lunes, 30 de abril de 2018

Charles de Tolnay: Velázquez. Las Hilanderas y Las Meninas.(traducción)




Los historiadores del arte de finales del siglo XIX, influidos por las corrientes artísticas de su tiempo, han descubierto en Velázquez el antepasado más importante del Impresionismo. Por encima de todo, admiraban en sus pinturas la franqueza y la verdad con las que restituía todas las impresiones ópticas de los objetos visibles. “No ha pintado más que lo que ha visto”, dice Beruete, haciendo alusión a que pintaba sus lienzos no en el taller, sino in situ, sin hacer posar a sus modelos ni recurrir a una iluminación ad hoc. Justi describe la génesis de Las Hilanderas en los siguientes términos: “Un día en que [Velázquez] acompañaba a un grupo de damas de la Corte a la fábrica, mientras ellas cambiaban impresiones acerca de un tapiz allí expuesto, Velázquez se retiró y observó de la puerta el efecto pictórico de los grupos, de lo que resultó Las Hilanderas.(…) Los grupos de una fotografía instantánea no se presentan con tanta naturalidad.” [N.T.1] Las pinturas de Velázquez fueron denominadas “composiciones impresionistas” por el crítico inglés Stevenson. Deseando otorgar a Velázquez el más alto elogio, Elie Faure dice: “En la superficie y en lo profundo, no se sabe dónde comienza la ficción, dónde termina la realidad”, continuando el comentario de Théophile Gautier, que, delante de Las meninas, había exclamado: “Es la naturaleza misma atrapada en flagrante delito de realismo...” (1862)
Gracias a esta concepción de Velázquez como el más grande Impresionista avant la lettre, una concepción que todavía perdura, se han podido apreciar mejor sus enormes cualidades de pintor de la luz y el color.
Sólo muy recientemente un cambio de opinión vino a desmontar, poco a poco, ese punto de vista tradicional. Oponiendo al ingenuo impresionismo de Velázquez su espiritualidad y su fondo humanista, que han sido puestos en valor por F. J. Sánchez Cantón y E. Lafuente, Angulo, en un libro importante, ha puesto de manifiesto que las composiciones de Velázquez no se habían realizado rápidamente e in situ, sino que se habían elaborado lentamente siguiendo un método practicado en los talleres de los siglos XVI y XVII. Señaló también que Velázquez estudiaba y adaptaba los esquemas de sus composiciones y los motivos visuales a partir de obras italianas, francesas, alemanas y españolas anteriores. Es significativo que ese cambio en la interpretación de la obra de Velázquez se haya producido tan recientemente. Pero el aspecto tradicionalista de su arte, se sigue subordinando a su aspecto moderno, como pintor de la luz e impresionista.
En este ensayo desarrollaré una contribución más detallada en la dirección explorada por los trabajos de los maestros españoles -contribución que, por otra parte, a pesar de ser paralela, se ha elaborado con independencia de sus investigaciones. Después de precisar lo que Velázquez ha extraído de la tradición, hay que intentar discernir en qué se desvía para crear algo nuevo y osado. Las filiaciones históricas deben completarse con una investigación que guarde relación con la aportación verdaderamente personal del artista.
La crítica ha considerado a Las Hilanderas, hasta fecha muy reciente, como una escena de la vida de taller (1). Se considera que esta obra representa la manufactura de tapices de la Fabrica de la calle de Santa Isabel de Madrid. La composición consta de dos escenas: en primer plano, se ve un taller donde unas trabajadoras hilan la lana; en el fondo, hay una segunda habitación, más pequeña, hacia la que conducen unos escalones y donde se exponen las tapices. Se ha dicho que tres damas de la Corte están examinando unos tapices que tienen la intención de comprar.
Una mirada más atenta notará, sin embargo, que la manera en que los personajes destacados del primer plano contrastan con los personajes más reducidos del fondo corresponde a un tipo de composición bien conocido por los Manieristas italianos y flamencos del XVI tales como, por ejemplo, Sebastiano del Piombo, Bassano, Tintoretto o Aertsen. Se ha sugerido también (Angulo lo ha hecho) que las dos protagonistas del primer plano se habían inspirado directamente en dos ignudi del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Harris ha hecho notar, además, que los dos personajes centrales del último plano (que, según ella, formarían parte del propio tapiz) representan figuras mitológicas, a saber, Palas Atenea, “la diosa que preside el oficio del trabajo con la aguja y del tejido de tapices”, y probablemente Aracne, quien, habiendo osado desafiar a Palas en ese terreno, fue castigada por ella, que la transformó en araña (2). E. du Gué Trapier ha señalado que esos dos personajes no forman parte del tapiz, sino que están de pie delante de él. En efecto, no se encuentran al interior del borde del tapiz, sino en tierra, y el rayo de luz que, viniendo de la izquierda, penetra en diagonal por la habitación, determina igualmente el juego de sombras y de luz alrededor de ellos. Por último Angulo ha avanzado la hipótesis de que las tejedoras del primer plano no serían simples obreras, sino que representarían igualmente personajes mitológicos. Ovidio, en el libro sexto de sus Metamorfosis, describe a Aracne como siendo de baja extracción y a Palas que aparece por primera vez delante de ella disfrazada con rasgos de anciana. Angulo ha supuesto, por tanto, que la joven ocupada en enrollar la lana podría ser Aracne, mientras que la vieja en la rueca sería, probablemente, Palas tal como se presentó antes de revelarse como una diosa. Esta hipótesis parece tanto más plausible cuanto que la anciana sostiene la rueca y que Palas, como se sabe, se considera la inventora de la rueca. La diosa realiza el trabajo principal produciendo la lana, mientras que la joven Aracne no se ocupa más que de un trabajo secundario, es decir, de enrollarla. En efecto, el mito dice que Aracne había sido alumna de la diosa en el arte de la tapicería. Se puede señalar, igualmente, que hay detrás de la vieja una pila de tapices terminados y, como contrapunto a estos, en la otra parte, detrás de la joven, madejas de lana en bruto. En el primer plano, tenemos, en consecuencia, una paráfrasis libre de la primera parte del mito de las Metamorfosis. Al fondo, tendríamos, pues, una ilustración de la segunda parte del mito de Ovidio, en que Palas se revela como una diosa, con su casco y armadura, enfrentando a la temeraria Aracne, que quiere rivalizar con su maestra ejecutando por su cuenta una serie de tapices, el primero de los cuales es El rapto de Europa.
El tapiz que se ve en Las Hilanderas detrás de Aracne representa, en efecto, un Rapto de Europa, que es una fiel versión de una pintura de Tiziano. Pintura que pertenecía desde 1562 a la Corte de España, y que Velázquez debía conocer y apreciar. En la actualidad se encuentra en el Museo Gardner de Boston. En resumen, el lienzo de Velázquez representa, repartidos entre el primer plano y el fondo, dos etapas sucesivas del mito de Aracne, y esa supuesta pintura “de género” es, en realidad, una pintura mitológica.
Pero no se podría explicar todo por la inspiración tomada del libro sexto de Ovidio. No se entiende de pronto por qué la Palas Atenea disfrazada no se gira hacia la joven Aracne; no se comprende tampoco, en el último plano, lo que hacen tres jóvenes elegantemente vestidas ni por qué una viola da gamba (violoncelo, contrabajo) se encuentra allí. Se ha creído poder reconocer en esos personajes del fondo a las lidias que rinden homenaje a Palas Atenea en el momento en que ella se revela a Aracne (Ovidio, VI, 44); sin embargo, mientras que Ovidio nombra a las ninfas y mujeres de Lidia, en la edición ilustrada de la traducción italiana de las Metamorfosis por Ludovico Dolci, que formaba parte de la biblioteca de Velázquez, las mujeres son cinco y la viola da gamba no existe. La viola da gamba ha dado lugar recientemente a una explicación ingeniosa. Se ha supuesto que, ya que la música sirve de antídoto al veneno con que la araña mata a las personas, Velázquez habría introducido ese instrumento musical para aludir a la metamorfosis de Aracne en araña. Pero esta interpretación presenta una doble dificultad: en primer lugar, Aracne todavía no ha sido transformada en araña en Las Hilanderas, y, además, los textos citados en apoyo de esta explicación mencionan otros instrumentos musicales y no una viola da gamba precisamente.
El espectador de la obra percibirá un cierto contraste entre el primer plano y el fondo. El nivel del taller es más bajo; la habitación del fondo está elevada a la manera de una escena de teatro. La primera habitación está en semisombra mientras que la segunda se inunda de luz. La primera tiene un carácter plebeyo; la segunda es elegante. Ese contraste no está inspirado en Ovidio y uno se preguntaría por qué Velázquez ha dado esta estructura a su composición. Si se contempla la escena del fondo sin pensar en el mito de Aracne, el espectador asociaría inmediatamente a Palas y las cuatro mujeres con el tema de “Palas, diosa de las Bellas Artes, rodeada por las personificaciones de la Pintura, la Escultura, la Arquitectura y la Música.” La Música estaría representada por la joven de la izquierda, con su atributo, la viola da gamba. Aracne estaría en lugar de la Pintura (y del arte de la Tapicería), y su obra es, en efecto, una copia, como se ha dicho, de una célebre pintura de Tiziano. La Escultura y la Arquitectura no presentan atributos especiales, pero es probable que la joven del extremo derecho, próxima a Aracne personifique a la Escultura, y que la Arquitectura sea el personaje de espaldas, ya que ese arte juega un papel subalterno respecto al tema de esta pintura.
La escena del primer plano sería la representación de Palas como diosa de la artesanía. El ritmo de los movimientos esbozados por el trabajo de las mujeres se acentúa más intensamente. Las siluetas de los dos personajes de izquierda y de los otros dos de derecha se complementan mutuamente, formando, en cada caso, una composición completa. Los dos conjuntos de grupos, bien que separadas por un vasto intervalo, forman igualmente un conjunto recíprocamente complementario. Entre las diagonales de la rueca y del brazo extendido de la joven Aracne, hay una correspondencia de movimientos recíprocos que hace pensar en las partes móviles de una máquina. La fantasía del espectador completa la serie de movimientos sugeridos y obtiene la impresión general del trabajo coordinado de un gran número de mujeres, a pesar de que no haya más que cinco en total, de las cuales sólo dos trabajan intensamente.
El suelo parduzco y los muros gris-marrón conforman un fondo neutro, cálido, en el que los colores locales -rojo profundo, amarillo parduzco, negro, azul-verde, lila rosáceo y blanco- se distribuyen en el primer plano de una forma casi simétrica. Esas grandes manchas de colores locales no llegan, sin embargo, a producir un todo armonioso, en la medida en que el rayo de luz que penetra en la habitación transforma los colores en “valores”.
Al fondo, una luz solar difusa y cálida transfigura la realidad en una especie de visión. Aquí Velázquez alcanza, por sus propios medios, a crear una poesía de luz que recuerda a Vermeer de Delft. Un rayo de luz, que penetra de manera diagonal en la estancia, inunda la escena. De la misma forma que en Vermeer, el blanco de la pared y los tres colores principales (que él ha escogido para las mujeres) -azul marino, amarillo y rojo- se tornan fosforescentes. También como en Vermeer, las manchas rojas, azules, amarillas y verdes del tapiz, y de su borde, se funden en la lejanía en un todo vibrante (3). Gracias al efecto luminoso, la realidad queda transformada en una visión del espíritu: una visión cuya belleza etérea se acentúa por el contraste que forma con los tonos más materiales y cálidos del primer plano.
La inspiración para esta escena del fondo la proporcionó probablemente un grabado que representa a Palas Atenea con las personificaciones de las Bellas Artes y la Música, que figura en las Vite de Baglioni, un libro que Velázquez debió conocer, puesto que consta en el inventario de su bliblioteca. El tema fundamental de la composición toda es, pues, la representación de Palas en tanto que diosa de las Artes Mayores y Menores, con una alusión especial al tejido del tapiz. Cabe señalar que se consideraba a Palas Atenea o Minerva como la “dea lanificii”, y que la palabra “lanificium” se consideró, durante toda la Edad Media y el Renacimiento, como que designaba las artes mecánicas. Esta concepción explica la estructura de la composición espacial, de la iluminación, del colorido, de la distribución de los personajes y del tratamiento de las formas. El mito de Aracne se introduce en este marco fundamental, por así decir, a posteriori.
Es característico que Velázquez haya distinguido las bellas artes de la artesanía y que haya expresado su diferencia de rango y de dignidad en la composición y en la iluminación de su lienzo. Adoptando esta distinción, ha seguido a los teóricos neoplatónicos del arte italiano de finales del siglo XVI y principios del XVII -Armenini, Lomazzo, Zuccari y Romano Alberti- cuyas obras se encontraban también en su biblioteca. En todos esos tratados se pone en valor que la “idea” preconcebida en el espíritu del artista -o disegno interno- es independiente de la realización de esta “idea” en la materia, es decir, del disegno esterno. Esta separación entre arte y artesanía era un proceso paralelo a la separación social que existía entre el artista y el artesano en el siglo XVI.
Pero Velázquez no es solamente un ilustrador de esta idea. A diferencia de los teóricos del arte italianos, se da en Velázquez, a pesar de todo, un parentesco estrecho entre arte y artesanía. La artesanía presupone la “idea” de las bellas artes que ella lleva a ejecución y, recíprocamente, el arte encarnado conduce de nuevo a las bellas artes. Palas es la diosa de los dos ámbitos. Las estrechas relaciones entre el primer plano y el fondo se expresan por medio de sutiles métodos plásticos en la composición. Las líneas diagonales de la rueca son paralelas al rayo de luz del fondo, y ese rayo golpea a Aracne, que se encuentra en el primer plano, y la conecta así con la escena del fondo.
Las Hilanderas contiene, por tanto, la esencia de la teoría del arte de Velázquez -una teoría de la que no existen testimonios escritos. Velázquez cree en una inspiración más alta de la idea artística y, por consiguiente, a la sublimidad de las bellas artes en relación con la artesanía, pero, al mismo tiempo, es consciente de la necesidad de la artesanía sin la que ninguna idea artística podría ser realizada. La unión de la idea con la artesanía conforman el territorio del arte.
Lo que resulta interesante en esta pintura es que el asunto mitológico está tan íntimamente asociado a la realidad que el espectador cree estar ante una escena de la vida cotidiana. La mitología es, para Velázquez, no un mundo heroico, trascendente, como en las concepciones declamatorias y heroicas de las maestros italianos, sino una parte integrante de la realidad cotidiana. Con una fina ironía, Velázquez ignora los límites que separan la realidad del mito. Lo trascendente se vuelve inmanente, los dioses y los héroes se convierten en seres humanos cotidianos, y la realidad pierde su pesantez terrenal, transformándose en un mundo poético y espiritual.
El artista que poseía tal concepción de la dignidad y valor de las bellas artes no era simplemente un Naturalista o un Impresionista. Era, antes bien, un espíritu soberano, un verdadero Humanista. La técnica impresionista se reviste aquí de una significación especial totalmente diferente de la que tenía para los artistas del siglo XIX. Es un medio de expresión de una realidad transformada en una visión del espíritu.

Las ideas de Velázquez sobre las bellas artes y la artesanía, tal como se expresan en Las Hilanderas, se completan, en Las Meninas, con su concepción de la dignidad del artista en tanto que creador.
No es fácil definir el asunto de este lienzo. ¿Se tratará del retrato de la infanta Margarita con las Meninas de su corte personal, o del retrato de la pareja real de Felipe IV y su esposa, Mariana de Austria, personajes que se reflejan de medio cuerpo en el espejo del fondo? ¿O tal vez lo sería del pintor mismo captado en el momento de ejecutar la obra? Se podría también considerar que el tema de esta pintura es un retrato de la familia real. Una antigua tradición quería, en efecto, que en el centro de la pared del fondo de un retrato de familia apareciera una imagen encuadrada de los antepasados -o del antepasado- de la familia, a fin de que sus miembros ya fallecidos pudieran participar en el retrato familiar. Velázquez ha sido fiel a este antiguo tipo de representación, añadiendo la idea ingeniosa de permitir que los mayores aparezcan en un espejo, habida cuenta de que aún viven. Hay que imaginar al rey y a la reina de pie delante del cuadro, como modelos, ante el pintor, en una de las sobrias estancias del viejo palacio. La luz de esta habitación parece haber sido dispuesta por el retratista. Llega por la primera ventana de la derecha a fin de que -debemos suponer- los modelos estén bien iluminados, mientras que los postigos de la segunda y tercera ventana están cerrados, dejando al pintor en una semi-sombra. (La luz llega también a través de la última ventana, pero en menor cantidad y a una gran distancia por detrás del pintor. La luz que penetra en el primer plano golpea al suelo color rosa pálido; el techo está cubierto de semi-sombras de un verde-gris, animadas por los chorros de luz que se encuentran cerca de la primera y de la última ventana.)
La Infanta, para hacer su visita, ha entrado con su séquito por la puerta del fondo, que queda abierta. Se convierte así en el centro del interés. Dos Meninas (damas de honor) la rodean, una de ellas, arrodillada, le ofrece un tazón rojo, mientras que la otra le hace una reverencia. Un poco más apartados del centro, de acuerdo con la jerarquía de la Corte, figuran los guardadamas, los enanos y el pintor de corte, Velázquez.
La perfecta ilusión espacial y plástica, la apariencia verídica de la luz, la belleza de los tonos gris plateados han sido perfectamente descritos más de una vez. Pero la severa geometría de la composición quizá no haya sido tan resaltada. Los marcos de las pinturas en las paredes y el del espejo, así como el de la puerta del fondo, forman un sistema de líneas verticales y horizontales que determinan la posición de las cabezas de los personajes, de manera que, lo que a primera vista parece una distribución debida al azar, ha sido en realidad establecida a partir de un plan oculto cuidadosamente pensado. Se produce una gradación triple de la importancia de los personajes conforme a la distancia que los separa del espectador: los del primer plano son los más plásticos -forman un triángulo en la parte baja de la derecha, una especie de cuadro y al mismo tiempo de realce, siguiendo un expediente secular; los del plano intermedio son más pictóricos; los del fondo son como sombras. La degradación de la luz va del centro a la periferia. El vestido de satén blanco y la rubia seda de los cabellos de la infanta reflejan el máximo de luz, al tiempo que los vestidos de las Meninas (terciopelo verde oscuro, a la izquierda, y seda grisácea, a la derecha) implican un menor foco de luz. Más apagados aún son los personajes de la periferia -los enanos en terciopelo azul oscuro y rojo; los personajes del tercer plano en negro.
El personaje de la infanta está pintado en claro sobre un fondo oscuro y, contrastando con ella, el aposentador forma una silueta oscura que se destaca sobre un fondo claro.
Los tonos del lienzo entero están difuminados: una armonía fresca, de un gris plateado, interrumpido por algunos acordes de manchas escarlatas.
El propio artista parece, a primera vista, no ser más que una figura subalterna en esa escena de la Corte. Se mantiene delante de su tela (un lienzo muy grande) frente a la pareja real a la que está retratando. Es, sin embargo, el único que parece fuera de ese conjunto de hierática rigidez. Parece poseído por la inspiración. Su cabeza está ligeramente inclinada, como presa de una ensoñación, y sostiene el pincel -como un poeta sostendría su pluma- con la dulce presión de una mano maravillosamente dotada de espíritu. Es un momento de suspenso -un momento de concentración sobre esa imagen interior que los teóricos del momento llamaban el disegno interno. He ahí al pintor como creador soberano, apto, gracias a su don divino, para recrear ese mundo visible en su interior. Se percibe en él modestia y, al mismo tiempo, orgullo melancólico -modestia a causa del rango de personaje periférico que se ha asignado a sí mismo en la tela, orgullo a causa de su superioridad interior y su independencia respecto a la vida de la corte. El mundo fantasma de la Corte se torna el pretexto para el desarrollo de sus prometeicas facultades internas. Él pinta de memoria (es decir, sin seguir a sus modelos directamente), en un estado de embeleso soñador. Es la única persona que parece no ser consciente de quienes le rodean.
Según una tradición que procede de finales de la Edad Media, la idea principal de una obra de arte se matiza por la inserción, en una pintura, de cuadros cuyos asuntos puedan servir para poner de relieve el tema principal a través de sus relaciones tipológicas. Hay en el fondo de Las Meninas dos grandes cuadros. El de la izquierda representa a Palas y Aracne (según una composición de Rubens), y el de la derecha a Apolo y Marsias (según una composición de Jordaens). Las dos son leyendas que simbolizan la victoria del arte divino sobre la artesanía humana, o la victoria del arte verdadero sobre la impericia. Los dos muestran que el talento de la expresión artística es la expresión de un principio divino. Los dos cuadros en Las Meninas son comentarios que explican la actitud inspirada que el propio Velázquez ha conferido a su retrato.
Los artistas de la Edad Media y de comienzos del Renacimiento tenían la costumbre de representar el momento mismo en que estaban ocupados en la ejecución manual de sus obras: el pintor pintando, el escultor esculpiendo -inclinados con humildad sobre esos trabajos a los que se subordinan. En tiempos del Alto Renacimiento -en paralelo con la elevación de la importancia social del artista- se ve, por primera vez, retratos en que los artistas se representan en una actitud noble y digna, ya no en el momento de trabajar, sino sosteniendo sea su obra terminada, sea el proyecto de ella.. El trabajo manual, considerado como carente de dignidad, deja de ser representado. Velázquez, todo y que no se representa en el momento de la ejecución material, se pinta sin embargo con el pincel en la mano. Pero se encuentra en un momento de inspiración, concentrado en sus emociones y pensamientos interiores. Se trata de uno de los primeros autorretratos de artistas en el que se acentúa el proceso subjetivo y espiritual de la creación en detrimento de la ejecución material objetiva, que por otra parte no se disimula. Es el punto de partida de las representaciones del siglo XVII, XVIII y comienzos de XIX, en las que se encarna la inspiración subjetiva o “visión” del artista (4). Habrá que esperar al Clasicismo y el Realismo del siglo XIX para percibir una vuelta a la representación de la ejecución material de la obra de arte (5).
Esta concepción velazqueña del artista en tanto que genio creador ha sido preparada por la filosofía italiana del Renacimiento. Marsilio Ficino, Giordano Bruno, Galileo, tampoco ellos ponían el acento sobre el trabajo material, sino sobre el “yo” del artista “capaz de recrear el universo dentro de sí...”. “El alma del artista contiene la realidad objetiva; lo que demuestra la supremacía del espíritu sobre la materia.” El “alma” de Velázquez en Las Meninas contiene la realidad, y la proyección de ésta en la técnica “casi impresionista” del lienzo es una imagen-espejo de una visión interior del espíritu y no una simple imitación de la realidad externa. En la conciencia de ese hecho reposa, sin duda, el misterio del “realismo espiritual” de Velázquez.

(traducción del francés: Carlos Campa Marcé)




[N.T.1] En alemán en el original, ofrezco la traducción de Pedro Marrades en Carl Justi: Velázquez y su siglo, Espasa Calpe, Madrid, 1953, p.743 y 744)

(1) Se sabe que esta pintura sufrió considerablemente por el incendio de 1734. Parece que la tela era más reducida en su origen y que la composición se veía, en consecuencia, más compacta y más semejante a las composiciones del XVI, es decir, a la de Pierre Aersten o la de Bassano. El límite superior del lienzo se encontraba, en su origen, por encima del tapiz del fondo, aproximadamente a la altura de la parte superior de la escalera. Y terminaba a la izquierda justo después del brazo de la mujer que se encuentra en ese lado. Parece que después del incendio de 1734 el lienzo se agrandó. El efecto aéreo del espacio que nosotros percibimos hoy no formaba parte de las intenciones originales de Velázquez.

(2) Antes de Harris, al personaje del casco a veces se lo consideraba como masculino (Justi), y a veces se lo reconocía con justeza como Palas; Aracne ha sido en ocasiones considerada como Juno.

(3) Es verosímil que sus contemporáneos holandeses -Pieter de Hooch o Vermeer, por ejemplo- hayan influido en Velázquez. Un influjo de Vermeer sobre la escena de fondo de Las hilanderas no entraría en contradicción con los datos cronológicos. El cuadro de Mujeres leyendo una carta, de Vermeer, en Dresde, fue pintado el mismo año que Las hilanderas, 1657.

(4) Por ejemplo, La visión del escultor, de Fragonard, que estuvo en la colección David-Weill; Miguel Ángel en su taller, de Delacroix, en el Museo Fabre, en Montpellier.( El autor no conoce más que un solo autorretrato anterior de un artista en el que se subraye el proceso subjetivo de la creación: es el dibujo de Grünewald, en Erlangen, que data de 1529.) Se puede llamar la atención sobre el autorretrato tardío de Rembrandt, en el Louvre, ejecutado por las mismas fechas que Las Meninas de Velázquez. Rembrandt se representa también con su pincel en mano delante de la tela, no en el momento de la ejecución, sino, como Velázquez, en el momento de la contemplación. Hay, sin embargo, una diferencia. Mientras que Velázquez está poseído por la inspiración, la contemplación de Rembrandt se concentra en el mundo exterior.

(5) Por ejemplo, El taller de Houdon, de Boilly, Museo de Artes Decorativas, en París, y Museo de Versalles; El taller de J. L. David, de Cochereau, en el Louvre, París; Un taller en Batignolles, de Fantin-Latour, en el Louvre, París; El taller del pintor (1870), de Bazille, en el Louvre, París, etc.



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