, cosa que honra el listado y no lo convierte en un despropósito. Pero la presencia de verdaderos bodrios como La vida es bella o Pulp Fiction, junto a la ausencia de los anteriormente citados, es lo que genera mi perplejidad.

Es verdad que las listas no son más que listas y son todas dudosas, pero también es verdad que a un espectador curioso le sirven de referencia para visionar, confrontar y hacerse su propio canon particular.

 Imagino que la ausencia de filmes de Woody Allen es debida al mal momento por el que atraviesa su fama en estos días, pero personalmente entiendo que Manhattan, Delitos y faltas, La rosa púrpura del Cairo, u Otra mujer, son películas de gran consideración que en cualquier amplio listado de obras maestras del cine no deberían faltar.