UN poeta homenajea a otro: el Panero de Marcos Ávila

Mi querido amigo  Marcos Ávila, tras años y años de escribir poesía, desechar esbozos o poemas no logrados, conservar en cajones sus exquisitos textos, decide publicar su primer libro de poemas, Casa de locos, en ediciones Contrabando. Otro día hablaré del poemario con más detenimiento, pero hoy lo que quería celebrar es el hecho de que el poema que abre el libro, "L.M.P", el poema dedicado a Leopoldo María Panero y su locura, en la celda de Mondragón, resulta ser mi poema preferido entre los que conozco de Marcos. Me produce una gran alegría y lo tecleo para que otros lo puedan disfrutar.

L. M. P

Alguien escribe entre paredes vacías, con todo el cuerpo escribe,

apoyado contra las ruinas del sol, como si quisiera apuntalar

con su cuerpo este día, alguien escribe

bajo los dientes de sierra de las imágenes, en la habitación

 que respira con la parsimonia de un cadáver,

debe de haber alguien entre el cuerpo que se inclina  y el papel,

alguien debe confundir su vida con quien la escribe,

y piensa en todos los que han ocupado alguna vez la habitación y no han sabido

que existían a medias o han cerrado los ojos con fuerza al sospecharlo,

y ese hombre avejentado mira cómo un recuadro de sol se graba

en la pared de una de las habitaciones de Mondragón,

en una de las nubes de piedra donde viven los que han perdido el don del olvido,

los que no han aprendido a acompasar sus gestos con la ciudad,

allí viven y respiran fuego los hombres leopardo de marfil tallado,

los hombres pantera de níquel, los hombres de enfurecido perfil,

todos los hermanos de la lluvia y del fuego, durmiendo como los peces,

/ escuchando la voz ahogada de los montes,

allí la realidad es una lagartija que gira con el rabo pisado

y todos le ponen brea al barco encallado de la noche para que los  libere,

el llanto se les ha encharcado en los ojos y ven solamente la sombra del alacrán

y si pudieran no nacerían y si les diesen poder limarían las imágenes

que eslabonan los ojos de los hombres a la misma cadena,

y ahora uno de ellos escribe, Leopoldo María Panero inclina

su cuerpo contra el papel, y todo por atarse al vuelo del búho bajo la luna,

por corresponder en silencio a la mirada del druida,

por un conjuro de palabras que le llevaron de la mano al bosque,

y moja su dedo y escribe, vuelca su alma en los tinteros y escribe,

dibuja alas en forma de uve y marca con un aspa el vacío,

persigue a través de los bosques la metamorfosis del druida,

pero sólo escucha la intemperie de la realidad, y por delicadeza escribe,

por todo lo que se nos cae de los bolsillos entre una borrasca de arena,

colecciona recortes de periódico, fotografías de un hombre enajenado

que mira al objetivo de la cámara como si fuese un mapa vacío,

como si por ese espejo opaco se pudiese pasar al otro lado de la realidad,

como si hubiese un pedazo de cuerda para él y una entrada al gran pasadizo,

pero el poeta que aparece en la prensa no es quien escribe,

la cara que amarillea con el paso de las semanas sólo representa

al fetiche dormido de todas las ferias,

ese hombre del pelo revuelto es un señuelo

para engañar al ojo del búho, al druida de plumaje cobrizo,

y cada vez se hace más imposible escribir, seguir la vieja cuerda de las palabras,

habría que derribar los muros de Mondragón gritando que el poeta no tiene nombre,

que Leopoldo María Panero no es sino la sombra del druida,

unas alas rotas, una noche que se bate contra los árboles,

habría que cruzar la roca del nombre de puntillas, descalzos

por el delgado color de las edades, habría que escribir sin palabras,

encontrar las llaves del bosque.

 

Sobre la traducción: Unos fragmentos de The ambassadors, Henry James.

 

La historia de mi relación con esta novela de Henry James –que de momento no concluye- es larga. Leyendo muchos años atrás Aspects of the novel, E. M. Forster llamaba la atención sobre la simetría de la composición de James, lo que le otorgaba una gran carga estética. Eso, en mi caso, constituyó un acicate para su lectura. En un viaje a Londres encontré el libro en una edición barata y me lo traje a casa, con la esperanza de que mi inglés llegara a fluir de tal manera que pudiera leer la obra en el original. Pero esto no llegó a suceder. Recientemente encuentro el libro en una biblioteca pública y lo saco. Al empezar a leerlo, aunque me parece interesante y magníficamente escrito, me doy cuenta de que ya le cuesta a mi castellano seguir el ritmo de introspección psicológica del autor, de sus presuposiciones  y sobreentendidos implícitos, con lo cual aquel antiguo proyecto de lectura en inglés se me antoja absolutamente irrealizable. Pero es el caso que la novela tiene más de 400 páginas, y para mi seminario de lecturas vamos a leer ahora una que ronda las 700. No creo que en un mes, con el turrón, el cava y los regalos de por medio pueda leer más de mil páginas. El propio Forster y sus dudas de si vale la pena emprender lo exigente y dura que resulta la lectura de la novela para llegar al premio de la redondez estética me disuade de seguir adelante por el momento. Ya volveré a ella cuando disponga de mucho tiempo sereno por delante.

Lo que sí me ha permitido este breve encuentro con la obra es la siguiente reflexión sobre aspectos de la traducción.

 

El intrincado bosque: la relación Benet / Martín-Santos

 

 Una de las cosas más fascinantes de nuestra narrativa del tardofranquismo resulta saber que Luis Martín-Santos (el autor de Tiempo de silencio) y Juan Benet (el creador de Región) fueron íntimos amigos durante unos años (entre 1948 y 1951, muy principalmente, aunque la amistad pervivió hasta la muerte del primero en 1964). Pero no sólo eso, sino que sus vivencias de esos años encuentran un reflejo literario en la novela citada (cuya acción, no lo olvidemos, se sitúa en el Madrid de 1949), donde Pedro, el investigador científico protagonista, y Matías, su jocoso e ingenioso amigo, constituyen una transposición literaria de ambos escritores.

 

De Cervantes a Martín-Santos pasando por Galdós: “los soberbios alcázares de la miseria”

 

  Dedico este escrito a mi antiguo alumno del Ramon Llull, Rubén, ahora estudiante de Filología, quien, desde que lo anuncié hace años en clase, lo espera anhelosamente:

 

En este pequeño ensayo de crítica hidráulica pretendo explicar la célebre imagen de Martín-Santos cuando, en una de las primeras secuencias de Tiempo de silencio, en que el joven investigador Pedro y su ayudante Amador se dirigen a los extrarradios de Madrid, donde vive el Muecas, denomina a las chabolas como “los soberbios alcázares de la miseria” (p. 50).

 

Es muy evidente que Martín-Santos parte de un pasaje cervantino. En Don Quijote, tomo II, capítulo 10 (“Donde se cuenta la industria que Sancho tuvo para encantar a la señora Dulcinea, y de otros sucesos tan ridículos como verdaderos”), cuando se nos relata la misión de Sancho cerca de Dulcinea, a través de preguntas y respuestas que se hace el propio escudero (casi como si fuera un catecismo: Joyce en el Ulysses utilizará un procedimiento similar), nos encontramos con lo siguiente:

 

EL IMPOSIBLE ABRAZO: ASPECTOS DEL PATETISMO EN VIRGILIO.

 

Ahora que he estado cerca otra vez del mundo de Virgilio, desempolvo unas líneas que escribí hace casi 20 años (en 2003), cuando en nuestro seminario de lecturas leímos a Homero y Virgilio, entre otros clásicos greco-latinos. El día que comentábamos la Eneida, mi aportación a la reunión consistió en el texto que sigue:

Acertaba Borges, como de costumbre, cuando, a la pregunta de qué escritores le interesaban más, respondía: "Hay un muchacho, Virgilio, que promete… ". Y es que la sensación que se experimenta al leer la Eneida es la de encontrarse, de lleno y como nunca, inmerso en la literatura. Expliquémonos un poco. Ciertamente era la sensación que también producía Homero, pero en aquel caso la vivencia era la de asistir al nacimiento de la literatura, a una literatura fundacional y pura, a un grado cero de la literatura -por tomar las palabras de Barthes para la comparación que haré inmediatamente. En el caso de Virgilio la sensación es la de encontrarnos ante una literatura de segundo grado, esto es, una literatura enormemente reflexiva, que se propone ni más ni menos que emular la del aedo griego, pero con las armas que le da una muy rica tradición escrita, que goza de comentarios, erudición y crítica. Si Homero encabezaría una tradición de literatura en estado puro, a donde podrían acompañarle escritores como Sófocles, Balzac o Whitman, Virgilio encabezaría la tradición de la literatura literaria que, ciertamente, ha tenido mayor -si no más insigne- descendencia: es la tradición de Dante, Cervantes, Shakespeare, Flaubert y Joyce.

El monumento a Virgilio en Brindisi

 

El viajero sentimental que recorre algunas poblaciones de La Puglia, si ama la literatura, no puede dejar de acercarse a Brindisi. Si le impacta la hermosura de su puerto y salida al mar, lo que más le sobrecoge son las huellas de esa presencia del pasado, pues fue ésta la ciudad en que vino a morir Virgilio en el año 19 a. C., tras volver de un viaje a Grecia en que seguía indagando detalles para su magno poema que consideraba inconcluso y que pidió a un amigo que destruyera tras su muerte.

Dos hitos fundamentales de esa presencia se encuentran en la ciudad. El monumento a Virgilio, que realizó el escultor Floriano Bodini en los años 80 del siglo pasado, y con el que se encuentra el viajero en una plazoleta cuando llega a la zona del puerto. El otro es la Scalinata Virgilio, que sube del puerto a la ciudad vieja, y donde sitúa Hermann Broch el principio de su novela La muerte de Virgilio.

Traeré a este post imágenes de los dos, aunque me centraré algo más en la descripción del monumento. Se trata de una pequeña columna coronada por una Victoria alada, sin brazos. A los pies de la columna, por la que baja un sudario, podemos distinguir, mirando desde nuestra izquierda hacia la derecha: un caballo, un perro, un yelmo, un ramo de olivo y varias ovejas. No nos será difícil relacionar estos elementos simbólicos con las tres grandes obras del poeta romano: a las Bucólicas, sus poemas pastoriles de amor, corresponderían las ovejas y el perro; a las Geórgicas, su poema didáctico sobre la agricultura, el ramo de olivo; y, por último, a la Eneida, su magno poema épico, donde quiso emular a Homero, el caballo y el yelmo. Es un bello monumento que nos introduce en el universo virgiliano.

Aunque más bella y emotiva resulta la Scalinata Virgilio, por donde fue subido su cuerpo enfermo al llegar a Bari (según evoca con tanta destreza Hermann Broch). Está coronada de una plazoleta donde se encuentran dos columnas romanas. Una entera, la otra despedazada. En esa misma plazoleta se supone se encontraba la casa en que pasó sus últimos días el insigne poeta. El viajero sentimental que llega hasta ahí experimenta una emoción difícil de definir donde se juntan la historia, la literatura, el pasado, el presente, la vida y la muerte.

Un par de aforismos sobre al arte

 El primero pertenece al pintor Odilon Redon, que tiene un libro de aforismos Sobre la vida, el arte y los artistas:

Lo que distingue al artista del diletante es solamente el dolor que aquél experimenta. El diletante no busca en el arte más que su placer.

Y este otro de Hermann Broch, con cuya Muerte de Virgilio me vuelvo a medir veinte años más tarde, a ver si esta vez sí. El aforismo constituye el final de su ensayo sobre el kitsch.

Y esto es lo que ocurre con la auténtica obra de arte. Deslumbra al hombre hasta la ceguera y le da la vista.

La página de un pintor: Carlos Hernández Sacristán

 Ya está en Internet la página web del amigo Carlos: profesor, investigador, pintor, poeta y... ¡cuántas cosas más! Ahí va el enlace:

https://chsacristanpaintings.com/simbolismo-en-pintura-symbolism-in-painting%ef%bf%bc/

APENAS UNOS MILÍMETROS: el traje nuevo del Emperador en versión de Sara Mesa

 

Recuerdo, hace años, que al decir en el aula las notas que habían obtenido mis alumnos en un examen, el representante de los estudiantes suecos que en ese momento asistían invitados a la clase me dijo que en su país eso no se podía hacer, que era impensable, pues era ofensivo para los que sacaban menos nota. Poco después vivía yo en carne propia esa norma igualitaria políticamente correcta. En estos días pasados me llega la noticia -no sé si verdadera, no la tengo contrastada- de que la Federación valenciana de fútbol, en las competiciones infantiles, no va a dar los resultados numéricos, sino sólo Ganado, Empatado, Perdido, y tampoco va a reproducir el nombre de los goleadores, titulares, etc. por no ofender a los que juegan menos minutos y marcan menos goles o no marcan. Me da la sensación de que a este paso, por orden gubernamental, algún día nos volveremos todos tontos.

De ello me consuela la valentía de una escritora como Sara Mesa que, en un cuento como “Apenas unos milímetros” echa por tierra, literariamente, brillantemente, implacablemente, toda la tontería administrativa.

La profesora de Biología, que narra la historia, nos cuenta cómo se atiende un caso especial de alumno (de 15 años), que padece una parálisis que le impide mover ninguna parte de su cuerpo, apenas la ceja unos milímetros, como indica el título. El problema más serio se plantea cuando se va a llevar a cabo una clase de educación sexual, con algunos ejemplos prácticos de cómo colocar el condón (preservativo lo llaman los representantes académicos) en un pene de plástico. La profesora de Biología piensa, con toda razón a mi entender, que esta actividad se le podría ahorrar al alumno discapacitado. Máxime cuando implica una logística complejísima y costosísima de ambulancia, varios enfermeros, dos horas gastadas en traslados, etc. Pero el Director del centro, tutora y otros profesores se oponen, porque eso sería discriminar al muchacho y no respetaría la norma igualitaria. La profesora da la razón de que el chico nunca podrá tener la menor vida sexual compartida, pero no es escuchada.

El caso es que finalmente el muchacho asiste presencialmente a la charla que da una “Sexóloga, psicóloga o lo que sea” y, como no podía dejar de ocurrir, se produce el desbarajuste. Comienza con miradas, codazos, risitas… hasta que en un momento dado la leona de la clase (esa alumna, que todos hemos tenido, a la que le falta disciplina, concentración, probablemente capacidad, pero le sobra desparpajo e insolencia) pone el dedo en la llaga, haciendo ver el absurdo que consiste en hacer participar en la clase a esa persona que jamás va a tener relaciones sexuales con nadie (ella es ya experta en la materia). La “Sexóloga, psicóloga o lo que sea” le afea su conducta primero con delicadeza, corrección y mucha mano izquierda, pero finalmente el conflicto es irremediable. El chico de la leona, el león de la clase, la apoya en sus argumentos, y al final los dos son expulsados.

A mí, que amo la tradición en literatura, lo que me maravilla del cuento es la manera en que Sara Mesa pone al día ese cuento tan antiguo del imaginario traje nuevo del poderoso (que a su manera versionaron don Juan Manuel, Cervantes y H. C. Andersen), que nadie ve, pero que todos dicen ver, y que sólo los más débiles y desprejuiciados (el negro palafrenero del rey, en don Juan Manuel; el cabo furrier en el retablo de las maravillas cervantino; un niño en el cuento de Andersen; y los alumnos más trastos de la clase -problemáticos, en la jerga didascálica- en la versión de nuestra Sara) se atreven a desvelar su inexistencia y la falsedad y mentira en que muy frecuentemente estamos todos atrapados.

La expulsada del Paraíso. (Sara Mesa: UN AMOR)

 

En la asignatura de Literatura Universal, cuando explicábamos la tragedia griega y nos proponíamos una reflexión sobre el mito, yo solía decir que entendía el mito como relato potente. ¿A qué me refería con ello? Al hecho de ser un relato memorable, que no nos deja indiferentes, sino que nos interpela en profundidad, tocando las fibras más profundas del alma. Y solía proponerles a mis estudiantes un ejercicio: una redacción sobre su mito personal, aquel con el que más se identificaran, aquel que, de una manera u otra, siempre tenían presente. Yo les comentaba una serie de mitos para darles idea y facilitarles lo que luego había de constituir una reflexión muy personal. Les hablaba de la bajada a los infiernos, de la expulsión del Paraíso, del carácter edípico del mito de Faetón, de Pigmalión y su hechura…

Lo que no les comentaba yo era que mi mito personal, aquel que más en profundidad me interpelaba era el de la expulsión del Paraíso (tal vez influya en ello que me exiliara de mi país natal a la edad de diez años, o que hubiera tenido una novia que constituía el ideal de todos mis deseos y la había perdido…) Chi lo sa! Los mitos son potentes, pero también nos afectan de manera oscura.

Pues bien, estos días en que estoy enmesado, es decir, leyendo a Sara Mesa con una fascinación indesmayable (¡Qué novelas tan extraordinarias Cara de pan o Un amor! ¡Qué cuento excelente “Apenas unos milímetros”!), creo descubrir en un fragmento de Un amor, el motivo de esa fascinación.

"Un maestro toca el futuro". LUNANA, un yak en la escuela, de Pawo Choyning

 

En su primer día de clase, en la aldea más remota de uno de los países más remotos del mundo, Bután, Ugyen, el joven profesor, les pregunta a sus alumnos qué quieren ser cuando sean mayores. Un niño responde: “Maestro” y Ugyen le pregunta extrañado: “¿Por qué?”. La respuesta es sorprendente e inolvidable: “Porque un maestro toca el futuro.”

Así comenzará el proceso de descubrimiento por parte del profesor de ese mundo rural en las montañas, en una escuela donde no hay pizarra, pero puede albergar a un yak, y donde Ugyen llegará a entender por qué Bután es considerado el país más feliz del mundo.

Maravillosa película, maravilloso idilio. Sólo diré que, en el transcurso del filme, sentí, por segunda vez desde que me jubilé de la enseñanza, el deseo de volver a dar clases.

No se la pierdan.

Dos notas sobre EL DESPRECIO, de Moravia: Godard y Joyce

 1- GODARD: Tras leer la novela no puedo evitar la visión del filme de Godard, Le mépris, basado en la novela. Filme lleno de tics (o estilemas) godardianos, como esa presentación hablada de los créditos (ya lo había hecho Orson Welles en The magnificent Ambersons o en Mr. Arkadin, no recuerdo bien, sólo que al final, no al principio), el vaivén de travelling lateral en la discusión de los protagonistas en el apartamento, las citas literarias y cinéfilas, etc. Pero también filme fallido, como frecuentemente se ha dicho. Tal vez sea por el coqueteo del director con el cine del star system (Brigitte Bardot, Jack Palance, o el propio Fritz Lang, entre los actores), pero entiendo que principalmente por otro motivo: se trata de una novela psicológica, en primera persona, donde asistimos continuamente a las reflexiones del enormemente raciocinante protagonista. Este continuo flujo interior, en el filme, se convierte en los desustanciados diálogos entre el guionista (Michel Piccoli, que está estupendo en su debut cinematográfico como protagonista) y su esposa (Brigitte Bardot).

Entiendo que se contaba con la presencia de Brigitte Bardot, en su momento de plenitud, y que ello imponía otro tipo de elecciones de puesta en escena. El filme en su conjunto se resiente por ello, pero como el cine también es un arte que potencia el voyeurismo, lo que se pierde en coherencia y profundidad se gana en placer visual, el que constituye ver a la Bardot paseando su cuerpo serrano arriba y abajo el tiempo que dura la película.

Por cierto, impagable el plano de B.B. tumbada de espaldas, para tomar el sol, en la villa de Capri, cuya hermosa desnudez es sólo interrumpida por una novelita de la serie negra que le cubre el culo.

2- JOYCE: En la novela de Moravia, se produce, en un momento dado, una discusión entre el director de cine alemán (Rheingold), que propone una interpretación moderna y psicologista de la Odisea, y el guionista, que se decanta por ser fiel y respetar a Homero. En la discusión aparece una síntesis bastante aguda del Ulysses, de Joyce:

"- ¿Ha leído usted el Ulysses de James Joyce? -lo interrumpí furibundo-. ¿Sabe usted quién es Joyce?

- He leído todo lo referente a la Odisea -contestó Rheingold, en tono, profundamente ofendido-; en cambio, usted…

-Pues bien -proseguí con rabia-, Joyce interpretó también la Odisea a la manera moderna..., y en la obra de modernización, o sea, de envilecimiento, de profanación, fue mucho más lejos que usted, querido Rheingold... Hizo de Ulises un cornudo, un onanista, un haragán, un veleidoso; de Penélope, una ex furcia... Y Eolo se convirtió en la redacción de un diario; el descenso a los infiernos, en el funeral de un compañero de francachelas; Circe, en la visita a un burdel, y el retorno a Ítaca, en el regreso a casa, a altas horas de la noche, por las calles de Dublín, no sin detenerse unos momentos para orinar en una esquina... Pero al menos Joyce tuvo la precaución de no ocuparse para nada del Mediterráneo, ni del mar, ni del sol, ni del cielo, ni de las tierras inexploradas de la Antigüedad... Localizó toda la acción en las fangosas calles de una ciudad del Norte, en las tabernas, en los burdeles, en los dormitorios, en las letrinas... Todo moderno, o sea, todo rebajado, envilecido, reducido a nuestra miserable estatura. Nada de sol, nada de mar, nada de cielo. Usted, por el contrario, no tiene la discreción de Joyce."

La estructura del delirio: EL DESPRECIO, de Alberto Moravia, y un poema de Antonio Machado

 

En la estimable novela de Moravia, hacia el final, cuando el protagonista, el guionista Ricardo Molteni, es abandonado en Capri por su esposa, Emilia, que se marcha a la península con el productor Battista, decide dar un paseo en barca. Inopinadamente encuentra a su mujer en la barca que alquila, dialogan, se reconcilian y deciden hacer el amor en una gruta marina. Allí se produce la siguiente situación:

“Entonces dejé los remos e inclinándome ligeramente, tendí la mano hacia el punto de la oscuridad en que se encontraba la popa y dije:

- Dame la mano, te ayudaré a bajar. -No llegó a mí respuesta alguna. Repetí sorprendido-: Dame la mano, Emilia -y, por segunda vez, me incliné tendiendo la mano.

Luego, al ver que no me respondía, me incliné aún más, y con cautela, para no chocar contra la cara de Emilia, que sabía estaba en la popa, la busqué palpando. Pero mi mano encontró sólo el vacío y, bajándola, noté bajo mis dedos, allí donde habría debido encontrar el cuerpo de Emilia, la madera lisa del asiento vacío.”

Más tarde, analizando la situación (como típico personaje de Moravia, es tremendamente analítico) duda: “me pregunté si había soñado o había tenido una alucinación o, más insólitamente, se me había aparecido en realidad un fantasma.”

Yo, analítico como él, tiendo a interpretarlo como una alucinación delirante, basándome en que ya le ha ocurrido una similar pocas páginas antes cuando, tras ver a su mujer desnuda en la playa, se acerca a ella y cree besarla, pero el beso se convierte en... nada.

Me mueve también el paralelismo con un poema de Machado, analizado por mí en otro post, el CXXI de Campos de Castilla, que transcribo:

Allá, en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares,
mi corazón está vagando, en sueños...
¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.

Es, tras el diálogo con Leonor, cuando el poeta quiere pasar al tacto, tocarla (Dame la mano), cuando se desvanece la imagen delirante y el poeta se encuentra sumido en su soledad habitual. Lo mismo que le ocurre al Ricardo de Alberto Moravia. Hay una enorme similitud en eso que llamaría la estructura del delirio.

La imagen descendente en Flannery O´Connor

 

Cuando explicaba la imagen (símil o metáfora) en clase utilizaba las siguientes expresiones: se sustituye o asocia un Tr (término real: por ejemplo dientes) con un Ti (término imaginario: por ejemplo, perlas) a partir de una relación de semejanza. En este caso el tamaño, la forma, el brillo, etc. Pero también el valor (en este ejemplo apreciativo o enaltecedor). Por eso distinguíamos imágenes ascendentes (el oro de tu cabello) de imágenes descendentes (el mocho de tu chola).

Pues bien, la magnífica Flanery O´Connor, en sus cuentos brutales, tremebundos, abiertos al misterio de la gracia, es una maestra en el uso de las imágenes descendentes. Por ejemplo, estas dos tomadas de “El día del Juicio Final”:

La existencia del viejo Tanner en el piso de New York donde lo acoge su hija es muy vacía y triste. Intenta trabar relación con los vecinos negros que se acaban de mudar al lado. Un día se encuentra con la mujer, mulata de pelo rojo:

“La mujer le miró abiertamente, después volvió la cabeza y se apartó de él como si fuera un cubo de basura abierto.” (pág. 826)

Días después, cuando el viejo intenta escapar de la casa para volver a su cabaña de Alabama, se vuelve a encontrar a los vecinos, que lo verán desfalleciente en la escalera de la casa y no le asistirán, dejándolo abandonado a su suerte:

“Al lado del negro había otro rostro, el de una mujer, de tez pálida, rematado por un montón de pelo brillante color cobre y contraído por una mueca como si acabara de pisar un montón de estiércol.” (pág. 833)

Otro asunto a tratar sería el territorio léxico donde va a buscar sus imágenes la escritora o la coherencia de su uso (como se puede percibir en las dos citadas), pero hoy sólo quería insistir en la oposición imágenes ascendentes / descendentes.

Pocas imágenes ascendentes se encontrarán en la escritora sureña.

Flannery O´Connor y Valdano me llevan a pensar sobre el tatuaje

 

Me llamó la atención la siguiente observación, que vale por un aforismo, de Jorge Valdano en su libro Fútbol: El juego infinito:

“El gran futbolista es el único artista que las clases populares tienen a mano.”

Hoy, leyendo “La espalda de Parker”, asombroso relato de Flannery O´Connor, que trata de un personaje que tiene casi todo su cuerpo tatuado, yo, enemigo declarado del tattoo y de todo lo irreversible, pienso si no será el tatuaje el único modo de acceso, junto al fútbol, que muchas personas tienen a la experiencia artística.

¡Qué dos extraordinarias narradoras son la citada Flannery O´Connor y Katherine Anne Porter, esas dos damas del Sur!

De nuevo sobre el perdón: Jorge Valdano

 

En mis últimos años en la enseñanza, asistí a uno de los usos (o por mejor decir, abusos) de la nueva pedagogía, que consistía en el hecho de que cualquier falta (desconsideración, insulto grave, violencia) que cometiera un alumno se arreglaba (se borraba, por así decir) con pedir perdón. De manera que el alumno despotricaba con su boca grande y luego perdía perdón con la pequeña, y todo arreglado. No lo entendía yo así, y a cualquier alumno que se alteraba le pedía que midiera sus palabras o sus actos, y de hecho formaba parte de mi manera de ser el no aceptar las disculpas en determinadas ocasiones. Cuando uno pasa de ciertos límites, el mal hecho no se borra con una insincera disculpa dicha entre dientes. Otra cosa es una disculpa sincera, que compromete a la persona que ha cometido el error, pero eso pertenece ya casi al orden de la metafísica y no se puede resumir aquí.

Hace no mucho traje en post un texto magnífico de Natalia Ginzburg donde reflexionaba sobre el perdón en relación con la política y los actos terroristas. Hoy traigo un fragmento de Jorge Valdano, de quien leo con placer su libro Fútbol: el juego infinito. En un momento del libro toca el tema de la relación de los futbolistas con las palabras (relación habitualmente difícil) y cuestiona un uso erróneo, pues que frívolo, del “pedir perdón”. Ahí va el texto:

“son los perdedores quienes están introduciendo un nuevo y lamentable matiz en su discurso. Sobre todo en situaciones definitivas como las finales, los entrenadores y los jugadores dicen tras la derrota: «Quiero pedir perdón a los aficionados por esta desilusión». Ya lo he oído en varios países. ¿Perdón por perder? Perder una final es como morir en la orilla después de haber cruzado el océano a nado. ¿Cómo no valorar el cansancio, los temporales y los ataques de tiburones que se sortearon en el largo trayecto? Solo debe pedirse perdón si uno cree no haberlo dado todo en el intento. Y siento mucho decirles que aquellos que no se esfuerzan hasta el límite en la alta competición, no tienen perdón. Si solo lo hacen como un acto de demagogia más, tampoco lo tienen. O sea, que no se les concede.” (pág. 220)

Impagable Valdano, un futbolista que respeta y mima las palabras.

El Oscar de la telefonía sentimental concedido a María Casares

 

En marzo de 1947, María Casares, que rodaba en Roma La chartreuse de Parme, junto con Gérard Philipe, y habiendo roto con Albert Camus (que estaba casado) al finalizar la guerra, llevaba una vida sentimental muy agitada en torno a dos Juanes, recibe una carta de su padre, el que fuera ministro de la República española, Santiago Casares Quiroga, de la que entresacamos un divertido pasaje. Es evidente que la literatura española perdió, con la dedicación a la política de don Santiago, una pluma de lo más ingeniosa y afilada. La carta se recoge en las memorias de la actriz.

“Como puedes figurarte, aquí la vida sigue tan igual a sí misma como siempre; y no es de esperar que cambie. Sin embargo, un acontecimiento se ha producido que no quiero ocultarte aun a riesgo de herir tu natural modestia, pero teniendo en cuenta que un éxito es siempre un éxito y que no debe ser ocultado a quien merecidamente lo obtuvo. El hecho es que, unos minutos después de tu telegrama, llegó aquí, en adecuado pliego a tu nombre, un Diploma de la Dirección de Telégrafos y Teléfonos otorgándote un 1er Premio como Primera Comunicante Particular en el mes de Febrero por el heroico esfuerzo que has hecho para acumular, en cuatro simples comunicaciones, la confortable suma de diecisiete mil setecientos francos, cantidad que ningún abonado particular ha conseguido igualar en tan corto lapso de tiempo. Reconozco que el Diploma es merecido e importante, pues fuerza es confesar que equivale a una especie de “Oscar” de la telefonía sentimental. Y por eso, sin duda, me emocionó. ¡Qué diablo! Después de todo uno es padre y tiene su alma en su almario, ¿no? De ahí que me haya emocionado. Tanto, que, de golpe, me quedé ronco; ronquera que duró -y eso te dará una idea de la intensidad de mi emoción- hasta día y medio después de haber pagado el importe del Diploma. Unos cuantos éxitos de tal cuantía y la diño de puro entusiasmo.”

(María Casares: Residente privilegiada, Argos Vergara, 1981, pág. 289)

Fábula de la zorra (o vulpeja) y el cuervo, por Apuleyo, en versión de Ramón Pérez de Ayala

 

Disfruté mucho, hace años, leyendo el librito de Carlos García Gual dedicado a la fábula de la zorra y el cuervo. Allí recogía diez versiones del relato: desde Esopo y Fedro, a La Fontaine, Samaniego y algunos modernos, pasando por don Juan Manuel y Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Lo que no me esperaba yo es que, leyendo los artículos de Ramón Pérez de Ayala sobre Fábulas y ciudades, me iba a encontrar con otra versión, que no conocía, que practica la amplificatio y presenta algunas novedades, que insertó el romano Apuleyo en un libro suyo misceláneo titulado Florida. Versión que, por otra parte, no se encuentra en el ciberespacio. Así que he decidido teclearla en traducción del asturiano, junto con un breve comentario suyo.

“La vulpeja y el cuervo vieron a la vez un pedazo de carne. Ambos se apresuraron, por apoderarse de él, con celo parejo y velocidad impar; la vulpeja, a la carrera, el cuervo al vuelo. Por lo tanto, el pájaro iba delante de la bestia; y a favor de un viento de cola, deslizándose con las dos alas extendidas, se anticipa; luego, no menos jubiloso con el botín que con el triunfo, se remonta raudo y va a posarse a seguro sobre el vértice sumo de una encina próxima. La vulpeja decidió conseguir, mediante labia dolosa, aquello mismo en que las piernas no le habían servido de nada. Se llegó al pie de la encina, donde se sentó; y al contemplar allá arriba al depredador, hinchado como un general romano que recibe la ovación, principió a adularle astutamente. “Yo bien sabía -dijo- que era disparatado empeño competir contigo, oh, pájaro apolíneo, cuyo cuerpo está tan armoniosamente proporcionado que no peca de pequeñez ni se excede por grande en demasía, sino que alcanza y consume aquella justa medianía que conviene a la eficacia y lleva consigo hermosura. Pulido de plumaje, aguzado de pico, robusto de pecho. Perspicaz, por tus ojos, pertinaz, por tus uñas. Pues, ¿qué diré del color? Puesto que sólo dos colores sacan ventaja al resto, el negro y el blanco, con que entre sí difieren la noche y el día. Apolo hizo don gracioso de cada uno de ellos a sus dos pájaros dilectos: el blanco, al cisne, y el negro, al cuervo. ¡Pluguiera al dios que, así como dotó al cisne con canora facultad, te hubiese distribuido a ti también una voz melodiosa! Y no que tan preciosa ave, cual eres tú, que descuella sobre todas las criaturas que pertenecen a la aviación, ha de vivir muda, sin lengua y viuda de una voz adecuada, que haga las delicias del dios. Cuando el cuervo oyó esto, y que no le faltaba sino cantar para conseguir superioridad absoluta, al punto se propone lanzar un grito musical, a fin de no quedar por debajo del cisne ni siquiera en esa habilidad; de suerte que se olvida del pedazo de carne, que retenía en un mordisco, y abre la boca, con dilatado rictus; por donde, lo que ganó al vuelo lo perdió en un grito; al paso que la vulpeja lo perdido corriendo lo recobró sin moverse del sitio, y nada más que con astucia. Condensemos ahora la fábula anterior en breves términos: el cuervo, por demostrar ser un gran tenor, creído, según la persuadió la zorra, de que aquello era el complemento de su rara belleza corporal, quiso cantar y no logró sino graznar; y además la presa que llevaba en la boca fue a caer a la boca de su inductora.”

Pérez de Ayala hace un breve comentario: “La fábula de Apuleyo es más prolija y detallada que la de Fedro. Desde luego el detalle del trozo de carne es más verosímil, ya que la vulpeja y el cuervo son carnívoros. Es problemático que ninguno de esos dos bichos silvestres supiese lo que es un queso, ni que de tal modo les excitase la gula ese producto doméstico de la industria lechera. Son evidentes, además, en esta fábula, los aciertos expresivos y la graciosa versatilidad de matices, en lenguaje irónico.” (p. 32-33)

Lo que a mí particularmente me gusta de esta versión es la competición (tierra / aire; cisne / cuervo) y lo que se gana y lo que se pierde (velocidad / ingenio), aparte del detalle de la carne, tal como observa el traductor.

N.B. Hay una maravillosa estatua de La Fontaine, junto con sus dos criaturas contendientes, en un parque de París (en el jardín Ranelagh, cerca del museo Marmottan, donde están los Nenúfares de Monet) que, si yo estuviera esta noche allí viendo la final de la Champions entre el Madrid y el Liverpool, no dejaría de visitar a la mañana siguiente (las dos cosas: la estatua y los cuadros). No la reproduzco para que no me salga la palabreja Alamy sesenta veces sobreimpresionada, pero os invito a que la busquéis en Internet.

Un poema de Francisco Brines: VIDAS PARALELAS (con breve comento)

 

VIDAS PARALELAS

A Guillermo Carnero

DON Gregorio Mayáns cuenta en epístola

la costumbre adquirida de un caballero valenciano, dotor

Balthasar Íñigo, que estudió doce años las obras

de Gassendi, para lo cual subía a su terrado

amaneciendo y no bajaba hasta el anochecer.

Amigo mío, tu costumbre adquirida

va por el año sexto, y anocheciendo subes

con criatura mísera a tu alcoba

(yo sé cuán húmeda), y en el amanecer

viuda de ti desciende. Tu talento persigue

conocimiento de la vida, y eres experto

en materia inmoral. Has logrado, y me admira,

digna serenidad, pues tras los sobresaltos

y esforzados sucesos que narras con decoro,

fatiga tu mirada una experiencia dura.

No es fácil acertar quién alcanzó, con tan distantes métodos,

mayor sabiduría, más vida plena,

(y oyéndote la risa funeraria) más placer.

Hay en lejanas vidas secretos casamientos,

y en juicio confuso es la sentencia torpe;

el tiempo sea el juez, y no habrá engaño:

que a debida distancia cualquier vida es de pena.

(Francisco Brines, Aún no, 1971)

Viendo anoche el programa de Imprescindibles, dedicado a Francisco Brines, muchas cosas pasaron por mi cabeza. Me impresionó ver el cuerpo del poeta (ya casi espíritu, como el de mi madre poco antes de morir), pero al mismo tiempo ese cuerpo casi derruido conservaba una cabeza lúcida todavía. Elegíaco -como la poesía del autor- me resultó ver poetas (que conocí en su treintena) ya casi sesentones, o a Guillermo Carnero, que fue profesor mío allá por 1979 y 80, con todo el pelo blanco. 

La conjunción Brines-Carnero me lleva a este poema, uno de mis preferidos del primero, dedicado al segundo. Los que asistíamos a las clases que Guillermo, en el teatrito del tercer piso de la antigua Facultad de Filosofía y Letras, nos impartía sobre Modernismo y Vanguardias, intentábamos desentrañar el sentido de "el rictus" de Carnero: esa media sonrisa en la boca con que nos decía las cosas más serias y las más canallas, sin llegar a saber nunca si hablaba en serio o se reía (de nosotros, del mundo, de él mismo). Pues bien, al leer en este poema eso de "la risa funeraria" no podíamos dudar de que Brines había calado perfectamente a nuestro admirado profesor. 

A mí, particularmente, me gustaba esa supuesta contraposición (?) de eros y saber en que se basaba el poema, pues a lo que aspiraba yo -como muchos de mi generación- era a sintetizar ambos y llevar una vida sabiamente erótica o eróticamente sabia. Pero, desde luego, lo que más me tocaba del poema era su verso final, ese verso que es una lección de vida (y de resignación): "que a debida distancia cualquier vida es de pena", y que de alguna manera me recuerda el final del Réquiem de Rilke:

"¿Quién habla de victorias? Sobreponerse es todo."

Las fogosas morillas de Jaén: Axa, Fátima y Marién. Una lectura erótica. Comentario de texto.

 

Me gustaba, cuando daba clases a alumnos adolescentes (en plena efervescencia vital y hormonal), buscar en los textos, cuando era posible, y no se traicionaba el sentido, sus connotaciones eróticas, sean puramente amorosas o directamente sexuales. Así, por ejemplo, en el poema de Bécquer (“Volverán las oscuras golondrinas”) que comento en otro post.

Al estudiar la poesía medieval me solía detener bastante con Manrique, pero también comentaba romances o poemas líricos, como éste, de las morillas. Lo que me apasiona de la literatura en general, pero también de la medieval, es su capacidad de sugestión, de dejarte entrever más, mucho más de lo que literalmente observas. Eso ocurre con este zéjel, donde todo se sugiere, casi nada se dice.

El comentario que realizaba en clase era breve, de tipo semántico principalmente, intentando explicitar las connotaciones implícitas en el poema. Lo transcribo aquí en la versión que presentan Dámaso Alonso y José Manuel Blecua en la Antología de la poesía española (Lírica de tipo tradicional), Gredos.

Tres morillas me enamoran
en Jaén,
Axa y Fátima y Marién.

Tres morillas tan garridas
iban a coger olivas,
y hallábanlas cogidas
en Jaén,
Axa y Fátima y Marién.

Y hallábanlas cogidas,
y tornaban desmaídas
y las colores perdidas
en Jaén,
Axa y Fátima y Marién.

Tres moricas tan lozanas,
tres moricas tan lozanas,
iban a coger manzanas
a Jaén,
Axa y Fátima y Marién.

Un par de precisiones léxicas antes de comenzar: garridas, es sinónimo de lozanas, es decir, bien parecidas, hermosas. Desmaídas vale tanto como sin fuerza, desfallecidas, desmayadas.

¿Qué pasa, pues, en el poema? La voz que habla nos presenta en el estribillo sus nombres, su patria chica y su atracción hacia ellas: me enamoran. El atractivo de las tres morillas vuelve a aparecer en la primera y tercera mudanza del zéjel, en esta última repetida: tres morillas tan garridas y tres moricas tan lozanas (2 veces).

En la primera mudanza se nos dice que las morillas iban a coger olivas. Y puesto que están en Jaén, nada más normal que esa recolección.

Ahora bien, todo ocurre en la segunda mudanza.

Y hallábanlas cogidas,
y tornaban desmaídas
y las colores perdidas

Si se encontraban con que las olivas estaban cogidas, eso puede dar a entender que alguien las cogía por ellas (¿tres moros? ¿tres cristianos? Chi lo sa?). El caso es que el tiempo que ellas debían invertir en recoger las olivas (¿dos, tres horas?) lo podían emplear en otros menesteres. ¿Cuáles? Si volvían desmaídas / y las colores perdidas, no hace falta tener demasiada imaginación para pensar que se entregaban a juegos amorosos, en los que se cansaban y perdían los colores.

¿Les gustaban estos juegos a las morillas? Todo parece indicar que sí, pues en la tercera mudanza aparece toda una estructura de repetición (paralelismo con la primera mudanza, reiteración del primer verso, etc.) que nos da a entender que con las manzanas (símbolo de tentación donde los halla) pasaría lo mismo que con las olivas.

De ahí el adjetivo que les dedico a tan célebres (y celebradas) morillas en el título del post.

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Si me preguntan cuál es mi poema preferido dentro de la lírica medieval, tendría que citar el siguiente (también lo leí en una antología de don Dámaso):

Alma mía, entra quedo,

que me estoy muriendo de miedo.

Y también por razón de sus profundas connotaciones eróticas. Una mujer (como en las jarchas y las canciones de amigo) se dirige al amado y le solicita silencio y suavidad (que ambos sentidos puede tener quedo) en la acción que acomete.

Ahora bien, ¿de qué acción se trata? ¿Está el amante entrando en su habitación, y tiene miedo la mujer de que le oigan sus padres -o tal vez su marido? ¿O está entrando en su cuerpo -desfloración- y la doncella le pide calma, suavidad, que vaya con tiento, pues se está muriendo de miedo: es la primera vez que se entrega a un hombre?

Tal vez haya más significados posibles que el poema sugiera, pero con estos dos me bastan para ver que se trata de una maravillosa mina de connotación semántica.