Durante los días 10 y 11 de este mes de diciembre asistí al "Colloque International: 1959-2009: Regards sur 50 ans de vie culturelle avec la revolution cubaine", celebrado en la Sala Luis Buñuel del Colegio de España en París, y organizado por Julie Amiot-Guillouet y Renée Clementine Julien. Recojo aquí de forma amplia, aunque fragmentaria (el texto completo espero que aparezca publicado en las actas del congreso), la comunicación que presenté.
El cine cubano visto desde el exilio.
Sí, en efecto, “desde el exilio”. Es el título que conviene a este escrito, pues el autor, con su familia, abandonó Cuba hace más de 40 años y jamás ha regresado. Reivindico el término de exilio porque, en los últimos años, desde el poder instalado en la isla y sus corifeos, se ha intentado neutralizar su alcance y sentido denominando como “emigración” a las sucesivas oleadas de cubanos que han abandonado su tierra a lo largo de decenios. Tal vez sirva para nombrar a muchos de los cubanos que en las últimas décadas han abandonado el país en busca de una mejor situación económica, habida cuenta el estado de precariedad nacional en que se encuentra la isla, pero desde luego la denominación es inaplicable a los que en las primeras décadas abandonaron la isla huyendo del carácter autocrático que, desde casi los primeros momentos, fue tomando el movimiento revolucionario. “Diáspora”, el otro término que últimamente se ha venido empleando con frecuencia, es menos tramposo que emigración, pero tampoco recoge el nítido sentido político que el término exilio conlleva. Exilio, el cubano, que durante muchos años tuvo la consideración de apestado y cuyos miembros, siempre sospechosos, jamás gozaron de la menor credibilidad entre sectores de la intelligentsia progresista. Sólo en los últimos años (tras la caída del muro de Berlín y de la antigua Unión Soviética), cuando se empieza a asumir que la historia de Cuba no comienza en 1959, percibo que se lo toma en consideración y se escucha su palabra en los foros internacionales con cierto respeto. Ya era hora, después de ese largo período de general ostracismo.
Así pues, quien hoy les habla es alguien a quien, cuando se le pide que se defina, lo primero que se reconoce es como exiliado cubano que vive en España. La enorme distancia espacial y temporal entre mi hoy y mi infancia durante los primeros años de la revolución hace que, en lo tocante a las condiciones materiales de acceso al cine cubano, me considere un “espectador lejano”. Jamás podría ser yo un historiador del cine cubano cuando he ido accediendo a él a cuentagotas, con los poquísimos títulos que habitualmente se estrenan en los cines de arte y ensayo del país en que vivo, los muy pocos ciclos que se pasaron en la televisión española de otros tiempos (hoy en día, en la televisión regida por los índices de audiencia, impensables), las compras que he podido realizar (o encargar) en viajes a Miami, la enorme generosidad de algunos amigos (como Santiago Juan Navarro de la Universidad Internacional de Florida) y, últimamente, las páginas de intercambio de archivos en el ciberespacio. Así, poco a poco, me he ido haciendo una imagen aceptable, que no completa ni rigurosa, del cine cubano. Ahora bien, si desde el punto de vista de las circunstancias materiales, soy un “espectador lejano”, en lo tocante a las condiciones de una posible hermenéutica fiable soy casi un privilegiado, pues que he conocido de primera mano las formas de vida en los primeros años de la Cuba revolucionaria, esas que le hacían decir a Virgilio Piñera que en Cuba Kafka sería considerado un escritor costumbrista, y por lo tanto puedo penetrar en lo que denomino el dialecto del cine cubano con más garantías seguramente que muchos sesudos –o desorientados- estudiosos del primer mundo. Cuando hablo de dialecto me refiero no sólo a la especial dicción del español tal como se habla en Cuba –y que hacía manifestar a Cabrera Infante en la Advertencia preliminar de Tres tristes tigres que su libro estaba escrito “en cubano”- sino al extraño carácter, entre onírico y kafkiano, que toman las formas de la realidad en Cuba, y que al presentarse en determinadas obras artísticas –el cine, en lo que ahora nos atañe- muestran un aspecto irremediablemente opaco para espectadores más lejanos que yo.
(...)
En el terreno de la cinematografía, al tratarse de un arte pero también de una industria, esta producción del francotirador en el exilio resulta más difícil (y entre algunos intentos poco relevantes merecerían ser destacados los valientes documentales testimoniales de Néstor Almendros en los años 80: Conducta impropia, 1983, y Nadie escuchaba, 1989). Por eso nuestra mirada de exiliados se ha de dirigir a aquel cine que en el interior de la isla adopta una mirada crítica ante el régimen con la que nos podamos identificar. Así nuestro particular canon del cine cubano lo vendría a constituir eso que, en palabras de Orlando Rojas, se podría denominar “cine incómodo”, un cine que, a través de su ambigüedad, alegorismo o sobreentendidos, resulte crítico frente a las formas instauradas por quienes detentan el poder político en la isla desde hace ya la friolera de medio siglo (y detentan está utilizado en su estricto sentido semántico de “retener uno sin derecho lo que no le pertenece”).
Dentro de ese “cine incómodo” tendríamos que situar películas como Un día de noviembre (Humberto Solás, 1972), De cierta manera (Sara Gómez, 1974), Plaff (Juan Carlos Tabío, 1988), Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989), Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990), el mediometraje Video de familia (Humberto Padrón, 2001) y gran parte del cine de Tomás Gutiérrez Alea y de Fernando Pérez.
Gutiérrez Alea, el “revolucionario incómodo”, como le denominara Alfredo Guevara, director de un talento rayano en lo genial, es sin duda el centro del canon cubano y de nuestro particular canon. A mí me gusta poner de relieve una frase que le dice Diego a David en Fresa y chocolate, cuando este último le entrega el manuscrito con sus relatos: “Lo importante está aquí, en la obra; lo demás no importa.” Creo que es una clave para entender la estrategia crítica de Alea. Defensor público y a veces intransigente del régimen, en su obra asistimos a un continuo fustigamiento de las diversas insuficiencias del poder político de la isla. En sus primeros filmes y documentales se centra en la crítica de la dictadura de Batista y en cantar las alabanzas al proceso revolucionario, pero ya desde La muerte de un burócrata, con su implacable crítica a la burocracia en general (punteada con dardos a la burocracia revolucionaria), o el discurrir ambiguo de la mirada en Memorias del subdesarrollo, en que los hechos de la isla se ven desde la perspectiva del outsider, del que está fuera del juego (por utilizar el título del célebre poemario de Heberto Padilla), o Los sobrevivientes, con la metáfora del aislamiento (¿es la familia burguesa la que se aísla del proceso revolucionario o es, metafóricamente, la isla la que se encierra en sí misma fuera del proceso general de la historia?), hasta su díptico testamentario (Fresa y chocolate y Guantanamera), que supone un verdadero ajuste de cuentas con respecto al régimen que tanto había apoyado, asistimos a un proceso de progresivo divorcio respecto al poder revolucionario y, por ello, es un tipo de discurso con el que los exiliados nos podemos perfectamente identificar.
No voy a hablar de Fresa y chocolate, porque ya le he dedicado un libro entero al asunto, pero sí me gustaría llamar la atención sobre un momento de Guantanamera, comedia de humor negro, aparentemente ligera, pero que sabemos disgustó sobremanera al Comandante. La clave está en una secuencia que irrumpe hacia la parte final del filme, rompiendo deliberadamente la continuidad, y en la que, en medio de un típico aguacero tropical, se nos narra la leyenda de cómo Ikú acabó con la inmortalidad.
Recordaré aquí el texto de la leyenda tal como la reelabora el propio Alea:
Al principio del mundo Olofin hizo el hombre y la mujer y les dio vida. Olofin hizo la vida, pero se le olvidó hacer la muerte. Pasaron los años, y los hombres y las mujeres cada vez se ponían más viejos, pero no se morían. La tierra se llenó de viejos que tenían miles de años y que seguían mandando de acuerdo con sus viejas leyes. Tanto clamaron los más jóvenes que un día sus clamores llegaron a oídos de Olofin. Y Olofin vio que el mundo no era tan bueno como él lo había planeado y sintió que él también estaba viejo y cansado para volver a empezar lo que tan mal le había salido. Entonces Olofin llamó a Ikú para que se encargara del asunto, y vio Ikú que había que acabar con el tiempo en que la gente no moría. Hizo Ikú entonces que lloviera sobre la tierra durante treinta días y treinta noches sin parar, y todo fue quedando bajo el agua. Sólo los niños y los más jóvenes pudieron treparse en los árboles gigantes y subir a las montañas más altas. La tierra entera se convirtió en un gran río sin orillas. Los jóvenes supieron entonces que la tierra estaba más limpia y más bella, y corrieron a darle gracias a Ikú porque había acabado con la inmortalidad.
Ni que decir tiene que frases como “y que seguían mandando de acuerdo con sus viejas leyes” o “cansado para volver a empezar lo que tan mal le había salido” no aparecen en la leyenda yoruba tal como se recoge en el libro de Samuel Feijóo Mitología cubana (p. 245) y hay que atribuir, por tanto, al propio Titón. Retomo unas palabras que le dediqué a este pasaje en el libro al que acabo de hacer referencia:
“En esta secuencia espectral, hipnótica, en que se nos sumerge en el espacio del mito, aparece en un determinado momento un caballo (que no nos resistimos a leer como «El Caballo»). Pensamos que esta extemporánea, y no por ello impertinente, irrupción mítica en una comedia satírica más bien ligera, propone un tipo de mensaje trascendente, que va más allá de lo fílmico, de la acción que venimos contemplando, y que supone dos cosas: una serena despedida de la vida por parte del autor; y una invitación a los inmortales (y en Cuba sólo hay Uno) a que dejen de serlo, para dar paso a la nueva savia del mundo.” (p. 51)
Creo que con lo dicho resultan más que evidentes los motivos por los que el filme molestó tanto al Comandante y por los que ha sido ninguneado por la crítica oficial.
La notoriedad alcanzada por el cine de Fernando Pérez en los 90 y en los años que llevamos del nuevo siglo hace que no nos sintamos del todo huérfanos tras la muerte de Alea. He aquí un cineasta de enorme talento, nada conformista, “incómodo”, que, en mi opinión viene a heredar el lugar que ocupaba Titón como cineasta de referencia en el panorama del cine cubano. Madagascar, con su hermoso entramado simbólico, nos plantea de forma muy nítida el conflicto abierto entre la generación que apoyó le revolución (y que se ha quedado estancada: ¡esas kafkianas imágenes de los funcionarios universitarios sacándole punta a los lápices o brillo a los espejuelos!) y la nueva que, si no tiene muy claro lo que quiere, sabe “lo que no quiere”. Ahora bien, la reconciliación final entre madre e hija se produce en un túnel al que no se le ve salida. (Túnel que no puedo dejar de emparentar con esa especie de catacumba donde los personajes de la parte final de Madrigal esperan, por sorteo, la posibilidad de abandonar ese mundo de Eros desenfrenado en que se ha convertido su país para el año 2020: esas metáforas de la cerrazón y el hermetismo, y la consiguiente necesidad de salir a respirar, que aparecen en el cine de Pérez y que tanto nos dicen a los que estamos fuera sobre el estado actual de la nación.)
(...)
Cerraremos nuestro recorrido con Suite Habana, película cuasi documental que describe un día en la vida, no de Iván Denisovich, sino de un grupo de cubanos (el pequeño Francisquito aquejado de síndrome de Down y su abnegado padre; la familia que se separa, pues un hijo se marcha a Miami, mientras que otro, el tristísimo médico, ejerce en sus horas libres de clown; el bailarín que ha de ir a su función en el teatro –El lago de los cisnes- haciendo autostop de pago; la anciana Amanda, que sobrevive tostando maní y que ya no tiene sueños, y otros más). La película se cierra con imágenes de un feroz oleaje frente al malecón de La Habana, que produce la mayor sensación de vida en la hora y media que dura la cinta. La manera en que, sin apenas palabras, se describe en Suite Habana, las dificultades del diario vivir y la falta de esperanza de un país que se presentaba al mundo como la utopía en vías de ser realizada, me parece el testimonio más desolador y triste (es la película más triste que conozco) del fracaso absoluto del régimen en el poder. Otra de esas películas que nos reconcilian con el país, que nos hacen pensar que la patria no ha muerto todavía (ya avisaba Eliseo Alberto en su Informe contra mí mismo, hablando de los desaguisados del régimen y sus consecuencias: “lo que está en peligro es la patria”, esa Cuba cuya historia, repito, no empieza en 1959). Películas –ésta y las que he ido nombrando en nuestro particular canon- a propósito de las que se puede repetir ese celebérrimo verso 20 del Cantar de Mío Cid, con que los vecinos de Burgos reconocían al Cid que pasaba por sus tierras injustamente desterrado:
Dios, qué buen vasallo - si oviesse buen señor!
Carlos Campa Marcé
octubre-noviembre 2009
martes 15 de diciembre de 2009
jueves 3 de diciembre de 2009
Un cuento licencioso del DECAMERÓN de Boccaccio
METER EL DIABLO EN EL INFIERNO
En la ciudad de Cafsa, en Berbería, hubo hace tiempo un hombre riquísimo que, entre otros hijos, tenía una hijita hermosa y donosa cuyo nombre era Alibech; la cual, no siendo cristiana y oyendo a muchos cristianos que en la ciudad había alabar mucho la fe cristiana y el servicio de Dios, un día preguntó a uno de ellos en qué materia y con menos impedimentos pudiese servir a Dios. El cual le repuso que servían mejor a Dios aquellos que más huían de las cosas del mundo, como hacían quienes en las soledades de los desiertos de la Tebaida se habían retirado. La joven, que simplicísima era y de edad de unos catorce años, no por consciente deseo sino por un impulso pueril, sin decir nada a nadie, a la mañana siguiente hacia el desierto de Tebaida, ocultamente, sola, se encaminó; y con gran trabajo suyo, continuando sus deseos, después de algunos días a aquellas soledades llegó, y vista desde lejos una casita, se fue a ella, donde a un santo varón encontró en la puerta, el cual, maravillándose de verla allí, le preguntó qué es lo que andaba buscando. La cual repuso que, inspirada por Dios, estaba buscando ponerse a su servicio, y también quién le enseñara cómo se le debía servir. El honrado varón, viéndola joven y muy hermosa, temiendo que el demonio, si la retenía, lo engañara, le alabó su buena disposición y, dándole de comer algunas raíces de hierbas y frutas silvestres y dátiles, y agua a beber, le dijo:
-Hija mía, no muy lejos de aquí hay un santo varón que en lo que vas buscando es mucho mejor maestro de lo que soy yo: irás a él.
Y le enseñó el camino; y ella, llegada a él y oídas de éste estas mismas palabras, yendo más adelante, llegó a la celda de un ermitaño joven, muy devota persona y bueno, cuyo nombre era Rústico, y la petición le hizo que a los otros les había hecho. El cual, por querer poner su firmeza a una fuerte prueba, no como los demás la mandó irse, o seguir más adelante, sino que la retuvo en su celda; y llegada la noche, una yacija de hojas de palmera le hizo en un lugar, y sobre ella le dijo que se acostase. Hecho esto, no tardaron nada las tentaciones en luchar contra las fuerzas de éste, el cual, encontrándose muy engañado sobre ellas, sin demasiados asaltos volvió las espaldas y se entregó como vencido; y dejando a un lado los pensamientos santos y las oraciones y las disciplinas, a traerse a la memoria la juventud y la hermosura de ésta comenzó, y además de esto, a pensar en qué vía y en qué modo debiese comportarse con ella, para que no se apercibiese que él, como hombre disoluto, quería llegar a aquello que deseaba de ella.
Y probando primero con ciertas preguntas que no había nunca conocido a hombre averiguó, y que tan simple era como parecía, por lo que pensó cómo, bajo especie de servir a Dios, debía traerla a su voluntad. Y primeramente con muchas palabras le mostró cuán enemigo de Nuestro Señor era el diablo, y luego le dio a entender que el servicio que más grato podía ser a Dios era meter al demonio en el infierno, adonde Nuestro Señor lo había condenado. La jovencita le preguntó cómo se hacía aquello; Rústico le dijo:
-Pronto lo sabrás, y para ello harás lo que a mí me veas hacer. Y empezó a desnudarse de los pocos vestidos que tenía, y se quedó completamente desnudo, y lo mismo hizo la muchacha; y se puso de rodillas a guisa de quien rezar quisiese y contra él la hizo ponerse a ella. Y estando así, sintiéndose Rústico más que nunca inflamado en su deseo al verla tan hermosa, sucedió la resurrección de la carne; y mirándola Alibech, y maravillándose, dijo:
-Rústico, ¿qué es esa cosa que te veo que así se te sale hacia afuera y yo no la tengo?
-Oh, hija mía -dijo Rústico-, es el diablo de que te he hablado; ya ves, me causa grandísima molestia, tanto que apenas puedo soportarlo.
Entonces dijo la joven:
-Oh, alabado sea Dios, que veo que estoy mejor que tú, que no tengo yo ese diablo.
Dijo Rústico: -Dices bien, pero tienes otra cosa que yo no tengo, y la tienes en lugar de esto.
Dijo Alibech: -¿El qué?
Rústico le dijo:
-Tienes el infierno, y te digo que creo que Dios te haya mandado aquí para la salvación de mi alma, porque si ese diablo me va a dar este tormento, si tú quieres tener de mí tanta piedad y sufrir que lo meta en el infierno, me darás a mí grandísimo consuelo y darás a Dios gran placer y servicio, si para ello has venido a estos lugares, como dices.
La joven, de buena fe, repuso:
-Oh, padre mío, puesto que yo tengo el infierno, sea como queréis.
Dijo entonces Rústico:
-Hija mía, bendita seas. Vamos y metámoslo, que luego me deje estar tranquilo.
Y dicho esto, llevada la joven encima de una de sus yacijas, le enseñó cómo debía ponerse para poder encarcelar a aquel maldito de Dios. La joven, que nunca había puesto en el infierno a ningún diablo, la primera vez sintió un poco de dolor, por lo que dijo a Rústico:
-Por cierto, padre mío, mala cosa debe ser este diablo, y verdaderamente enemigo de Dios, que aun en el infierno, y no en otra parte, duele cuando se mete dentro.
Dijo Rústico: -Hija, no sucederá siempre así.
Y para hacer que aquello no sucediese, seis veces antes de que se moviesen de la yacija lo metieron allí, tanto que por aquella vez le arrancaron tan bien la soberbia de la cabeza que de buena gana se quedó tranquilo. Pero volviéndole luego muchas veces en el tiempo que siguió, y disponiéndose la joven siempre obediente a quitársela, sucedió que el juego comenzó a gustarle, y comenzó a decir a Rústico:
-Bien veo que la verdad decían aquellos sabios hombres de Cafsa, que el servir a Dios era cosa tan dulce; y en verdad no recuerdo que nunca cosa alguna hiciera yo que tanto deleite y placer me diese como es el meter al diablo en el infierno; y por ello me parece que cualquier persona que en otra cosa que en servir a Dios se ocupa es un animal.
Por la cual cosa, muchas veces iba a Rústico y le decía:
-Padre mío, yo he venido aquí para servir a Dios, y no para estar ociosa; vamos a meter el diablo en el infierno.
Haciendo lo cual, decía alguna vez:
-Rústico, no sé por qué el diablo se escapa del infierno; que si estuviera allí de tan buena gana como el infierno lo recibe y lo tiene, no se saldría nunca.
Así, tan frecuentemente invitando la joven a Rústico y consolándolo al servicio de Dios, tanto le había quitado la lana del jubón que en tales ocasiones sentía frío en que otro hubiera sudado; y por ello comenzó a decir a la joven que al diablo no había que castigarlo y meterlo en el infierno más que cuando él, por soberbia, levantase la cabeza:
-Y nosotros, por la gracia de Dios, tanto lo hemos desganado, que ruega a Dios quedarse en paz.
Y así impuso algún silencio a la joven, la cual, después de que vio que Rústico no le pedía más meter el diablo en el infierno, le dijo un día:
-Rústico, si tu diablo está castigado y ya no te molesta, a mí mi infierno no me deja tranquila; por lo que bien harás si con tu diablo me ayudas a calmar la rabia de mi infierno, como yo con mi infierno te he ayudado a quitarle la soberbia a tu diablo.
Rústico, que de raíces de hierbas y agua vivía, mal podía responder a los envites; y le dijo que muchos diablos querrían poder tranquilizar al infierno, pero que él haría lo que pudiese; y así alguna vez la satisfacía, pero era tan raramente que no era sino arrojar un haba en la boca de un león; de lo que la joven, no pareciéndole servir a Dios cuanto quería, mucho rezongaba. Pero mientras que entre el diablo de Rústico y el infierno de Alibech había, por el demasiado deseo y por el menor poder, esta cuestión, sucedió que hubo un fuego en Cafsa en el que en la propia casa ardió el padre de Alibech con cuantos hijos y demás familia tenía; por la cual cosa Alibech de todos sus bienes quedó heredera. Por lo que un joven llamado Neerbale, habiendo en magnificencias gastado todos sus haberes, oyendo que ésta estaba viva, poniéndose a buscarla y encontrándola antes de que el fisco se apropiase de los bienes que habían sido del padre, como de hombre muerto sin herederos, con gran placer de Rústico y contra la voluntad de ella, la volvió a llevar a Cafsa y la tomó por mujer, y con ella de su gran patrimonio fue heredero. Pero preguntándole las mujeres que en qué servía a Dios en el desierto, no habiéndose todavía Neerbale acostado con ella, repuso que le servía metiendo al diablo en el infierno y que Neerbale había cometido un gran pecado con haberla arrancado a tal servicio. Las mujeres preguntaron:
-¿Cómo se mete al diablo en el infierno?
La joven, entre palabras y gestos, se los mostró; de lo que tanto se rieron que todavía se ríen, y dijeron:
-No estés triste, hija, no, que eso también se hace bien aquí, Neerbale bien servirá contigo a Dios Nuestro Señor en eso.
Luego, diciéndoselo una a otra por toda la ciudad, hicieron famoso el dicho de que el más agradable servicio que a Dios pudiera hacerse era meter al diablo en el infierno; el cual dicho, pasado a este lado del mar, todavía se oye. Y por ello vosotras, jóvenes damas, que necesitáis la gracia de Dios, aprended a meter al diablo en el infierno, porque ello es cosa muy grata a Dios y agradable para las partes, y mucho bien puede nacer de ello y seguirse.
En la ciudad de Cafsa, en Berbería, hubo hace tiempo un hombre riquísimo que, entre otros hijos, tenía una hijita hermosa y donosa cuyo nombre era Alibech; la cual, no siendo cristiana y oyendo a muchos cristianos que en la ciudad había alabar mucho la fe cristiana y el servicio de Dios, un día preguntó a uno de ellos en qué materia y con menos impedimentos pudiese servir a Dios. El cual le repuso que servían mejor a Dios aquellos que más huían de las cosas del mundo, como hacían quienes en las soledades de los desiertos de la Tebaida se habían retirado. La joven, que simplicísima era y de edad de unos catorce años, no por consciente deseo sino por un impulso pueril, sin decir nada a nadie, a la mañana siguiente hacia el desierto de Tebaida, ocultamente, sola, se encaminó; y con gran trabajo suyo, continuando sus deseos, después de algunos días a aquellas soledades llegó, y vista desde lejos una casita, se fue a ella, donde a un santo varón encontró en la puerta, el cual, maravillándose de verla allí, le preguntó qué es lo que andaba buscando. La cual repuso que, inspirada por Dios, estaba buscando ponerse a su servicio, y también quién le enseñara cómo se le debía servir. El honrado varón, viéndola joven y muy hermosa, temiendo que el demonio, si la retenía, lo engañara, le alabó su buena disposición y, dándole de comer algunas raíces de hierbas y frutas silvestres y dátiles, y agua a beber, le dijo:
-Hija mía, no muy lejos de aquí hay un santo varón que en lo que vas buscando es mucho mejor maestro de lo que soy yo: irás a él.
Y le enseñó el camino; y ella, llegada a él y oídas de éste estas mismas palabras, yendo más adelante, llegó a la celda de un ermitaño joven, muy devota persona y bueno, cuyo nombre era Rústico, y la petición le hizo que a los otros les había hecho. El cual, por querer poner su firmeza a una fuerte prueba, no como los demás la mandó irse, o seguir más adelante, sino que la retuvo en su celda; y llegada la noche, una yacija de hojas de palmera le hizo en un lugar, y sobre ella le dijo que se acostase. Hecho esto, no tardaron nada las tentaciones en luchar contra las fuerzas de éste, el cual, encontrándose muy engañado sobre ellas, sin demasiados asaltos volvió las espaldas y se entregó como vencido; y dejando a un lado los pensamientos santos y las oraciones y las disciplinas, a traerse a la memoria la juventud y la hermosura de ésta comenzó, y además de esto, a pensar en qué vía y en qué modo debiese comportarse con ella, para que no se apercibiese que él, como hombre disoluto, quería llegar a aquello que deseaba de ella.
Y probando primero con ciertas preguntas que no había nunca conocido a hombre averiguó, y que tan simple era como parecía, por lo que pensó cómo, bajo especie de servir a Dios, debía traerla a su voluntad. Y primeramente con muchas palabras le mostró cuán enemigo de Nuestro Señor era el diablo, y luego le dio a entender que el servicio que más grato podía ser a Dios era meter al demonio en el infierno, adonde Nuestro Señor lo había condenado. La jovencita le preguntó cómo se hacía aquello; Rústico le dijo:
-Pronto lo sabrás, y para ello harás lo que a mí me veas hacer. Y empezó a desnudarse de los pocos vestidos que tenía, y se quedó completamente desnudo, y lo mismo hizo la muchacha; y se puso de rodillas a guisa de quien rezar quisiese y contra él la hizo ponerse a ella. Y estando así, sintiéndose Rústico más que nunca inflamado en su deseo al verla tan hermosa, sucedió la resurrección de la carne; y mirándola Alibech, y maravillándose, dijo:
-Rústico, ¿qué es esa cosa que te veo que así se te sale hacia afuera y yo no la tengo?
-Oh, hija mía -dijo Rústico-, es el diablo de que te he hablado; ya ves, me causa grandísima molestia, tanto que apenas puedo soportarlo.
Entonces dijo la joven:
-Oh, alabado sea Dios, que veo que estoy mejor que tú, que no tengo yo ese diablo.
Dijo Rústico: -Dices bien, pero tienes otra cosa que yo no tengo, y la tienes en lugar de esto.
Dijo Alibech: -¿El qué?
Rústico le dijo:
-Tienes el infierno, y te digo que creo que Dios te haya mandado aquí para la salvación de mi alma, porque si ese diablo me va a dar este tormento, si tú quieres tener de mí tanta piedad y sufrir que lo meta en el infierno, me darás a mí grandísimo consuelo y darás a Dios gran placer y servicio, si para ello has venido a estos lugares, como dices.
La joven, de buena fe, repuso:
-Oh, padre mío, puesto que yo tengo el infierno, sea como queréis.
Dijo entonces Rústico:
-Hija mía, bendita seas. Vamos y metámoslo, que luego me deje estar tranquilo.
Y dicho esto, llevada la joven encima de una de sus yacijas, le enseñó cómo debía ponerse para poder encarcelar a aquel maldito de Dios. La joven, que nunca había puesto en el infierno a ningún diablo, la primera vez sintió un poco de dolor, por lo que dijo a Rústico:
-Por cierto, padre mío, mala cosa debe ser este diablo, y verdaderamente enemigo de Dios, que aun en el infierno, y no en otra parte, duele cuando se mete dentro.
Dijo Rústico: -Hija, no sucederá siempre así.
Y para hacer que aquello no sucediese, seis veces antes de que se moviesen de la yacija lo metieron allí, tanto que por aquella vez le arrancaron tan bien la soberbia de la cabeza que de buena gana se quedó tranquilo. Pero volviéndole luego muchas veces en el tiempo que siguió, y disponiéndose la joven siempre obediente a quitársela, sucedió que el juego comenzó a gustarle, y comenzó a decir a Rústico:
-Bien veo que la verdad decían aquellos sabios hombres de Cafsa, que el servir a Dios era cosa tan dulce; y en verdad no recuerdo que nunca cosa alguna hiciera yo que tanto deleite y placer me diese como es el meter al diablo en el infierno; y por ello me parece que cualquier persona que en otra cosa que en servir a Dios se ocupa es un animal.
Por la cual cosa, muchas veces iba a Rústico y le decía:
-Padre mío, yo he venido aquí para servir a Dios, y no para estar ociosa; vamos a meter el diablo en el infierno.
Haciendo lo cual, decía alguna vez:
-Rústico, no sé por qué el diablo se escapa del infierno; que si estuviera allí de tan buena gana como el infierno lo recibe y lo tiene, no se saldría nunca.
Así, tan frecuentemente invitando la joven a Rústico y consolándolo al servicio de Dios, tanto le había quitado la lana del jubón que en tales ocasiones sentía frío en que otro hubiera sudado; y por ello comenzó a decir a la joven que al diablo no había que castigarlo y meterlo en el infierno más que cuando él, por soberbia, levantase la cabeza:
-Y nosotros, por la gracia de Dios, tanto lo hemos desganado, que ruega a Dios quedarse en paz.
Y así impuso algún silencio a la joven, la cual, después de que vio que Rústico no le pedía más meter el diablo en el infierno, le dijo un día:
-Rústico, si tu diablo está castigado y ya no te molesta, a mí mi infierno no me deja tranquila; por lo que bien harás si con tu diablo me ayudas a calmar la rabia de mi infierno, como yo con mi infierno te he ayudado a quitarle la soberbia a tu diablo.
Rústico, que de raíces de hierbas y agua vivía, mal podía responder a los envites; y le dijo que muchos diablos querrían poder tranquilizar al infierno, pero que él haría lo que pudiese; y así alguna vez la satisfacía, pero era tan raramente que no era sino arrojar un haba en la boca de un león; de lo que la joven, no pareciéndole servir a Dios cuanto quería, mucho rezongaba. Pero mientras que entre el diablo de Rústico y el infierno de Alibech había, por el demasiado deseo y por el menor poder, esta cuestión, sucedió que hubo un fuego en Cafsa en el que en la propia casa ardió el padre de Alibech con cuantos hijos y demás familia tenía; por la cual cosa Alibech de todos sus bienes quedó heredera. Por lo que un joven llamado Neerbale, habiendo en magnificencias gastado todos sus haberes, oyendo que ésta estaba viva, poniéndose a buscarla y encontrándola antes de que el fisco se apropiase de los bienes que habían sido del padre, como de hombre muerto sin herederos, con gran placer de Rústico y contra la voluntad de ella, la volvió a llevar a Cafsa y la tomó por mujer, y con ella de su gran patrimonio fue heredero. Pero preguntándole las mujeres que en qué servía a Dios en el desierto, no habiéndose todavía Neerbale acostado con ella, repuso que le servía metiendo al diablo en el infierno y que Neerbale había cometido un gran pecado con haberla arrancado a tal servicio. Las mujeres preguntaron:
-¿Cómo se mete al diablo en el infierno?
La joven, entre palabras y gestos, se los mostró; de lo que tanto se rieron que todavía se ríen, y dijeron:
-No estés triste, hija, no, que eso también se hace bien aquí, Neerbale bien servirá contigo a Dios Nuestro Señor en eso.
Luego, diciéndoselo una a otra por toda la ciudad, hicieron famoso el dicho de que el más agradable servicio que a Dios pudiera hacerse era meter al diablo en el infierno; el cual dicho, pasado a este lado del mar, todavía se oye. Y por ello vosotras, jóvenes damas, que necesitáis la gracia de Dios, aprended a meter al diablo en el infierno, porque ello es cosa muy grata a Dios y agradable para las partes, y mucho bien puede nacer de ello y seguirse.
sábado 28 de noviembre de 2009
El aprendizaje literario de un escritor en relación con la literatura hispanoamericana (se habla de El Aleph)
Una orgía perpetua
ANTONIO MUÑOZ MOLINA 28/11/2009
Habría que saber por qué caminos improbables llegan a nosotros desde muy lejos las influencias que van a determinar nuestra vocación, nuestra manera de mirar el mundo. En Úbeda, cuando estaba en el último año del instituto, un amigo con el que compartía el amor por la música pop y por la literatura me dio a leer por primera vez un cuento de Julio Cortázar.
Me hizo una impresión tan fuerte que al cabo de tantos años y después de haber leído tanto los cuentos de Cortázar y de haber dejado de leerlos me sigo acordando de éste: era La isla a mediodía. Me sorprendió con la sugestión de lo raro, de lo inusitadamente nuevo. Estaba escrito en una lengua que era la mía, y que sin embargo tenía una flexibilidad, una música desconocida, entre lo coloquial y lo abstracto, muy ajena a la de los escritores españoles a los que yo leía por entonces, y por supuesto a las traducciones de novelas extranjeras de las que me alimentaba, dependiendo de las disponibilidades limitadas de la biblioteca pública y de mis compras en el Círculo de Lectores, cuyos viajantes llamaban a la puerta cada tres meses trayendo el tesoro inusitado de sus catálogos y sus encargos, un poco a la manera en que los gitanos de la tribu de Melquíades aparecían cada cierto tiempo en Macondo para mostrar las novedades del mundo exterior.
Cuesta ahora revivir en toda su plenitud el impacto que tuvo para muchos españoles jóvenes el primer encuentro con la literatura moderna de América Latina. Estaba escrita en nuestro idioma y sin embargo era desmedida y exótica, en el sentido más noble de la palabra, porque nos abría la imaginación a continentes tan asombrosos como los que siglos atrás habían intentado contar los cronistas de Indias. Llegaba como un vendaval de innovación y ruptura, pero a la vez poseía todo el hechizo de los relatos primitivos, toda la fuerza de las novelas inmensas del siglo XIX. Por los laberintos de Cien años de soledad uno se perdía como por las historias entreveradas del Quijote o de Las mil y una noches o El Decamerón. En algunos suplementos literarios que llegaban de Madrid con varios días de retraso se hablaba de experimentos confusos e incitantes en la literatura, de novelas escritas sin puntos ni comas ni personajes ni tramas que debían de ser tan prestigiosamente indescifrables como algunos discos de Frank Zappa llegados también a nuestra provincia cualquiera sabe por qué caminos. Estaba claro que en aquel cuento de Julio Cortázar había algo muy nuevo que uno no sabía lo que era, igual que en los diálogos entreverados de otra novela también llegada por entonces, La casa verde, pero esa parte de extrañeza no entorpecía la lectura ni enturbiaba la historia, sino que las hacía aún más incitantes. Con la pedantería propia de la adolescencia, durante varios años yo me empeñé en demostrarme a mí mismo que era un lector intrépido y un aspirante a novelista de vanguardia, sometiéndome a las audacias narrativas españolas más celebradas por la crítica de entonces: Oficio de tinieblas 5, de Cela; Heautontimoroumenos, de J. Leiva o Leyva; Juan sin tierra, de Juan Goytisolo. Ni la más ardiente hipocresía con uno mismo atenuaba la modorra, la desoladora apatía. ¿No habría otra manera menos árida de convertirse uno en escritor de su tiempo?
Por no hablar de otra presión, la ideológica. Agazapado en su provincia, uno no sólo aspiraba a irrumpir en Madrid como novelista o en su defecto como autor teatral de vanguardia, sino además a derribar la dictadura del general Franco y a ser posible construir el socialismo, para lo cual hacía falta someterse a un régimen punitivo de lecturas de manuales marxistas y seminarios llamados de formación en los que la densidad de los conceptos a dilucidar era aún más impenetrable que el humo del tabaco negro en aquellas habitaciones que tenían algo de catacumbas para los devotos de una religión perseguida. El régimen de Franco no dejó de ser sanguinario hasta el último día, y quienes regresaban a la luz después de haber sido torturados en las comisarías conservaban una palidez y un extravío en la mirada como de muertos en vida, pero los escaparates de las librerías estaban inundados de clásicos del marxismo y de manuales revolucionarios que nosotros leíamos, subrayábamos, analizábamos hasta la extenuación, contagiándonos de una retórica como de hormigón armado, llena de palabras abstractas y de reiteraciones machaconas, de "en tanto en cuanto" y de infraestructuras y superestructuras y correlaciones de fuerzas y análisis concretos de las situaciones concretas y contradicciones de primer nivel y segundo nivel.
Después de rumiar aquellos resecos piensos verbales no era muy fácil que a uno le quedara paladar ni oído para el idioma, y menos aún sutileza para percibir los matices de la vida real, que es el reverso de las caricaturas doctrinarias que aspiran a reducir a los seres humanos a muñecos de cartón. Antes de llegar a la universidad y atragantarme voluntariosamente de ideología yo había escrito con una felicidad irresponsable, imitando sin escrúpulo cualquier modelo con el que me entusiasmara, escribiendo dramas poéticos a la manera de Lorca y poemas de amor a la manera de Bécquer y luego a la de Pablo Neruda, piezas de teatro del absurdo copiadas de Beckett y de Ionesco, de teatro de agitación copiadas de Brecht y de Peter Weiss, arranques de novelas fastuosamente planeadas que nunca pasaban de la primera página.
Y de pronto aquel caudal absurdo que había fluido tan sin esfuerzo y con resultados tan abundantes como deplorables quedó interrumpido. Escribir había sido un juego y ahora era, opresivamente, una misión y un tormento. El doble cepo de la ortodoxia ideológica y la coacción vanguardista me paralizaba. La literatura tenía que ser un arma en la lucha contra la dictadura y contra el capitalismo; la literatura tenía que romper con las convenciones burguesas del costumbrismo y el realismo, con la utillería decrépita de los personajes, de los argumentos, hasta de la sintaxis, todo tan muerto como la pintura figurativa después del triunfo irrevocable de la abstracción, o como la música melódica desacreditada por la atonalidad. A uno tenía que remorderle la conciencia por haber leído alguna vez con emoción a Galdós o a Miguel Delibes.
Un cuento de Julio Cortázar me había despertado a la literatura contemporánea cuando tenía 17 años. Yo creo que fue un cuento de Borges el que me sacudió del sopor ideológico y estético unos años después, el que empezó a educarme en la forma de escritura que iba a ser ya siempre la mía. Leí El Aleph y mi idea de la lengua literaria española y de la ficción cambiaron para siempre. Era posible contar con ironía y verdad, con transparencia y ternura, y a la vez subvertir las mismas normas del relato que tan cuidadosamente se estaban respetando. Después vinieron Rulfo y Bioy, Carpentier, Onetti, Manuel Puig, Vargas Llosa, Donoso, Idea Vilariño, Bryce, Roberto Piglia, José Emilio Pacheco, Reynaldo Arenas, tantos más, una orgía perpetua, la vuelta al día en los ochenta mundos de una literatura que no se acaba nunca.
ANTONIO MUÑOZ MOLINA 28/11/2009
Habría que saber por qué caminos improbables llegan a nosotros desde muy lejos las influencias que van a determinar nuestra vocación, nuestra manera de mirar el mundo. En Úbeda, cuando estaba en el último año del instituto, un amigo con el que compartía el amor por la música pop y por la literatura me dio a leer por primera vez un cuento de Julio Cortázar.
Me hizo una impresión tan fuerte que al cabo de tantos años y después de haber leído tanto los cuentos de Cortázar y de haber dejado de leerlos me sigo acordando de éste: era La isla a mediodía. Me sorprendió con la sugestión de lo raro, de lo inusitadamente nuevo. Estaba escrito en una lengua que era la mía, y que sin embargo tenía una flexibilidad, una música desconocida, entre lo coloquial y lo abstracto, muy ajena a la de los escritores españoles a los que yo leía por entonces, y por supuesto a las traducciones de novelas extranjeras de las que me alimentaba, dependiendo de las disponibilidades limitadas de la biblioteca pública y de mis compras en el Círculo de Lectores, cuyos viajantes llamaban a la puerta cada tres meses trayendo el tesoro inusitado de sus catálogos y sus encargos, un poco a la manera en que los gitanos de la tribu de Melquíades aparecían cada cierto tiempo en Macondo para mostrar las novedades del mundo exterior.
Cuesta ahora revivir en toda su plenitud el impacto que tuvo para muchos españoles jóvenes el primer encuentro con la literatura moderna de América Latina. Estaba escrita en nuestro idioma y sin embargo era desmedida y exótica, en el sentido más noble de la palabra, porque nos abría la imaginación a continentes tan asombrosos como los que siglos atrás habían intentado contar los cronistas de Indias. Llegaba como un vendaval de innovación y ruptura, pero a la vez poseía todo el hechizo de los relatos primitivos, toda la fuerza de las novelas inmensas del siglo XIX. Por los laberintos de Cien años de soledad uno se perdía como por las historias entreveradas del Quijote o de Las mil y una noches o El Decamerón. En algunos suplementos literarios que llegaban de Madrid con varios días de retraso se hablaba de experimentos confusos e incitantes en la literatura, de novelas escritas sin puntos ni comas ni personajes ni tramas que debían de ser tan prestigiosamente indescifrables como algunos discos de Frank Zappa llegados también a nuestra provincia cualquiera sabe por qué caminos. Estaba claro que en aquel cuento de Julio Cortázar había algo muy nuevo que uno no sabía lo que era, igual que en los diálogos entreverados de otra novela también llegada por entonces, La casa verde, pero esa parte de extrañeza no entorpecía la lectura ni enturbiaba la historia, sino que las hacía aún más incitantes. Con la pedantería propia de la adolescencia, durante varios años yo me empeñé en demostrarme a mí mismo que era un lector intrépido y un aspirante a novelista de vanguardia, sometiéndome a las audacias narrativas españolas más celebradas por la crítica de entonces: Oficio de tinieblas 5, de Cela; Heautontimoroumenos, de J. Leiva o Leyva; Juan sin tierra, de Juan Goytisolo. Ni la más ardiente hipocresía con uno mismo atenuaba la modorra, la desoladora apatía. ¿No habría otra manera menos árida de convertirse uno en escritor de su tiempo?
Por no hablar de otra presión, la ideológica. Agazapado en su provincia, uno no sólo aspiraba a irrumpir en Madrid como novelista o en su defecto como autor teatral de vanguardia, sino además a derribar la dictadura del general Franco y a ser posible construir el socialismo, para lo cual hacía falta someterse a un régimen punitivo de lecturas de manuales marxistas y seminarios llamados de formación en los que la densidad de los conceptos a dilucidar era aún más impenetrable que el humo del tabaco negro en aquellas habitaciones que tenían algo de catacumbas para los devotos de una religión perseguida. El régimen de Franco no dejó de ser sanguinario hasta el último día, y quienes regresaban a la luz después de haber sido torturados en las comisarías conservaban una palidez y un extravío en la mirada como de muertos en vida, pero los escaparates de las librerías estaban inundados de clásicos del marxismo y de manuales revolucionarios que nosotros leíamos, subrayábamos, analizábamos hasta la extenuación, contagiándonos de una retórica como de hormigón armado, llena de palabras abstractas y de reiteraciones machaconas, de "en tanto en cuanto" y de infraestructuras y superestructuras y correlaciones de fuerzas y análisis concretos de las situaciones concretas y contradicciones de primer nivel y segundo nivel.
Después de rumiar aquellos resecos piensos verbales no era muy fácil que a uno le quedara paladar ni oído para el idioma, y menos aún sutileza para percibir los matices de la vida real, que es el reverso de las caricaturas doctrinarias que aspiran a reducir a los seres humanos a muñecos de cartón. Antes de llegar a la universidad y atragantarme voluntariosamente de ideología yo había escrito con una felicidad irresponsable, imitando sin escrúpulo cualquier modelo con el que me entusiasmara, escribiendo dramas poéticos a la manera de Lorca y poemas de amor a la manera de Bécquer y luego a la de Pablo Neruda, piezas de teatro del absurdo copiadas de Beckett y de Ionesco, de teatro de agitación copiadas de Brecht y de Peter Weiss, arranques de novelas fastuosamente planeadas que nunca pasaban de la primera página.
Y de pronto aquel caudal absurdo que había fluido tan sin esfuerzo y con resultados tan abundantes como deplorables quedó interrumpido. Escribir había sido un juego y ahora era, opresivamente, una misión y un tormento. El doble cepo de la ortodoxia ideológica y la coacción vanguardista me paralizaba. La literatura tenía que ser un arma en la lucha contra la dictadura y contra el capitalismo; la literatura tenía que romper con las convenciones burguesas del costumbrismo y el realismo, con la utillería decrépita de los personajes, de los argumentos, hasta de la sintaxis, todo tan muerto como la pintura figurativa después del triunfo irrevocable de la abstracción, o como la música melódica desacreditada por la atonalidad. A uno tenía que remorderle la conciencia por haber leído alguna vez con emoción a Galdós o a Miguel Delibes.
Un cuento de Julio Cortázar me había despertado a la literatura contemporánea cuando tenía 17 años. Yo creo que fue un cuento de Borges el que me sacudió del sopor ideológico y estético unos años después, el que empezó a educarme en la forma de escritura que iba a ser ya siempre la mía. Leí El Aleph y mi idea de la lengua literaria española y de la ficción cambiaron para siempre. Era posible contar con ironía y verdad, con transparencia y ternura, y a la vez subvertir las mismas normas del relato que tan cuidadosamente se estaban respetando. Después vinieron Rulfo y Bioy, Carpentier, Onetti, Manuel Puig, Vargas Llosa, Donoso, Idea Vilariño, Bryce, Roberto Piglia, José Emilio Pacheco, Reynaldo Arenas, tantos más, una orgía perpetua, la vuelta al día en los ochenta mundos de una literatura que no se acaba nunca.
viernes 27 de noviembre de 2009
Versión moderna (y muy irónica) de un género de la poesía trovadoresca
ALBADA
Despiértate. La cama está más fría
y las sábanas sucias en el suelo.
Por los montantes de la galería
llega el amanecer,
con su color de abrigo de entretiempo
y liga de mujer.
Despiértate pensando vagamente
que el portero de noche os ha llamado.
Y escucha en el silencio: sucediéndose
hacia lo lejos, se oyen enronquecer
los tranvías que llevan al trabajo.
Es el amanecer.
Irán amontonándose las flores
cortadas, en los puestos de las Ramblas,
y silbarán los pájaros -cabrones-
desde los plátanos, mientras que ven volver
la negra humanidad que va a la cama
después de amanecer.
Acuérdate del cuarto en que has dormido.
Entierra la cabeza en las almohadas,
sintiendo aún la irritación y el frío
que da el amanecer
junto al cuerpo que tanto nos gustaba
en la noche de ayer,
y piensa en que debieses levantarte.
Piensa en la casa todavía oscura
donde entrarás para cambiar de traje,
y en la oficina, con sueño que vencer,
y en muchas otras cosas que se anuncian
desde el amanecer.
Aunque a tu lado escuches el susurro
de otra respiración. Aunque tú busques
el poco de calor entre sus muslos
medio dormido, que empieza a estremecer.
Aunque el amor no deje de ser dulce
hecho al amanecer.
Junto al cuerpo que anoche me gustaba
tanto desnudo, déjame que encienda
la luz para besarte cara a cara,
en el amanecer.
Porque conozco el día que me espera,
y no por el placer.
Jaime Gil de Biedma
(reparad en la diferencia de tono que tiene con Albada de José Ángel Valente, el poema de la semana, que ya lleva más de 10 días)
Despiértate. La cama está más fría
y las sábanas sucias en el suelo.
Por los montantes de la galería
llega el amanecer,
con su color de abrigo de entretiempo
y liga de mujer.
Despiértate pensando vagamente
que el portero de noche os ha llamado.
Y escucha en el silencio: sucediéndose
hacia lo lejos, se oyen enronquecer
los tranvías que llevan al trabajo.
Es el amanecer.
Irán amontonándose las flores
cortadas, en los puestos de las Ramblas,
y silbarán los pájaros -cabrones-
desde los plátanos, mientras que ven volver
la negra humanidad que va a la cama
después de amanecer.
Acuérdate del cuarto en que has dormido.
Entierra la cabeza en las almohadas,
sintiendo aún la irritación y el frío
que da el amanecer
junto al cuerpo que tanto nos gustaba
en la noche de ayer,
y piensa en que debieses levantarte.
Piensa en la casa todavía oscura
donde entrarás para cambiar de traje,
y en la oficina, con sueño que vencer,
y en muchas otras cosas que se anuncian
desde el amanecer.
Aunque a tu lado escuches el susurro
de otra respiración. Aunque tú busques
el poco de calor entre sus muslos
medio dormido, que empieza a estremecer.
Aunque el amor no deje de ser dulce
hecho al amanecer.
Junto al cuerpo que anoche me gustaba
tanto desnudo, déjame que encienda
la luz para besarte cara a cara,
en el amanecer.
Porque conozco el día que me espera,
y no por el placer.
Jaime Gil de Biedma
(reparad en la diferencia de tono que tiene con Albada de José Ángel Valente, el poema de la semana, que ya lleva más de 10 días)
martes 24 de noviembre de 2009
Comienzo y final de El Aleph de Jorge Luis Borges
La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación.
(...)
¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz.
(...)
¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz.
viernes 20 de noviembre de 2009
Información sobre la nueva selectividad
La nueva prueba de acceso a la universidad (PAU) del curso 2009/2010
1. Estructura de la PAU
La nueva PAU tiene dos fases:
A: Fase general (obligatoria, consta de 5 exámenes)
Castellano: Lengua y Literatura II
Valenciano: Lengua y Literatura II
Idioma (a escoger entre alemán, inglés, francés, italiano o portugués)
Historia de España o Historia de la Filosofía
1 asignatura de modalidad (a escoger entre las 21 asignaturas de modalidad de segundo curso de Bachillerato)
El estudiante podrá presentarse del idioma que quiera y de la asignatura de modalidad que quiera, tanto si los ha cursado como si no.
B: Fase específica (voluntaria)
El estudiante se examina en esta fase de asignaturas de modalidad de Bachillerato diferentes de la escogida a la fase general. Puede examinarse de las asignaturas que quiera, las haya cursado o no, aunque para obtener mejores calificaciones es recomendable que se examine de las cursadas.
2. Características de la PAU
1. Todos los exámenes serán de una hora y media, y tendrán dos opciones, de las cuales el estudiante escogerá una y la contestará completa.
2. Habrá un descanso de 45 minutos entre los exámenes.
3. Los exámenes se puntuarán de 0 a 10, con dos cifras decimales.
4. No habrá una PAU residual para los estudiantes de normativas anteriores. Todos los estudiantes harán las PAU con la estructura actual.
5. El examen de una determinada asignatura de modalidad en la fase general y en la específica será el mismo.
6. Las asignaturas de modalidad de la PAU, tanto en la fase general como en la específica, son:
Análisis Musical II
Historia del Arte
Biología
Historia de la Música y la Danza
Ciencias de la Tierra y Medioambientales
Literatura Universal
Dibujo Artístico II
Latín II
Dibujo Técnico II
Lenguaje y Práctica Musical
Diseño
Matemáticas Aplicadas
Economía de la Empresa
a las Ciencias Sociales II
Electrotecnia
Matemáticas II
Física
Química
Geografía
Técnicas de Expresión Graficoplàstica
Griego II
Tecnología Industrial II
3. Calificación de la PAU y el acceso a la universidad
A: Nota de acceso a la universidad (NAU)
1. La calificación de la fase general es la media de los 5 exámenes de esta fase.
2. Esta calificación de la fase general deberá ser mayor o igual que 4.
3. La nota de acceso a la universidad resultará de la media ponderada entre la calificación media del Bachillerato y la calificación de la fase general de la prueba de acceso a la universidad. La calificación media de Bachillerato tendrá una ponderación del 60% y la calificación de la fase general de la prueba de acceso a la universidad tendrá una ponderación del 40%.
4. La calificación de la nota de acceso a la universidad estará expresada de 0 a 10 con 3 cifras decimales.
5. La calificación de la NAU debe ser mayor o igual a 5 puntos.
6. Esta Nota de Acceso a la Universidad tiene validez indefinida.
B: Nota de acceso a las titulaciones universitarias
1. Para el acceso a las diferentes titulaciones universitarias se considerará la nota de acceso a la universidad (NAU), incrementada con las ponderaciones resultantes de las calificaciones de la fase específica.
2. Solo se considerarán las calificaciones de la fase específica que sean iguales o superiores a 5 puntos.
3. Las ponderaciones de las asignaturas de la fase específica resultarán de multiplicar el coeficiente de ponderación de 0 o 0,1 o 0,2 por la calificación del examen correspondiente, de acuerdo con el documento de ponderaciones aprobado por la Comisión Gestora de los Procesos de Acceso y Preinscripción Universitaria (este documento puede consultarse en la página web de las universidades públicas valencianas y a la página web de la Conselleria de Educación).
http://www.edu.gva.es/univ/val/prueba_acceso.htm
4. La fórmula del cálculo de la calificación de acceso a una determinada titulación es la siguiente:
Nota de acceso a la titulación = (QFG x 0,4 + QMB x 0,6) + a x M1 + b x M2
QFG es la calificación de la fase general de la PAU
QMB es la calificación media de bachillerato
a y b son los coeficientes de ponderación (0 o 0,1 o 0,2).
M1 y M2 son las calificaciones, con dos cifras decimales, de las dos asignaturas de la fase específica que mayor calificación final dan después de la ponderación.
5. Los exámenes de la fase específica sólo tienen validez para el acceso a la universidad en los dos cursos siguientes al de la superación de las materias de esta fase específica.
4. Reclamaciones
1. El estudiante podrá pedir una reclamación o una segunda corrección sobre sus calificaciones de los exámenes de la PAU.
2. La reclamación supone comprobar que no ha habido errores en el proceso de corrección y calificación. Solicitar reclamación de alguna asignatura anula la posibilidad de pedir una segunda corrección.
3. La segunda corrección supone que otro corrector corregirá de nuevo el examen. La calificación definitiva será la media de las dos calificaciones.
4. Si la diferencia entre la primera y la segunda corrección fuera de dos o más puntos, se realizará una tercera corrección. La calificación definitiva será la media de las tres calificaciones.
5. El estudiante podrá ver los exámenes de los cuales haya pedido una segunda corrección.
6. Sobre el resultado del proceso de segunda corrección, el estudiante podrá presentar una reclamación.
5. Nota de acceso a la universidad de los estudiantes de ciclos formativos
La nota de acceso a una determinada titulación para los estudiantes de ciclos formativos se calculará con la siguiente fórmula:
Nota de acceso a la titulación = NMC + 0.1 x M1 + 0.1 x M2
NMC es la nota media del ciclo formativo, expresada con tres cifras decimales.
M1 y M2 son las dos mejores calificaciones de los módulos del ciclo formativo.
6. Normativa
1. Real Decreto 1892/2008, de 14 de noviembre de 2008, por el que se regulan las condiciones para el acceso a las enseñanzas universitarias oficiales de grado y los procedimientos de admisión a las universidades públicas españolas (BOE de 24 de noviembre de 2008).
2. Corrección de errores del Real Decreto 1892/2008, de 14 de noviembre, por el que se regulan las condiciones para el acceso a las enseñanzas universitarias oficiales de grado y los procedimientos de admisión a las universidades públicas españolas (BOE de 28 de marzo de 2009).
3. Orden EDU/1434/2009, de 29 de mayo, por la que se actualizan los anexos del Real Decreto 1892/2008, de 14 de noviembre, por el que se regulan las condiciones para el acceso a las enseñanzas universitarias oficiales de grado y los procedimientos de admisión en las universidades públicas españolas (BOE de 4 de junio de 2009).
4. Corrección de errores del Real Decreto 1892/2008, de 14 de noviembre, por el que se regulan las condiciones para el acceso a las enseñanzas universitarias oficiales de grado y los procedimientos de admisión a las universidades públicas españolas (BOE de 21 de julio de 2009).
1. Estructura de la PAU
La nueva PAU tiene dos fases:
A: Fase general (obligatoria, consta de 5 exámenes)
Castellano: Lengua y Literatura II
Valenciano: Lengua y Literatura II
Idioma (a escoger entre alemán, inglés, francés, italiano o portugués)
Historia de España o Historia de la Filosofía
1 asignatura de modalidad (a escoger entre las 21 asignaturas de modalidad de segundo curso de Bachillerato)
El estudiante podrá presentarse del idioma que quiera y de la asignatura de modalidad que quiera, tanto si los ha cursado como si no.
B: Fase específica (voluntaria)
El estudiante se examina en esta fase de asignaturas de modalidad de Bachillerato diferentes de la escogida a la fase general. Puede examinarse de las asignaturas que quiera, las haya cursado o no, aunque para obtener mejores calificaciones es recomendable que se examine de las cursadas.
2. Características de la PAU
1. Todos los exámenes serán de una hora y media, y tendrán dos opciones, de las cuales el estudiante escogerá una y la contestará completa.
2. Habrá un descanso de 45 minutos entre los exámenes.
3. Los exámenes se puntuarán de 0 a 10, con dos cifras decimales.
4. No habrá una PAU residual para los estudiantes de normativas anteriores. Todos los estudiantes harán las PAU con la estructura actual.
5. El examen de una determinada asignatura de modalidad en la fase general y en la específica será el mismo.
6. Las asignaturas de modalidad de la PAU, tanto en la fase general como en la específica, son:
Análisis Musical II
Historia del Arte
Biología
Historia de la Música y la Danza
Ciencias de la Tierra y Medioambientales
Literatura Universal
Dibujo Artístico II
Latín II
Dibujo Técnico II
Lenguaje y Práctica Musical
Diseño
Matemáticas Aplicadas
Economía de la Empresa
a las Ciencias Sociales II
Electrotecnia
Matemáticas II
Física
Química
Geografía
Técnicas de Expresión Graficoplàstica
Griego II
Tecnología Industrial II
3. Calificación de la PAU y el acceso a la universidad
A: Nota de acceso a la universidad (NAU)
1. La calificación de la fase general es la media de los 5 exámenes de esta fase.
2. Esta calificación de la fase general deberá ser mayor o igual que 4.
3. La nota de acceso a la universidad resultará de la media ponderada entre la calificación media del Bachillerato y la calificación de la fase general de la prueba de acceso a la universidad. La calificación media de Bachillerato tendrá una ponderación del 60% y la calificación de la fase general de la prueba de acceso a la universidad tendrá una ponderación del 40%.
4. La calificación de la nota de acceso a la universidad estará expresada de 0 a 10 con 3 cifras decimales.
5. La calificación de la NAU debe ser mayor o igual a 5 puntos.
6. Esta Nota de Acceso a la Universidad tiene validez indefinida.
B: Nota de acceso a las titulaciones universitarias
1. Para el acceso a las diferentes titulaciones universitarias se considerará la nota de acceso a la universidad (NAU), incrementada con las ponderaciones resultantes de las calificaciones de la fase específica.
2. Solo se considerarán las calificaciones de la fase específica que sean iguales o superiores a 5 puntos.
3. Las ponderaciones de las asignaturas de la fase específica resultarán de multiplicar el coeficiente de ponderación de 0 o 0,1 o 0,2 por la calificación del examen correspondiente, de acuerdo con el documento de ponderaciones aprobado por la Comisión Gestora de los Procesos de Acceso y Preinscripción Universitaria (este documento puede consultarse en la página web de las universidades públicas valencianas y a la página web de la Conselleria de Educación).
http://www.edu.gva.es/univ/val/prueba_acceso.htm
4. La fórmula del cálculo de la calificación de acceso a una determinada titulación es la siguiente:
Nota de acceso a la titulación = (QFG x 0,4 + QMB x 0,6) + a x M1 + b x M2
QFG es la calificación de la fase general de la PAU
QMB es la calificación media de bachillerato
a y b son los coeficientes de ponderación (0 o 0,1 o 0,2).
M1 y M2 son las calificaciones, con dos cifras decimales, de las dos asignaturas de la fase específica que mayor calificación final dan después de la ponderación.
5. Los exámenes de la fase específica sólo tienen validez para el acceso a la universidad en los dos cursos siguientes al de la superación de las materias de esta fase específica.
4. Reclamaciones
1. El estudiante podrá pedir una reclamación o una segunda corrección sobre sus calificaciones de los exámenes de la PAU.
2. La reclamación supone comprobar que no ha habido errores en el proceso de corrección y calificación. Solicitar reclamación de alguna asignatura anula la posibilidad de pedir una segunda corrección.
3. La segunda corrección supone que otro corrector corregirá de nuevo el examen. La calificación definitiva será la media de las dos calificaciones.
4. Si la diferencia entre la primera y la segunda corrección fuera de dos o más puntos, se realizará una tercera corrección. La calificación definitiva será la media de las tres calificaciones.
5. El estudiante podrá ver los exámenes de los cuales haya pedido una segunda corrección.
6. Sobre el resultado del proceso de segunda corrección, el estudiante podrá presentar una reclamación.
5. Nota de acceso a la universidad de los estudiantes de ciclos formativos
La nota de acceso a una determinada titulación para los estudiantes de ciclos formativos se calculará con la siguiente fórmula:
Nota de acceso a la titulación = NMC + 0.1 x M1 + 0.1 x M2
NMC es la nota media del ciclo formativo, expresada con tres cifras decimales.
M1 y M2 son las dos mejores calificaciones de los módulos del ciclo formativo.
6. Normativa
1. Real Decreto 1892/2008, de 14 de noviembre de 2008, por el que se regulan las condiciones para el acceso a las enseñanzas universitarias oficiales de grado y los procedimientos de admisión a las universidades públicas españolas (BOE de 24 de noviembre de 2008).
2. Corrección de errores del Real Decreto 1892/2008, de 14 de noviembre, por el que se regulan las condiciones para el acceso a las enseñanzas universitarias oficiales de grado y los procedimientos de admisión a las universidades públicas españolas (BOE de 28 de marzo de 2009).
3. Orden EDU/1434/2009, de 29 de mayo, por la que se actualizan los anexos del Real Decreto 1892/2008, de 14 de noviembre, por el que se regulan las condiciones para el acceso a las enseñanzas universitarias oficiales de grado y los procedimientos de admisión en las universidades públicas españolas (BOE de 4 de junio de 2009).
4. Corrección de errores del Real Decreto 1892/2008, de 14 de noviembre, por el que se regulan las condiciones para el acceso a las enseñanzas universitarias oficiales de grado y los procedimientos de admisión a las universidades públicas españolas (BOE de 21 de julio de 2009).
martes 17 de noviembre de 2009
A propósito de una polémica en clase sobre la relación entre inteligencia y ruido: un par de reflexiones
•"No existe un lugar tranquilo en las ciudades del hombre blanco, ni hay sitio donde escuchar como se abren las hojas de los árboles en primavera o cómo aletean los insectos. Pero quizá también esto debe ser porque soy un salvaje que no comprende nada. El ruido sólo parece insultar nuestros oídos (...) Soy un piel roja y nada entiendo. Nosotros preferimos el suave susurro del viento sobre la superficie de un estanque"
Jefe indio Noah Seattle (1855)
•"No se puede encontrar a Dios en el ruido. Dios sólo se revela en el silencio (...) Dios está donde no hay barullo. Esta máxima también es válida para quien no cree en Dios, pero cree que en alguna parte hay una verdad que descubrir. La verdad no se encuentra en el tumulto, sino más bien en la búsqueda silenciosa"
Umberto Eco "La fuerza de la cultura podrá evitar el choque de civilizaciones" EL PAIS 12/06/2002, pág. 11
Jefe indio Noah Seattle (1855)
•"No se puede encontrar a Dios en el ruido. Dios sólo se revela en el silencio (...) Dios está donde no hay barullo. Esta máxima también es válida para quien no cree en Dios, pero cree que en alguna parte hay una verdad que descubrir. La verdad no se encuentra en el tumulto, sino más bien en la búsqueda silenciosa"
Umberto Eco "La fuerza de la cultura podrá evitar el choque de civilizaciones" EL PAIS 12/06/2002, pág. 11
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