Actualidad y canon: sobre los libros de texto y pruebas de Selectividad

 

Hoy quiero traer al blog un fragmento de Ortega y Gasset, de su libro La caza y los toros. Recuerdo que aparecía en uno de los libros de texto que utilicé en mis muchos años dando clases de Lengua y Literatura. En uno de los primeros temas, al hablar del esquema de la comunicación y las funciones del lenguaje, se leía este texto y se planteaban algunas preguntas que ya no recuerdo, pero que tendrían que ver con las diferencias entre función expresiva y representativa del lenguaje y cosas por el estilo.

 

Para mí el texto constituyó toda una revelación. No sabía yo que el ladrido en el perro era algo adquirido, y me parecía muy penetrante la manera en que Ortega lo relacionaba con un cuasi lenguaje.

 

Pero lo más significativo para mí, aparte del valor propio del escrito, era que perteneciera a un gran filósofo y que, al mismo tiempo que se hacía una lectura valiosa, se estuviera transitando el canon clásico de los grandes autores.

Tres versiones de El Escorial: Ortega y Gasset, García Lorca y Luis Cernuda.

 

Releyendo estos días Capítulos de historia de la lengua literaria, de Ricardo Senabre, me complace la manera tan minuciosa a veces en que el investigador se aproxima a los textos. Incluso en textos de carácter irracional Senabre llega siempre hasta donde la racionalidad le permite llegar, intenta explicar, desde la razón, cualquier detalle verbal (cualquier matiz del significante), y, donde no puede más, se detiene, y te da a entender, hasta aquí he llegado con la razón. El resto es cosa del misterio de la creación artística. Ese intento de marcar los límites entre lo que puede ver la razón y el elemento misterioso me parece subyugador. No como otros críticos literarios que, a las primeras de cambio, se envuelven en las brumas, y se dedican a multiplicarlas y desparramarlas.

 

Pues bien, no sé de qué manera algo oblicua, esta lectura de Senabre me ha hecho recordar también mi trato con micropasajes literarios, aunque es verdad que yo no les sacaré la punta que les sacaba el maestro.

Un poema de José Angel Valente: Maquiavelo en San Casciano

 

MAQUIAVELO EN SAN CASCIANO

 

…non temo la povertà, non mi sbigottiscie la morte

(Carta a Francesco Vettori, diciembre 1513)

 

 

Al tordo que madruga en los olivos

tiendo tempranas redes,

mientras dura setiembre

y un cielo gris apaga

el eco doble de esta pena

en pobreza y destierro.

                   Tengo un bosque

cuya madera hago talar, pues de tan poca

riqueza me sustento.                         

 

Los negocios de la República y los reyes

de España y Francia

o el gran Duque lejos están;

mas bueno fuera que alguien

pagase en este tiempo aquel saber de entonces.

 

Los leñadores en el bosque

disputan entre sí o ponen pleito

a más rudos vecinos,

mientras cierto Frosino da Panzano

arrebata mi leña por diez liras

que tiempo ha le debo, según dice,

de una partida en casa de Antonio Guicciardini.

Al carretero he acusado

como ladrón. Mas fue vano negocio.

 

Unamuno: NIEBLA (La inhibición sexual de Augusto Pérez)

Vuelvo a releer Niebla, novela que durante algunos años trabajamos en COU. Me sigue pareciendo una obra interesante, que se lee muy bien, y que plantea curiosos asuntos de cara al lector. Recuerdo que a los alumnos les mandaba a hacer trabajos sobre "Las novelas intercaladas en Niebla", "El papel del lector en la obra", "Niebla: ¿novela o nivola?", "Los personajes de la obra", etc. Pero el comentario que yo me reservaba  era este que pongo a continuación. Me gustaba acercarles algunas nociones del psicoanálisis (freudiano) y remover el tema de la sexualidad. Estaban en plena adolescencia y, como decía un colega de Departamento, "en celo". Tocando temas como el que sigue era más fácil llegarles e interesarles por la literatura. En algún caso lo conseguiría, eso creo.

N.B. Pues que me refiero al antiguo COU, este comentario debe tener más de 30 años entre mis papeles.

El síndrome de inhibición sexual de Augusto Pérez. (Unamuno: Niebla)

             (sobre el complejo de Edipo y la castración)

 

N.B. Los números entre paréntesis remiten a las páginas de la edición utilizada, la de M. J. Valdés, en Cátedra.

 

Ya en la presentación del personaje, al inicio de la novela, nos encontramos con su resistencia a abrir el paraguas a pesar de la llovizna que cae: “Y no era tampoco que le molestase la llovizna, sino el tener que abrir el paraguas. ¡Estaba tan elegante, tan esbelto, plegado dentro de su funda! Un paraguas cerrado es tan elegante como es feo un paraguas abierto.” (p. 109)

 

Mario J. Valdés comenta el pasaje como sigue: “El estado psicológico de ensimismamiento de Augusto se simboliza como cerrado y su oposición de interacción libre como abierto; por lo tanto se simboliza la preferencia de Augusto por lo cerrado frente a lo abierto. Pero además el paraguas representa la sexualidad y los problemas que tendrá Augusto con el encuentro sexual. El paraguas cerrado es un símbolo fálico que se convierte en sexo femenino al abrirse.” (26)

 

En apoyo de esta concepción del paraguas como símbolo fálico citaríamos aquella imagen del Conde de Leautréamont que tanto encandiló la fantasía de los superrealistas:

 

  “bello como el encuentro fortuito en una sala de disección de una máquina de coser y un paraguas”

Cantar de Mío Cid. Comentario de texto: episodio del león.

 

Cantar tercero (comienzo: versos 2278-2311 = 34 versos)

                                  

En Valencia seí mio Cid con todos los sos,

con él amos sus yernos, los ifantes de Carrión.

Yaziés' en un escaño, durmié el Campeador;

mala sobrevienta sabed que les cuntió:

saliós' de la red e desatós' el león.

 

En grant miedo se vieron por medio de la cort;

enbraçan los mantos los del Campeador

e cercan el escaño e fincan sobre so señor;

Ferrán Gonçález, ifante de Carrión

non vio allí dó s'alçasse, nin cámara abierta nin torre,

metiós' so l'escaño, tanto ovo el pavor;

Diego Gonçález por la puerta salió

diziendo de la boca: — ¡Non veré Carrión! —

Tras una viga lagar metiós' con grant pavor,

el manto e el brial todo suzio lo sacó.

En esto despertó el que en buen ora nació,

vio cercado el escaño de sus buenos varones:

—¿Qué's esto, mesnadas, o qué queredes vós? —

— ¡Ya señor ondrado, rebata nos dio el león! —

 Mio Cid fincó el cobdo, en pie se levantó,

el manto trae al cuello e adeliñó pora'l león;

el león, cuando lo vio, assí envergonçó,

ante mio Cid la cabeça premió e el rostro fincó.

Mio Cid don Rodrigo al cuello lo tomó

e liévalo adestrando, en la red le metió.

A maravilla lo han cuantos que ý son

e tornáronse al palacio, pora la cort.

 

Mio Cid por sos yernos demandó e no los falló;

maguer los están llamando, ninguno non responde.

Cuando los fallaron, ellos vinieron assí sin color;

non vidiestes tal juego commo iva por la cort,

mandólo vedar mio Cid el Campeador.

Mucho·s' tovieron por enbaídos los ifantes de Carrión,

fiera cosa les pesa d'esto que les cuntió.

 

En 1º de Bachillerato, cuando estudiábamos la épica, y el Cantar de Mío Cid, solía comentar en clase el episodio del león, con que comienza el Cantar 3º. Elegíamos un texto en castellano medieval (que yo glosaba, y aclaraba el vocabulario, para que lo comprendieran bien, pero sin alejarse del original). El comentario que yo hacía oralmente (y que ahora transcribiré con alguna dificultad) se basaba en gran medida en un estudio de Juan Oleza sobre el humor en el poema (recogido en Sincronía y diacronía. La dialéctica del discurso poético) y en unas observaciones de Rodríguez Puértolas (en su ensayo sobre el Poema en Literatura, historia, alienación).

 

Papeles póstumos de un profesor de COU: El sueño de Elvira, LA COLMENA, Camilo José Cela. Comentario de texto

 

Un cariñoso wasap recibido días atrás en que antiguos alumnos (Carles e Isabel) guardaban en su memoria grato recuerdo de los comentarios de textos que hacíamos en las clases de Literatura hace más de veinte años (y especialmente este de Elvirita y su gato) me ha llevado a desempolvar los papeles en que lo conservaba y teclearlo para el blog. Mi comentario se basaba en gran medida en “Vida y sueño de Elvira en La colmena”, de Vicente Cabrera, que se recogía en un libro de SGEL sobre Novela española contemporánea, pero creo recordar que yo añadía algunas consideraciones personales (el análisis del papel de los enanos fundamentalmente). Utilizábamos en clase la edición de Darío Villanueva en Noguer, que restablecía palabras que la censura había cambiado en otras ediciones (y que todavía se encuentran tal que así en el ciberespacio: por eso pongo entre corchetes los términos de la versión censurada, pero transcribo los originales que editaba Villanueva). Otra cosa, al ser un libro de 5 capítulos y un Final, pero lleno de multitud de fragmentos en cada capítulo, dedicábamos un día en clase a numerar dichos fragmentos (pues algunos alumnos manejaban ediciones diferentes), para así saber todos de qué estábamos hablando cuando hacíamos una referencia. Así el fragmento que vamos a analizar es el número 17 del capítulo 4. Las referencias que haga a número de páginas pertenecen a la edición de Noguer antes citada (1986)

 

         El sueño de Elvira (La colmena, IV, 17)

 

         La señorita Elvira de vueltas en la cama, está desasosegada, impaciente, y una pesadilla se le va mientras otra le llega. La alcoba de la señorita Elvira huele a ropa usada y a mujer: las mujeres no huelen a perfume, huelen a pescado rancio. La señorita Elvira tiene jadeante y como entrecortado el respirar, y su sueño violento, desapacible, su sueño de cabeza caliente y panza fría, hace crujir, quejumbroso, el vetusto colchón.

PAPELES PÓSTUMOS DE UN PROFESOR DE COU (9): El soneto con estrambote "Voto a Dios que me espanta esta grandeza", de Cervantes. Comentario de texto

 Me desperté de la siesta con ganas de escribir algo sobre este poema, y he recordado los tiempos en que lo comentaba en clase. Al final ha resultado mi personal contribución al día del Libro y al  aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes y William Shakespeare.

AL TÚMULO DEL REY FELIPE II EN SEVILLA 

 “¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza
y que diera un doblón por describilla!,
porque ¿a quién no sorprende y maravilla
esta máquina insigne, esta riqueza?

¡Por Jesucristo vivo, cada pieza
vale más de un millón, y que es mancilla
que esto no dure un siglo!, ¡oh gran Sevilla,
Roma triunfante en ánimo y nobleza!

Apostaré que el ánima del muerto
por gozar este sitio hoy ha dejado
la gloria, donde vive eternamente.”

Esto oyó un valentón y dijo: "Es cierto
cuanto dice voacé, señor soldado,
Y el que dijere lo contrario, miente."

Y luego, incontinente,
caló el chapeo, requirió la espada
miró al soslayo, fuese y no hubo nada.

 

Al enfrentarnos con este poema de Miguel de Cervantes, varias cosas hay que tener en cuenta previamente:

1-    Su poco éxito como poeta.

2-    El aprecio de Cervantes por su poema.

3-    El hecho de que se trata de un soneto con estrambote.

Introducción a la literatura: "El espejo y la máscara", de Jorge Luis Borges. Análisis

 

El profesor de COU, cuando le tocaba iniciar el estudio de la literatura, se aparecía en clase con un cuento breve de Borges, “El espejo y la máscara” (de El libro de arena), se leía en voz alta, y luego planteaba unas preguntas:

1- Análisis de la estructura tripartita del cuento (en el propio cuento de dan claves de ella).

2- Concepciones de la literatura que aparecen en el relato.

3- Simbolismo de los regalos.

El cuento se puede consultar aquí: (https://borgestodoelanio.blogspot.com/2015/12/jorge-luis-borges-el-espejo-y-la-mascara.html)

Pasemos a desarrollarlas:

El pintor Antonio López habla de Clarín y Galdós

 

Leo, en una entrevista reciente a Antonio López, lo siguiente:

XL. ¿Le queda tiempo para leer?

A.L. Siempre leo antes de dormir, hacia las once o antes. Me llevo a la cama dos o tres libros. Anoche leí un poco a Josep Pla, Viaje en autobús, que trata de cosas aparentemente sin importancia, pero escribe muy bien. Pero el último libro importante que he leído es La Regenta. Lo leí hace muchísimos años y ahora me ha parecido inmisericorde, no deja títere con cabeza. No me gustan los que miden a la baja todo el tiempo. Como es inteligente, mete el dedo en el ojo muy bien metido. Me gusta más Fortunata y Jacinta; Galdós es más generoso que Clarín.

De cómo fracasé en la elucidación del autor del Lazarillo de Tormes (scherzo)

 

Por la época en que me inicié en los estudios de humanidades, el asunto de la autoría de la novelita renacentista constituía motivo de grandes preocupaciones. La obra había sido adjudicada a Diego Hurtado de Mendoza, y algunos ediciones se adscribían a este nombre, pero otros insinuaban que era creación de un converso, o de un erasmista. Un outsider propone Lázaro Carreter en uno de sus enjundiosos ensayos. La broma de Francisco Rico, en su Primera cuarentena, de atribuir el Lazarillo a seis autores, una auténtica cofradía de pícaros, no consiguió disuadir a los osados. Y así Rosa Navarro Durán propuso que era obra erasmista y de Alfonso de Valdés, editándolo bajo su nombre, mientras que el muy dudoso Francisco Calero insistía en que el autor indudable era Luis Vives, valenciano. Casi prefiero quedarme con la tesis que lo adscribe a un conciliábulo de obispos en viaje a Trento.

Pero, ya profesor, en mis clases, a veces tenía iluminaciones eruditas y se me revelaban aspectos desconocidos de las obras: así fue como entreví la paternidad de Mosén Millán respecto a Paco el del Molino, o el uso contrastante de la terminología técnica para realidades vulgares que utiliza Larra como motivo de humor. El caso es que un buen día, leyendo en clase el Lazarillo, me di cuenta de la frecuencia con que se utilizaba el vocablo (para mí raro) “aparejo” y su derivado “aparejar” en tan escueta narración. Una luz se hizo en mi interior, y les comuniqué a mis alumnos que había descubierto al autor de la novela. Les pedí unos días de plazo para comunicárselo. Se trataba de hacer un cribado en los escritores de la época y ver quién usaba con frecuencias esos vocablos. Ése, indudablemente, sería el autor de la novela. Leí humanistas, santos, cronistas, aventureros, y…, ¡oh decepción!, descubrí que la palabreja era empleada con frecuencia por los más variados plumíferos del momento.

Ayer, leyendo unas cartas de Juan de Ávila, me encuentro con el siguiente pasaje:

“Y después y antes de comulgar tengamos algún aparejo, y los mejores son la fe cierta que vamos a recibir a Jesucristo Nuestro Señor, y el pensamiento y amor de su Pasión, pues en su memoria se hace: y así recreados, aparejémonos para comulgar otra vez; porque quien entonces se apareja solamente a ella, muy pocas veces se hallará aparejado. Corramos, pues, tras Dios, que no se nos irá; clavado está en la Cruz (...)”

¿Será tan venerable cristiano el autor del Lazarillo de Tormes?

Papeles póstumos de un profesor de COU (8): TE QUIERO, de Luis Cernuda, y el influjo de Paul Éluard. Comentario.

 

El profesor de COU, comparatista amateur, descubrió por su cuenta el vínculo entre un poema de Cernuda y otro de Éluard (luego ha visto que Derek Harris ya lo había señalado en un lejano artículo), y le complacía comunicar sus pequeños hallazgos en clase. Así que, cuando explicaba a Cernuda, uno de los poemas que comentaba era “Te quiero” (de Los placeres prohibidos), y lo ponía en relación con el poema francés, un poco anterior. Copiemos, pues, ambos poemas, y repesquemos el antiguo comentario (de mediados de los años 80).

Te quiero.

Te lo he dicho con el viento,
jugueteando como animalillo en la arena
o iracundo como órgano impetuoso;

Te lo he dicho con el sol,
que dora desnudos cuerpos juveniles
y sonríe en todas las cosas inocentes;

Te lo he dicho con las nubes,
frentes melancólicas que sostienen el cielo,
tristezas fugitivas;

Te lo he dicho con las plantas,
leves criaturas transparentes
que se cubren de rubor repentino;

Te lo he dicho con el agua,
vida luminosa que vela un fondo de sombra;
te lo he dicho con el miedo,
te lo he dicho con la alegría,
con el hastío, con las terribles palabras.

Pero así no me basta:
más allá de la vida,
quiero decírtelo con la muerte;
más allá del amor,
quiero decírtelo con el olvido.

(Luis Cernuda: Los placeres prohibidos, 1931)

Je te l'ai dit pour les nuages
Je te l'ai dit pour l'arbre de la mer
Pour chaque vague pour les oiseaux dans les feuilles
Pour les cailloux du bruit
Pour les mains familières
Pour l'oeil qui devient visage ou paysage

Et le sommeil lui rend le ciel de sa couleur
Pour toute la nuit bue
Pour la grille des routes
Pour la fenêtre ouverte pour un front découvert
Je te l'ai dit pour tes pensées pour tes paroles
Toute caresse toute confiance se survivent.

(Paul Éluard: L'amour, la poésie, 1929)

Te lo dije por las nubes
Te lo dije por el árbol del mar
Por cada ola por los pájaros en las hojas
Por las piedras del ruido
Por las manos familiares
Por el ojo que se torna rostro o paisaje
Y el sueño le vuelve de su color el cielo
Por toda la noche bebida
Por la reja de las carreteras
Por la ventana abierta por una frente descubierta
Te lo dije por tus pensamientos por tus palabras
Toda caricia toda confianza se sobreviven.

(traducción de Jorge Urrutia)

Un cotejo no excesivamente detallado del texto de Cernuda y el de Éluard nos muestra una inequívoca vinculación, que habría que entender como influjo del poeta francés en el español. No debemos olvidar que Cernuda pasa el curso de 1928-29 como lector de español en Toulouse y que, por consiguiente, debió estar muy al tanto de la poesía francesa del momento (años de eclosión del surréalisme). En 1929 se publica L´amour la poésie, de Paul Eluard, poemario que ya desde el título influye en el libro que Cernuda escribe ese mismo año: Un río, un amor.

J.M.W. Turner y el nacimiento del paisaje romántico

¡La de veces que la habré contado en clase! Me refiero a la célebre anécdota en torno al pintor Turner y la creación del paisaje romántico.

Contaba yo que en un viaje en diligencia por los Alpes, en medio de una importante ventisca, uno de los pasajeros sacó la cabeza por la ventana y estuvo un buen rato en éxtasis contemplando las inclemencias del temporal. Al volver a sentarse normalmente tenía los ojos como perdidos, pues había visto algo que habitualmente no se ve y había tenido una experiencia estética que no corresponde a la dimensión de la belleza clásica sino de lo sublime romántico.

Recientemente, leyendo El arte del paisaje, de Kenneth Clark, me encuentro con la siguiente versión:

“La relación existente entre la experiencia y la imaginación en la pintura de Turner es, de hecho, sumamente delicada. Si comparamos una de las versiones de Monet de la Gare St. Lazare, pintada en 1877, con Rain, Steam, Speed, pintado en 1843, es evidente que Monet, en dicho cuadro, está mucho más cerca de lo que todos podemos ver. Y la pintura de Turner nos parecerá una fantasía poética, sin relación con la experiencia. Pero refuta esta posibilidad el testimonio de Mrs. Simon. Esta señora se había sorprendido al ver a un anciano de cara afable, sentado frente a ella en el tren, asomarse a la ventanilla durante un aguacero torrencial y seguir así unos nueve minutos. Luego el anciano había entrado, la cabeza chorreando agua, y había mantenido los ojos cerrados durante un cuarto de hora. Entretanto la joven señora, llena de curiosidad, se asomó a la ventana y quedó empapada, pero vivió una experiencia inolvidable. Imagine le lector su deleite cuando en la Exposición de la Academia del año siguiente se encontró ante Rain, Steam, Speed, y al oír a alguien que decía en tono de burla: “Tenía que ser Turner. ¿Quién ha visto jamás semejante revoltijo?”, pudo contestar: “Yo.” De hecho, cuantos tuvieron la mala suerte de que les pillara la misma tormenta que a Turner, confirmaron que su observación era extraordinariamente exacta.”

(p. 145-6)

Como esta versión difería un poco de la que yo solía contar, me puse a pensar de dónde podría haberla sacado. Primero consulté La atracción del abismo, de Rafael Argullol, de donde proceden muchas de mis ideas sobre el paisaje romántico, pero allí no la encontré. Entonces busqué en Trías, Lo bello y lo siniestro, un libro que también marcó mucho el desarrollo de mis ideas sobre estética y allí di con el pasaje buscado. Se trata del segundo capítulo de la primera parte del libro, que reproduzco en su totalidad:

Papeles póstumos de un profesor de COU (7): Jorge Luis Borges: EMMA ZUNZ, ensayo de interpretación psicoanalítica.

El profesor de COU a veces ensayaba la interpretación psicoanalítica en clase. Entonces tenía una devoción inmensa por Freud, como pensador y como escritor. Hoy en día es más escéptico al respecto. Los tipos de hermenéuticas absolutistas -como el psicoanálisis o el marxismo-, que siempre encuentran la debilidad o contradicción soterrada en tu oposición a su verdad incuestionable, me provocan un rechazo no solamente instintivo, sino racional. Pero entonces, repito, me gustaba lanzarles retos a mis alumnos y abrirles la mente con discursos que cuestionaban nuestros modos habituales de ver la realidad. Esos que provenían de la escuela de la sospecha. Alguna vez leímos en clase el prodigioso relato Emma Zunz, de Borges, y ensayé ese tipo de hermenéutica. Ahora, años después, lo recojo en el blog a modo de operación nostálgica, y valga por lo que valiere:

Empezaremos por resumir este cuento de Borges que reclama (a gritos, en mi opinión) una interpretación psicoanalítica.

Emma Zunz, empleada de la empresa Tarbuch & Loewentahl en Argentina, recibe una carta donde se le notifica la muerte de su padre, en Brasil, a causa de haber ingerido una fuerte dosis de veronal. Emma atribuye este suicidio a una cadena de desgracias que comenzó cuando su padre fue acusado de desfalco en la empresa en que trabajaba, desfalco que -le confesó su padre- fue cometido por Loewentahl, antes gerente y ahora dueño de la empresa. Inmediatamente Emma trama una venganza descomunal: concierta una cita con Loewentahl para comentar asuntos de trabajo, se acerca al puerto y se deja poseer por un marinero extranjero, más tarde mata a Loewentahl y declara a la policía que lo mató porque había abusado de ella. El relato termina así:

"La historia era increíble, pero se impuso a todos porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios."

Papeles póstumos de un profesor de COU (6): De nuevo sobre la alegoría: un ejemplo

En mi reciente viaje a Italia, me encontré, en el monumental cementerio Staglieno de Génova, una inscripción en un sepulcro, que responde al modelo clásico de la alegoría, me refiero al tipo de alegoría que yo solía poner como ejemplo en clase cuando explicaba el procedimiento. Si la alegoría consiste en una serie de metáforas interrelacionadas, que guardan por ello una coherencia semántica, veamos como funciona en este caso. Traduzco la inscripción:

Fe, Esperanza, Caridad, son los astros, oh mortal, que te guían en tu ruta por el mar del mundo, ileso siempre de los escollos, de los monstruos y de las sirtes, flotarás sobre las olas hasta que llegues al seno del puerto de la calma eterna.

Los elementos subrayados son las metáforas que conforman la alegoría, pero deben remitir, una a una, a términos de la realidad que se quiere significar. A partir de la imagen “mar / del mundo” y su peligrosa navegación por él, el texto nos quiere dar a entender que, con Fe, Esperanza y Caridad, es decir, las virtudes teologales del cristianismo, podemos recorrer de forma más segura y salva los peligros del camino de la vida, hasta que rindamos cuenta al Creador en el tránsito de la muerte y el paso a la vida eterna.

Desglosamos las imágenes (Ti = término imaginario) con sus correspondientes referentes (Tr = término real):

astros = la guía de las virtudes cristianas

ruta = camino

mar = la vida en el mundo

escollos, monstruos y sirtes = peligros y obstáculos en nuestro camino

flotar = estar seguro, salvo, ileso

puerto = la vida eterna de ultratumba

Papeles póstumos de un profesor de COU (5): "Allá en las tierras altas". Diseño retórico en dos poemas de Antonio Machado

Otro de los comentarios que solía hacer en mis clases de COU, cuando estudiábamos a Machado, era un análisis comparativo de dos poemas del autor, uno perteneciente a Soledades. Galerías. Otros poemas (le llamaremos SGOP), y el otro a Campos de Castilla (CC). En ellos estudiaba la permanencia en la mente del poeta, durante largos años, de un diseño compositivo (diseño retórico también le podríamos llamar, utilizando la terminología de Lázaro Carreter, vide bibliografía). Los poemas eran el LXXII del primer poemario y el CXXI del segundo, que copio a continuación:

LXXII (Soledades. Galerías. Otros poemas)

La casa tan querida
donde habitaba ella,
sobre un montón de escombros arruinada
o derruida, enseña
el negro y carcomido
maltrabado esqueleto de madera.
La luna está vertiendo
su clara luz en sueños que platea
en las ventanas. Mal vestido y triste,
voy caminando por la calle vieja.

CXXI (Campos de Castilla)

Allá, en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares,
mi corazón está vagando, en sueños...
¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.

El primero es un típico poema de SGOP, donde se produce un motivo que, con una modulación un tanto especial, hemos estudiado en el comentario de “Los sueños malos” (en este mismo blog), y que también estudia Francisco Ynduráin en su estudio “Una constante en la poesía de Antonio Machado” (bibliografía).

Papeles póstumos de un profesor de COU (4): Antonio Machado: A don Francisco Giner de los Ríos: La entronización poética del santo laico

Un reciente viaje por tierras de Úbeda y Baeza, bajo la doble advocación machadiana y mística (Santa Teresa y San Juan de la Cruz) me lleva a desempolvar este comentario que solía realizar en clase en los años finales del siglo XX.

A don Francisco Giner de los Ríos

(Campos de Castilla, CXXXIX)

Como se fue el maestro,

la luz de esta mañana

me dijo: Van tres días

que mi hermano Francisco no trabaja.

¿Murió? . . . Sólo sabemos                         5

que se nos fue por una senda clara,

diciéndonos: Hacedme

un duelo de labores y esperanzas.

Sed buenos y no más, sed lo que he sido

entre vosotros: alma.                                  10

Vivid, la vida sigue,

los muertos mueren y las sombras pasan;

lleva quien deja y vive el que ha vivido.

¡Yunques, sonad; enmudeced, campanas!

Y hacia otra luz más pura                           15

partió el hermano de la luz del alba,

del sol de los talleres,

el viejo alegre de la vida santa.

. . .Oh, sí, llevad, amigos,

su cuerpo a la montaña,                              20

a los azules montes

del ancho Guadarrama.

Allí hay barrancos hondos

de pinos verdes donde el viento canta.

Su corazón repose                                      25

bajo una encina casta,

en tierra de tomillos, donde juegan

mariposas doradas . . .

Allí el maestro un día

soñaba un nuevo florecer de España.

Baeza, 21 febrero 1915

El poema que escribe Antonio Machado a quien fue su maestro en la Institución Libre de Enseñanza, Francisco Giner de los Ríos, y que fecha en Baeza a los tres días de su fallecimiento, constituye un panegírico elegíaco, esto es, un poema de elogio a un muerto.

Papeles póstimos de un profesor de COU (3): UN poema de Antonio Machado: LOS SUEÑOS MALOS.

El profesor de COU se topó con la poesía de Machado tempranamente, en su antiguo Bachillerato de 6 cursos, gracias a un profesor enamorado de don Antonio. La fue descubriendo poco a poco, hasta que la hizo suya, y es ahora una de las voces que le acompaña siempre (uno de los grandes, grandes) y por la que siente tanta veneración como su antiguo profesor.

Ni que decir tiene que en sus años de enseñante hubo de explicar muchas veces la poesía de Machado, tanto las Soledades. Galerías. Otros poemas (SGOP), como los Campos de Castilla. Prefiere este último, más humano e insertado en la Historia, sin por ello dejar de reconocer la grandeza del anterior, libro plenamente simbolista. DE SGOP, de la sección “Humorismos, fantasías, apuntes” traigo hoy este poema, que solía comentar en clase. Apunto lo esencial de él, sin entrar en un comentario a fondo.

Los sueños malos (LIV)

Está la plaza sombría; 
muere el día. 
Suenan lejos las campanas. 

De balcones y ventanas
se iluminan las vidrieras
con reflejos mortecinos, 
como huesos blanquecinos
y borrosas calaveras.

En toda la tarde brilla
una luz de pesadilla. 
Está el sol en el ocaso. 
Suena el eco de mi paso. 

—¿Eres tú? Ya te esperaba... 
—No eras tú a quien yo buscaba. 

Poema de 14 versos, en octosílabos, con la sola excepción del tetrasílabo en el segundo verso, y con una bastante rara rima en pareados, exceptuando, de nuevo, una cuarteta en los versos del 5 al 8.

Esta rima en pareados entiendo que potencia el efecto hipnótico y onírico del poema (ese fragmentarismo de las imágenes de un sueño), pues que evidentemente se trata de un sueño, un sueño malo, es decir, una pesadilla (v. 10).

El poema nos sitúa, dentro de esa pesadilla, en un determinado contexto espacio-temporal en que se mueve el poeta (solo hacia el final se nos da a ver esa acción: “mi paso”, v. 12) y donde se producirá un enigmático encuentro que reviste la forma de diálogo.

Son notorias, en el contexto espacio-temporal, las referencias al acabamiento del día (“plaza sombría”, “muere el día”, “tarde”, “ocaso”). El poeta merodea por una plaza, en torno a balcones y ventanas, donde sólo puede percibir notas mortuorias (“reflejos mortecinos”, “huesos blanquecinos”, “borrosas calaveras”).

Si atendemos a varios de los poemas de SGOP en que aparece el poeta merodeando por una plaza en torno a balcones y ventanas (X, XXV, XXX, XXXVIII, XCIV) nos podemos dar cuenta de que la voz poética anda buscando lo que podríamos denominar la fantasmática mujer ausente (probablemente muerta). Es un referente sentimental del poeta, sin nombre, y que, desde luego, jamás se hace presente, más que a través de visiones mortecinas. Por eso la denomino así.

El joven Machado de SGOP, que parece verdaderamente un muerto en vida, anda en sus poemas frecuentemente en pos de esta irreal figura.

Nuestro poema se va a cerrar con un encuentro-desencuentro, a través de un diálogo seco y cortante, que resulta muy enigmático. ¿Quiénes hablan? ¿A quién se refieren los dos “tú” que aparecen en sendos versos?

Por todo el simbolismo mortuorio del poema no me cabe duda de que las dos voces son las de la Muerte (v. 13) y la del poeta (v. 14). El primer “tú” se refiere al poeta, y el segundo a la Muerte. La Muerte se encuentra con el poeta y le expresa una solicitación (“ya te esperaba”); el poeta, en su pesadilla, con su respuesta cortante, intenta escapar de su amenaza: “no eras tú a quien yo buscaba”.

Pero hay una presuposición en ese último verso: a alguien buscaba el poeta. De forma muy sintética podríamos decir que el secreto de ese final es que el poeta buscaba a la muerta y se encuentra con la Muerte.

La réplica cortante con que intenta escapar de la muerte rompe la pesadilla y termina el poema de forma brusca.

Papeles póstumos de un profesor de COU (2): La retórica en Bécquer

Un poeta de la sencillez aparente, Bécquer, es un maestro de la elaboración meditada del poema, cosa que se nota claramente tanto en la estructura paralelística y correlativa de muchos de sus poemas como en el cálculo rítmico de sus versos. Hoy quiero mostrar el profundo trabajo retórico que hay en un poema de los más conocidos de Bécquer, colmos de la simplicidad (aparente) que todo lector español conoce.

Rima XXXIII

Por una mirada, un mundo,
por una sonrisa, un cielo,
por un beso… ¡yo no sé
qué te diera por un beso!

Sencillo, ¿no? Pero destripémoslo, realicemos un sucinto análisis retórico.

Nos llama la atención en primer lugar la repetición anafórica de los 3 primerso versos (por una, por una, por un). Pero es que, además, los dos primeros poseen una estructura paralelística (por una mirada, un mundo, / por una sonrisa, un cielo). También se da en ellos el recurso de la elipsis, pues que la coma está puesta en lugar del verbo elidido, que sólo aparece en el último verso (te diera). Hay toda una serie de hipérboles en los tres enunciados, no sólo en los dos primeros versos (por una mirada, un mundo, / por una sonrisa, un cielo) sino en la reticencia final (por un beso… ¡yo no sé / que te diera por un beso). Se produce en los tres enunciados una enumeración de dones de la amada (mirada, sonrisa, beso), a los que corresponde otra enumeración de ofrecimientos del poeta (un mundo, un cielo, yo no sé = lo indecible), las cuales van organizadas a manera de gradación ascendente ambas. Podríamos hablar de la aliteración de nasales en el primer verso, de la reiteración de un término (beso) en los dos últimos o la repetida acentuación de é a partir del segundo verso (ciélo / béso / sé / diéra / béso).

El sencillo poema resulta ser un prodigio de elaboración retórica, y es que en esta rima de Bécquer se pone de manifiesto con nitidez ese axioma que postula la extrema dificultad de lo fácil.