Los "escarabajos" de Gombrowicz en su DIARIO ARGENTINO: aspectos cuantitativos de la ética

En proceso de revisión de mis papeles antiguos, me encuentro con una fotocopia que me entregó hace años Javier García Gibert, entonces un adepto de Gombrowicz y ferdydurkiano de pro. El texto era sumamente interesante porque planteaba, como sin querer, el asunto de los aspectos cuantitativos de la ética, cómo la cantidad, y no sólo lo cualitativo, interviene en nuestras decisiones finales de carácter ético. Un asunto trascendente.
Como la fotocopia es vieja y está a punto de perder su legibilidad, la he trascrito para preservar tan kafkiano fragmento en este (ciber)espacio.
El texto debe proceder del Diario argentino, edición de Sudamericana, 1968.

Me ocurrió ayer… Debo decir que nada puede igualarse, en ciertos aspectos, en cierto modo, con el horror del dilema que viví… Me encontré en la situación en que lo humano que hay en uno debe vomitar… Podría decirlo. Puedo atormentarme o no con esto, en realidad sólo depende de mí.

Estaba acostado bajo el sol, estratégicamente situado en la cordillera que forma la arena acumulada por el viento en el extremo de la playa. Son unas montañas de arena, dunas, ricas en colinas, vertientes, valles, un laberinto curvilíneo y polvoriento, en algunas partes coronado por un arbusto que vibra bajo el incesante empuje del viento. A mí me protegía una Jungfrau bastante alta, notablemente cúbica, altiva, pero a unos diez centímetros de mi nariz empezaba el ventarrón que azotaba sin tregua un Sahara quemado por el sol. Unos escarabajos – no sé cómo llamarlos – erraban penosamente por ese desierto, con fines ignorados. Y uno de ellos, al alcance de mi mano, yacía patas para arriba. Lo había volteado el viento. El sol le quemaba el vientre, lo que tenía que ser particularmente desagradable si se toma en consideración que ese vientre suele permanecer moviendo las patitas, y sabía que no le quedaba sino ese monótono y desesperado movimiento de las patas… ya desfallecía, quizás llevaba así muchas horas, ya agonizaba.

Yo, gigante inaccesible para él, con una inmensidad que me hacía ausente para él, miraba ese movimiento… alargué la mano y lo libré del suplicio. Se puso a caminar hacia delante. En un segundo había vuelto a la vida.

Apenas lo había hecho, cuando vi un poco más allá a otro escarabajo idéntico al anterior, en idéntica situación. Movía las patitas. Y el sol le quemaba el vientre. No tenía ninguna gana de levantarme… Pero, ¿por qué salvar a uno y al otro no? ¿Por qué a aquél, mientras que a éste…? Hiciste a uno feliz, ¿pero tiene que sufrir el otro? Tomé una ramita, alargué la mano…lo salvé.

Acababa de hacerlo cuando ví un poco más allá a otro escarabajo idéntico, en posición idéntica. Movía las patitas y el sol le quemaba el vientre.

¿Debía transformar mi siesta en una servicio de socorros de emergencia para escarabajos agonizantes? Pero ya me había familiarizado demasiado con ellos, con su ridículamente indefenso movimiento de patitas… y comprenderán quizá que si ya había empezado a salvarlos no tenía derecho a detenerme precisamente en el umbral de su derrota… demasiado cruel y en cierta forma imposible, imposible de cometer…¡Bah! Si entre aquél y los que había salvado existiera alguna frontera, algo que me autorizara a desistir… pero no había nada, solamente diez centímetros de arena más, siempre el mismo espacio arenoso, "un poco más lejos" es verdad, pero solamente "un poco". Y movía las patitas de la misma manera. Sin embargo, después de mirar a mi alrededor ví "un poco" más lejos a cuatro escarabajos moviendo las patitas, abrazados por el sol… no había remedio, me levanté y los salvé a todos. Se fueron.

Entonces apareció ante mis ojos la vertiente deslumbradora-calcinante-arenosa de la loma vecina y en ella cinco o seis puntitos que movían las patas: escarabajos. Me apresuré a salvarlos. Los salvé. Y ya me había quemado tanto con su tormento, integrado a ellos, que al ver cerca otros escarabajos, en las llanuras, en las colinas, en las barrancas, aquella islita de puntos torturados, empecé a moverme en la arena como un loco, ¡ayudando, ayudando! Pero sabía que eso no podía continuar eternamente, pues no sólo esta playa sino toda la costa hasta más allá de donde la vista se perdía estaba sembrada de ellos, entonces tenía que llegar el momento en que diría "basta" y tenía que llegar a un escarabajo que ya no salvaría. ¿Cuál? ¿Cuál? ¿Cuál? A cada rato me decía "éste", pero lo salvaba, no pudiendo decidirme a la terrible, casi ignominiosa arbitrariedad -¿por qué ése, por qué aquél? Hasta que al fin se realizó en mí la quiebra, de pronto, llanamente, suspendí en mí la compasión, me detuve, pensé con indiferencia "bueno, debo regresar", recogí mis cosas y me marché. Y el escarabajo, ese escarabajo ante el que interrumpí mi socorro quedó moviendo las patitas (lo que en realidad ya me era indiferente, como si hubiera perdido el interés por ese juego… pero sabía que tal indiferencia me era impuesta por las circunstancias y las llevaba en mí como algo ajeno).

Jueves

Café en la rambla donde a esta hora de la tarde hay baile. La regocijante zamba, discretamente elegante, brilla desde las ventanas junto con el resplandor de las luces en la inmovilidad de las aguas susurrantes… hasta el Polo, hasta Australia. Sumampa. Nombres exóticos como aquel acechan a mis espaldas, en el fondo de la tierra firme, en el interior poblado aún por el idioma de los indios ha<ce tan poco tiempo exterminados.

Mozos. Jóvenes bailando. Refrescos y helados.

¿Si dijera que en aquello, en aquellos bicos había habido algo vergonzoso? ¿E “ignominioso”? Y sobre todo “miserablemente impotente”. Puedo definirlo así. De mí depende. Puedo ahora, en el dancing, entregarme al oprobio, pero también puedo pedir otra porción de helado y descartar aquello como un incidente tonto con unos bichos.

¿Si yo mismo dirijo mis terrores y mis angustias qué cosa entonces debe ser terrible para mí? Tengo que hacerle primero una señal al diablo… luego se me aparecerá. Quizás le haga la señal con demasiada frecuencia. Cultivo cierto tipo de miedo que pertenece al futuro… son miedos incipientes que sólo la generación que hoy madura sentirá verdaderamente.

¡La cantidad! ¡La cantidad! Tuve que abdicar de la justicia, de la moral, de la humanidad… porque no pude con la cantidad. Eran demasiados. ¡Perdón! Lo que es igual que afirmar que la moral es imposible. Ni más ni menos. Porque la moral tiene que ser la misma con respecto a todo el mundo, si no se vuelve injusta, es decir inmoral. Pero esa cantidad, esa inmensidad de cantidad se concentró en un bicho, uno solo, al que ya no salvé, en el cual interrumpí el salvamento. ¿Por qué precisamente en ése y no en otro? ¿Por qué debía ése pagar por el hecho de que existan millones?

Mi piedad terminó precisamente en ese momento… no sé por qué precisamente en ese bicho, igual a todos los demás. Hay algo insoportable, algo imposible de digerir en esa infinidad concretizada de pronto - ¿por qué precisamente ése?… ¿por qué ése? A medida que medito en el asunto empiezo a sentirme raro; tengo la impresión de disponer solamente de una moral limitada… y fragmentaria… y arbitraria… e injusta… una moral que (no sé si esto queda claro) por su naturaleza no es continua sino granulada.

EL GUITARRISTA DE ST. ANDRÉ-DES-ARTS

Cuando llamé a Vicente para pedirle que me reservara habitación en París, insistí en que fuera por el barrio latino, a ser posible en St. André-des-Arts.

Es verdad que es la zona de París que más me gusta, también que es la más próxima a las librerías y así me permite descargar tras las razzias que suelo practicar en ellas, pero el motivo más hondo era, sin duda, cierta fijación entre sentimental y estética que adquirí respecto a esa calle en el curso de mi primer viaje a París -episodio inevitable en mi proyecto de carrera literaria. Yo había ido a estudiar un curso de la Alianza Francesa, que tenía lugar por las mañanas en la sede del Boulevard Raspail. Me alojaba en un pequeño y modestísimo albergue de la Rue Thérèse, cerca de los jardines del Palais Royal. Por las tardes -más flâneur que nunca- me dedicaba a patear boulevards, calles y callejas a ambos lados del Sena. La biblioteca del Beaubourg, la FNAC de Les Halles, el jardín de Luxemburgo o el museo del día, constituían auténticos santuarios de mi devoción parisina. Al caer la tarde solía acercarme de nuevo al barrio latino para comer -tan delicada era mi situación económica- algún bocadillo de kebab en La Huchette o pizza al taglio en St. Michel.

Una tarde, mientras hacía tiempo para mi frugal cena y paseaba por las calles aledañas, escuché el sonido de una guitarra que recreaba un clásico del jazz. Llevado por el hilo de la música vine a parar a St.André-des-Arts y allí me dirigí donde vi un corro de gente que, sin duda, rodeaba al autor de esa música. En efecto, allí estaba, sentado sobre un taburete, una guitarra acústica preparada para sonar como eléctrica, un pequeño amplificador a su lado y el estuche de la guitarra delante de él, abierto y ralo, con unas pocas monedas dentro. El guitarrista era un joven bastante atractivo, vestía camisa azul clara, pantalones negros con tirantes, zapatos de ante y sombrero. Su interpretación era más bien fría y distante, pero tocaba como los ángeles, con una nitidez geométrica y un swing envidiable. Yo estaba entonces aficionándome al jazz, que no era para mí todavía más que una nota a pie de página de Rayuela, y había comprado en París discos, inencontrables en España, de Billie Holiday, Thelonious Monk o Coltrane, también de Django Reinhardt o Jimmy Ranney. Por eso escuchar a este guitarrista callejero me producía un placer indescriptible. Era muy bueno, pensaba. ¿Cómo es posible que esté tocando aquí y no en los mejores clubs de jazz de París? Imaginaba que así sería y que el tocar en la calle constituiría para él un pasatiempo vocacional. ¡Tanto era su amor por la música! En el peor de los casos estaría velando armas para su lanzamiento internacional y su ascenso al estrellato. De momento, el público que le rodeaba parecía disfrutar de lo lindo, pero se mostraba remiso a la hora de gratificarlo y en su estuche las monedas no abundaban. Esto me contrariaba mucho, máxime cuando en la explanada del Beaubourg veía yo cómo músicos mediocres, mimos principiantes y actorzuelos de tres al cuarto llenaban sus bolsas a expensas de la ignorancia y mal gusto de los turistas. Le eché una moneda y me fui a cenar.

Los dos pequeños lunares de un buen libro: 1936. LOS MITOS DE LA GUERRA CIVIL, de Enrique Moradiellos

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Cuando en un reciente artículo de Antonio Muñoz Molina, en quien tengo bastante fe, ponderaba 1936. Los mitos de la guerra civil, de Enrique Moradiellos, como lo mejor que había leído al respecto, me faltó tiempo para hacerme con el libro y leerlo (devorarlo más bien, habida cuenta de que sus 230 páginas en un par de días cayeron: es verdad que tenía ganas de leer algo en relación con el tema).

Ahora bien, como quandoque bonus Homerus dormitat, en su más que provechosa lectura, me encontré con un par de lunares que afeaban, si bien en no gran medida, el texto. Los consigno aquí:

- En la página 43 (he manejado la primera edición, Península, 2004), a propósito del motivo de “las dos Españas”, refiere:

“Y pocas semanas después, la solemne declaración aprobada por unanimidad en el Congreso de los Diputados sobre “reconocimiento moral de las víctimas de la Guerra civil” encabezaba su texto con la cita de un muy famoso verso de Antonio Machado: “Españolito que vienes / al mundo, te guarde Dios. / Una de las dos Españas / ha de helarte el corazón.” (El subrayado es mío.)

Aquí el autor incurre en un error muy habitual entre el público en general (y especialmente entre presentadores de televisión): confundir verso con poema (aunque en este caso se trata de una estrofa de un poema ligeramente mayor: un poema de 2 estrofas).

No es un verso lo que cita, sino una estrofa o parte de un poema, que consta de 4 versos: cada renglón de un poema constituye un verso.

Que el autor no tiene claro el concepto se confirma en la referencia a pie de página: “El verso forma parte de los “Proverbios y cantares” (número LIII) incluidos en Campos de Castilla (…)

Habría que decir, en rigor, “Los versos forman parte (…)

- El otro error llamativo se produce hacia el final del libro, en el “Epílogo abierto”, donde anuncia las palabras (de Azaña) con que va a cerrar el libro de la siguiente manera:

“No cabe pensar en mejores y más sentidas palabras, por forma tanto como por fondo, para poner punto final a este ensayo histórico escrito como mandan los buenos cánones historiográficos, bona fides, sine ira et studio (con buena fe interpretativa, sin encono partidista y tras meditada reflexión):” (página 225)

Se trata de la célebre frase de Tácito, al principio de sus Anales, en que declara su actitud de historiar sine ira et studio, y que ha sido entendida siempre como manifestación de una actitud imparcial a la hora de enjuiciar los hechos históricos. Ahora bien, nuestro autor liga ese lema de Tácito con otro latinismo bona fides, que en el original no aparece. Pero lo más grave sucede cuando, entre paréntesis, glosa la expresión latina para explicitar su significado, donde da a entender que sine ira et studio podría traducirse como “sin encono partidista y tras meditada reflexión”. Ahora bien, tanto ira como studio van regidos por sine, preposición de ablativo, y por tanto se han de entender ambos negativamente. Si tenemos en cuenta que una de las acepciones en latín de studium-ii es “parcialidad política”, habría que traducir, como se hace habitualmente: “sin odio ni parcialidad”.

Pongo aquí debajo algunas de las traducciones recogidas en una pequeña navegación por internet:

“sin odio ni parcialidad”, “senza ira né pregiudizi”, “without anger and without partiality”, “sin parcialidad ni encono”… and so on.

Que muy bien podría aplicarse a nuestros informativos de televisión

En su ensayo "Velinas y silencio", 2009, recogido en Construir al enemigo, Mondadori, 2012, Umberto Eco, reflexionando sobre dos tipos de censuras, la tradicional, que se hace a través del silencio, y la moderna, que se hace por medio del ruido, escribe lo siguiente:
"El ruido como cobertura. Diría que la ideología de esta censura a través del ruido se puede expresar en términos wittgensteinianos, diciendo: de lo que hay que callar, se debe hablar muchísimo. El telediario de la primera cadena de nuestra televisión pública es el ejemplo príncipe de esta técnica, repleto de terneras de dos cabezas, pequeños robos, es decir, sucesos menudos que antaño los periódicos relegaban precisamente al final y que hoy, en cambio, sirven para llenar tres cuartos de hora de información, para que así no nos demos cuenta de que se han callado las informaciones que había que dar." (p. 203-204)

¿No nos recuerda esto a las informaciones que nuestro telediario nos hace padecer sobre Operación Triunfo, Master Chef, violencias más propias del antiguo periódico El Caso, etc. con que se echa una capa de humo sobre los temas realmente importantes?

Otra nota sobre El jardín de los Finzi-Contini, de Giorgio Bassani

El jardín de los Finzi-Contini trata, en el contexto de las leyes raciales del fascismo (1938), del persistente amor en el tiempo que siente el innominado narrador-protagonista, de familia judía, por Micol, la hija mayor de una riquísima familia de judíos en Ferrara.

Una atracción que se despierta en la infancia y que, en el momento central de la novela, estudiantes universitarios haciendo el doctorado en letras, se prolonga con interrupciones, sin llegar a cuajar nunca verdaderamente.

Es muy lúcida e interesante la explicación que le da Micol a su amigo cuando este le insiste en el porqué de su resistencia al amor:

“Has dicho que nosotros dos somos iguales”, dije. “¿En qué sentido?

Pues claro, claro que sí -exclamó-, en el sentido de que también yo, como ella, carecía de ese gusto instintivo por las cosas que caracteriza a la gente normal. Lo intuía perfectamente: para mí, no menos que para ella, más que el presente contaba el pasado, más que la posesión, su recuerdo. Ante la memoria, cualquier posesión tiene que parecer por fuerza decepcionante, trivial, insuficiente… ¡Cómo me comprendía! Mi ansia por que el presente pasara a ser “enseguida” pasado para poder amarlo y contemplarlo a placer era también suya, idéntica. Era “nuestro” vicio, ése: el de avanzar con la cabeza siempre vuelta hacia atrás.

El narrador le pregunta si no es que no le gusta físicamente. Ella lo niega. Pero más tarde, en lo que le comenta una feriante a la que solía acudir con su amigo Giampi Malnate (que hacia el final de la novela se convierte en el amante de Micol) entrevemos otra clave de la imposibilidad de esa relación: “¿Dónde ha dejado a su amigo? ¡Ese sí que es un tío!”

Tal vez el carácter sensible y contemplativo del narrador hacía que ella lo apreciara como amigo, pero para entregarse físicamente prefirió al otro, más corpulento, valiente y decidido.

Todo terminó trágicamente con la deportación de los judíos italianos hacia los campos de concentración, hecho que enfatiza más el filme de Vittorio de Sica que la novela de Bassani.

Un escritor y una ciudad: Giorgio Bassani y Ferrara

Un reciente viaje a Ferrara me condujo a una incursión en la narrativa de Bassani (leí sus Historias de Ferrara y El jardín de los Finzi-Contini, antes de viajar; y a la vuelta he leído Las gafas de oro). Y, desde luego, fue la mejor opción. Si hay una narrador capaz de meterte una ciudad desde los ojos hasta lo más profundo del espíritu, ese es Bassani con Ferrara, la ciudad donde pasó su infancia y juventud (en la madurez vivió en Roma), pero a la que siempre vuelve en su narrativa.

Es enormemente sugestivo la manera que tiene de situarte los espacios de sus relatos, con minuciosidad: la judería de vía Mazzini y aledaños; los barrios medievales en torno a Via delle Volte y la iglesia de Santa María de Vado; los baluartes que encierran la ciudad; la ampliación renacentista de Ercole I, donde ya se encuentran tanto el cementerio cristiano como el hebraico (donde está enterrado Bassani). Actualmente, con las herramientas de Internet, te puedes ir situando bastante bien por la ciudad conforme lees los relatos: el viaje a Ferrara sirve para constatar in praesentia todo lo que ya forma parte del espíritu.

Al margen de esa presencia insistente de la ciudad, el otro tema esencial de la narrativa de Bassani es el que gira en torno al mundo hebreo de Ferrara y el golpe que les causó la promulgación de las leyes raciales por Mussolini en 1938.

Quiero hacer un par de observaciones, que documentaré gráficamente, sobre su mundo literario.

Con tanta precisión describe su ciudad Giorgio Bassani que muchas personas, de paso por Ferrara, preguntan por la mansión de los Finzi-Contini. No existe tal edificio, se trata de una invención literaria. Ahora bien, Bassani muy precisamente la sitúa al final de la via Ercole I, cerca del Mura degli Angeli, de manera que cualquier amante de su literatura no puede dejar de acercarse por esa zona. Y lo que se encuentra es lo siguiente:

Bellísimo paisaje urbano que, como no podía dejar de ser, encaja perfectamente con la idea de lugar maravilloso que nos hacemos del espacio en que habitaban los Finzi-Contini.

La otra observación es sobre el cementerio hebreo. En la novela se habla del mal gusto que tenía el panteón de los Finzi-Contini. En el paseo que di por ese cementerio no encontré tal panteón, pero sí uno, poco hermoso, de los Finzi-Magrini (¿se referiría a ese en clave Bassani?). Había muchos Finzi y muchos Contini entre las tumbas de ese cementerio (también Bassani o Levi), pero rebuscando entre las inscripciones también encontré, oh sorpresa, tumbas casi borradas de… los Finzi-Contini.

Y, por supuesto, no muy lejos de ellas, la tumba de Giorgio Bassani.

En recuerdo de Jesús Donázar, profesor de Matemáticas

En mi volumen de los Diálogos de L. Anneo Séneca, en el libro 1º de Sobre la ira se podrá encontrar al paso la siguiente anotación: Jesús Donázar. Este es el nombre de mi profesor de Matemáticas en el bachillerato, y uno de los culpables, sin duda, de que yo me haya dedicado al ejercicio de la enseñanza. Mucho nos enseñó de Matemáticas, pero mucho más de ética o de dignidad humana. Recuerdo algunas frases suyas, como la siguiente al tentarle un día nosotros para que se definiera políticamente: "Creo que, en la circunstancia actual de nuestro país, lo único que puede ser una persona decente es de izquierdas." Corría el año 1974 y él hacía mucha insistencia en las palabras actual y decente. También recuerdo su chispeante ironía cuando me apodaba "Petronio, el árbitro de la elegancia". (Yo, como pobre, vestía bastante mal; pero además, como rebelde, extremaba mi desaliño.)

Si hoy traigo a colación el recuerdo de mi antiguo profesor se debe a una de las mayores lecciones (tal vez la máxima) que nos dio en esos años. Nosotros teníamos bastante confianza con él, y un día decidimos un amigo y yo gastarle una broma, de muy mal gusto sin duda, como más tarde comprenderíamos. Cuando él se disponía a entrar en clase nos parapetamos tras la puerta y le impedíamos abrirla. Así estuvimos un buen rato (tal vez menos de un minuto) hasta que percibimos con claridad notas de serio enfado en su voz y sus gestos.

Tras conseguir entrar el disgusto era notorio en su rostro. Se dirigió a nosotros y nos dijo: "No os voy a castigar ahora, porque estoy muy enfadado y me temo que sería injusto, y el castigo excesivo. Ya os lo pondré mañana cuando esté más calmado." Y así lo hizo. Nos puso una E de conducta negativa esa evaluación, nota que disminuía automáticamente en un nivel la calificación por conocimientos. A mi amigo apenas le afectó. Su Sobresaliente se convirtió en un Notable, pero mi escaso Suficiente de clase, significó que esa evaluación suspendiera a causa de mi conducta. Fue uno de los dos Insuficientes que obtuve a lo largo de todos mis estudios. Pero creo que valió la pena.

Recientemente leyendo a Séneca me encuentro con el siguiente pasaje: "Nada menos adecuado que el que castiga se encolerice, puesto que el castigo es más útil para corregir, si se impone después de reflexionar. De ahí lo que Sócrates dice a su esclavo: "Te golpearía si no estuviese encolerizado". La reprimenda al esclavo la difirió a un momento de mayor serenidad; en aquel momento se reprendió a sí mismo."

¡Qué sabio era nuestro profesor de Matemáticas!

Jesús Donázar fue profesor mío en los Salesianos de la Avda. de la Plata entre 1971 y 1975. Me pesa no haberle hecho llegar este escrito, que data de 1994, en vida.

UNA BIBLIOTECA INSÓLITA Y POPULAR

Durante un reciente paseo vespertino por la urbanización de Pedralvilla (entre Bétera y Olocau) tuve una de las sorpresas más gratas que nunca hubiera imaginado. Y es que, junto a una pared, nos topamos -mi esposa y yo, que hacíamos el paseo- con tres frigoríficos artísticamente pintados, en uno de los cuales se podía leer Biblioteca. Nos acercamos a ese y abrimos la puerta... Nos encontramos con un pequeño paraíso de libros congregados dentro del mueble. En la parte superior, la de nevera, había libros para adultos, incluso en idiomas extranjeros (recuerdo en inglés y francés). En la parte de abajo, la del congelador, se encontraban los libros para niños. Los libros se podían retirar libremente. Sólo rezaba una nota interior en ellos: "Léeme y luego me devuelves." Cogí yo uno de adultos y uno infantil para ni hijo.
Ni que decir tiene que la idea me pareció brillante. Son malos tiempos para la lírica, y también para la lectura. Pero que en una urbanización algo remota se pueda disponer de esos tres frigoríficos, tan lindamente decorados, llenos de libros, no deja de parecerme un pequeño milagro de gusto y generosidad.
¡¡Enhorabuena al creador de la idea y proyecto!!

Este verano, viajando por el País Vasco, vimos algo parecido junto a las paradas de autobús interurbano (recuerdo las de Azpeitia). En ellas se podía encontrar una veintena o treintena de libros para recrearse mientras se espera el autobús.

Pero lo de ayer, lo de Pedralvilla, me pareció más bonito, más sorprendente y enriquecedor. Y creo que sería una idea que muchos pueblos pequeños o de tamaño medio podían imitar. Pienso en Arredondo, "la capital del mundo", el pueblo de Cantabria en que pasé muchos veranos de mi juventud y al que todavía me acerco algún verano que otro. Sería maravilloso que una iniciativa similar se pusiera en marcha allí. Sólo haría falta imaginación, generosidad, unas decenas de ejemplares y uno o dos frigoríficos viejos.

Relectura de PATRIA, de Fernando Aramburu

Una estancia veraniega por tierras guipuzcoanas me ha llevado a una relectura de Patria (2016). La leí hace poco más de un año y la he vuelto a releer en poco más de una semana. Me ha vuelto a enganchar, como ocurrió la otra vez, de la primera a la última de sus más de 600 páginas. Quería reflexionar un poco sobre sus virtudes y cómo consigue imponerse al lector.
La brevedad de los capítulos (entre cuatro y seis páginas habitualmente), el hecho de que cada uno de ellos esté dedicado a los distintos personajes de las dos familias (a Bittori y Miren, especialmente, pero también al Txato, a Joxian, Arantxa, Xose Mari, Nerea, Xabier, etc) hace que resulte un relato envolvente del que no te puedes (no te quieres) salir. Hay también otros recursos que coadyuvan a ello: el juego con la temporalidad y la información. La novela va a saltos temporalmente, entre el pasado (años 80) y el presente (siglo XXI), sin precisar muchas veces el momento, y así te va transmitiendo una cantidad abundante de información que, por su vaguedad cronológica, va esencialmente dirigida a la emoción más que a la intelección. Al mismo tiempo, el uso de un estilo indirecto libérrimo (donde mezcla el dominante estilo indirecto del narrador, con el clásico estilo indirecto libre, y aún más, con frases y palabras en estilo directo de los personajes) hace que el lector se meta continuamente en la piel mental de los personajes.
Por otra parte, una prosa clara, limpia, directa, hace que el lector no se enrede jamás con el estilo, y la lectura fluya con velocidad por el mundo narrado.
Ahora bien, lo principal de esta novela es el tema que aborda y la verdad que transmite. El tema, ahí es nada, son los años de fuego de la organización terrorista ETA en nuestro país, vistos a través de dos familias amigas que se distancian cuando una de ellas se radicaliza (hijo etarra) y la otra recibe amenazas de ETA, que conducen a un asesinato. La manera en que se describe el cobarde silencio de una sociedad en torno a los amenazados, aunque también cómo se describe el mundo del terrorismo desde dentro, o la vida en las penitenciarias, resulta verdaderamente iluminador. 
Pero también hay decenas de flecos más: los matrimonios mal avenidos; la experiencia del aborto y, luego, la enfermedad; la creación en euskera; la depresión y la homosexualidad; ... un mundo inacabable.
Es, sin duda, una de las novelas más importantes escritas en España en los últimos años.

Quería comentar también algún detalle de su relación con otro monumento de la literatura vasca como es Martutene, de Ramón Saizarbitoria, novela también voluminosa (unas 700 páginas) y algo anterior en el tiempo (2013).
Martutene es un gran fresco sobre la sociedad vasca actual, que se estructura de forma muy similar a Patria, a través del influjo de una joven socióloga norteamericana (Lynn) sobre dos parejas al borde del naufragio que protagonizan la novela (un escritor y una traductora; un ginecólogo y su esposa, médica también). Los capítulos, más largos ahora, discurren alternativamente sobre los mundos de ambos protagonistas masculinos (Martin, el escritor y Abaitua, el médico), y en el capítulo final vienen a confluir casi todos los personajes (como también ocurre en Patria). Tanto en tamaño, es decir, ambición, como en estructura, Patria parece deber algo a Martutene (¿una emulación, como sospecho que debió ser la Fortunata y Jacinta, de Galdós, con respecto a La Regenta, de Clarín?). Pero si bien Martutene parece una novela más ambiciosa, muy literaria (se monta casi como un palimpsesto de Montauk, de Max Frisch) y muy bien escrita (aunque del original en euskera yo sólo conozco la traducción), en cuanto al tratamiento del problema vasco (que sólo comparece muy parcialmente en la novela de Saizarbitoria) nos parece Patria netamente superior, pues que ese problema (la violencia y el silencio cobarde de una sociedad) constituye la razón de ser de la novela.

N.B. Para rizar más el rizo, resulta que Montauk ha sido recientemente traducida al castellano por... Fernando Aramburu. Pero hasta ahí no ha llegado aún mi pesquisa en torno a la relación de las dos novelas.

Para entender LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE ERNESTO, de Oscar Wilde

Esta es la clave de la adscripción de la obra al "teatro del absurdo", aunque se trata de un enunciado repetido tan a menudo que requiere matización. El absurdo no nace con Wilde, como no nace con Beckett. Lo que llamamos "absurdo" se produce cuando la lógica del lenguaje determina la realidad diegética (contra los dictados del sentido común), en lugar de permitir que las leyes de la realidad determinen el lenguaje a utilizar, como sucede en la literatura realista; a menudo este sentimiento aparece debido a una incongruencia entre objeto y contexto. En Beckett, esta inversión tiene un valor existencial ( y conecta con ciertas corrientes artísticas de la posguerra que se dan sobre todo en París, así como de preocupaciones filosóficas derivadas de la conflagración). En Wilde, no. El absurdo de Wilde nace de una tradición anglo-irlandesa llamada en inglés "nonsense", "tontería", presente en Swift y Sterne, en Carroll, en Lear y en W. S. Gilbert. Todas las culturas europeas tienen su tradición de una literatura en que las reglas del lenguaje priman sobre las del mundo real, a menudo para conseguir un efecto cómico o al menos paradójico. En España existe una tradición que va del Arcipreste de Hita a Quevedo y que continúa en el Padre Isla, que casi desaparece en el canon decimonónico y que reaparece con fuerza en el siglo XX, por ejemplo, en la obra de Gómez de la Serna: el hecho de que una greguería tenga sentido no quiere decir  que sea imaginable una realidad a la que corresponda. Se trata de una tradición que puede ser a la vez popular y cómica; la risa se dirige contra la incongruencia del propio comportamiento. Así, aunque llamemos "teatro del absurdo" a un género específico que nace con Beckett, Adamov e Ionesco, el absurdo como mirada ha articulado géneros literarios muy diversos.

(Alberto Mira, "Introducción" a El abanico de Lady Windermere y La importancia de llamarse Ernest, Cátedra, Letras Universales)

Mirar un par de rostros (Tolstoi y Kropotkin, según Ricardo Baeza)

La reciente lectura de Oscar Wilde me ha llevado a descubrir a uno de sus traductores principales, Ricardo Baeza, de quien he leído también algunos de sus ensayos de crítica literaria. En uno de ellos, dedicado a León Tolstoi ("En compañía de Tolstoi"), describe y contrapone los rostros de Tolstoi y Kropotkin. He buscado las imágenes en Internet y transcribo el fragmento:

He meditado largamente delante de estas últimas fotografías de 1900 a 1910 y no creo posiblñe contemplarlas, dándose cuenta de lo que significan, sin estremecerse hasta la médula. En todas ellas es el mismo Tolstoi de la ancianidad, seco, arrugado, hosco, de ojos chispeantes y barbas de kalmuko, luengas y ralas. Pero de año en año los surcos de van ahondando y la expresión va retrocediéndose y desesperándose. Se comprende que un mal oscuro y terrible le trabaja. Al final, es tremendo. Hay una fotografía, ampliada, de 1910, verdaderamente pavorosa. No sé qué extraño frenesí le enciende como dos tizones los ojuelos, que siempre fueron un poco de simio, emboscados bajo las cejas híspidas; adivínasele poseído por una desesperación implacable y casi al borde de la locura, en una región de tinieblas y de vértigo. No podría imaginarse figuración más exacta del rey Lear errando por el páramo en medio del huracán... Una indecible piedad nos sobrecoge recordando esta faz. ¿Es posible que este sea el buen apóstol que ha encontrado a su Dios y que con tanto afán quiso el bien de los hombres? No; no brilla en ese rostro la dulce claridad del Evangelio, sino las llamas inevitables del Apocalipsis. ¿Qué escondido fuego puede así devorarlo?

Es curioso contratar la faz de otro varón apostólico, Pedro Kropotkin, con la faz de León Tolstoi, y sería interesante escribir el paralelo. En el rostro de ambos está el secreto de uno y otro. El de Tolstoi ya lo hemos visto. Del de Kropotkin he hablado en otras ocasiones con motivo de su muerte. Lo comparaba entonces al rostro que nos imaginamos del otro Pedro, el apóstol; sereno, dulce y sonriente, sin grandes fulgores interiores, ardiendo con la llama igual y tranquila de una lámpara. No podemos imaginarnos de otro modo a este buen Simón Pedro, el apóstol de hombros anchos y de cabeza sosegada. Los otros son más agudos y ardorosos, más ágiles y arrebatados, pero ninguno de paso tan seguro como Pedro, ni en quien mejor confiar. Por algo le entrega el Señor las llaves de su Reino y levanta sobre él su Iglesia. Así, de toda la tropa apostólica vemos a Pedro como cimiento de la catedral cristiana, firmemente asentado en tierra, en tanto que Juan es la flecha que se lanza al cielo y parece horadar el azul.
De igual manera, Kropotkin es el Pedro de nuestro apostolado laico; el menos flamígero y, literariamente, el menos genial, pero también el más seguro de todos y el más dulce y bondadoso, el más sinceramente paternal. ¡Y tan risueño! Hasta cuando está más serio parece sonreír. Es que está contento y de acuerdo consigo mismo. Príncipe y con fortuna, hombre de ciencia y con un espléndido porvenir en su patria, ha sabido perderlo todo y sufrir la cárcel y el destierro para ser fiel a sus ideas, para conformar su vida a su doctrina. ¡Qué importa la miseria y hasta el hambre a veces, a cambio de este contento y sosiego interior! 

(Ricardo Baeza: Ensayo y crítica literaria, p. 175-176)

Una pintura de Zuloaga: Mi familia (1937)

Ignacio Zuloaga: Mi familia (1937)

Hoy traigo a este blog unas consideraciones sobre el cuadro que, en una reciente visita a la exposición Zuloaga. Carácter y emoción, en la Fundación Bancaja de Valencia, más me ha impactado. Un impacto agridulce, el reconocimiento de su perfección plástica unido al desasosiego que produce una lectura que se quiera psicológica del mismo. En realidad, mucho de lo que aquí voy a manifestar son ideas de mi esposa, que surgieron mientras ambos mirábamos el cuadro: yo tal vez hechizado por su nitidez plástica, pero ella -psicóloga nata- me hizo unas observaciones que ahora intentaré desarrollar.

Es muy evidente, desde un punto de vista constructivo, el homenaje a Velázquez, a sus Meninas, piedra de toque de tantas obras posteriores, perceptible tanto en el hecho de tratarse de un cuadro de familia (en este caso, propia), como en la presencia de la parte trasera de un lienzo, y la actitud creativa del pintor con el pincel en la mano. Hasta el perro echado en el suelo denota el abolengo velazqueño.

Ahora bien, más complejas son las relaciones entre los personajes que el cuadro muestra. Tenemos al pintor con su paleta, a su esposa y su hijo sentados delante de él, y detrás de ellos, de pie, su hija con su esposo. Empecemos por los que están de pie: la hija, en actitud del que se va, vuelve la espalda para mirar, no sin melancolía, el cuadro en proceso; su esposo, no sin desapego, contempla el mismo lienzo, sin transmitir ninguna emoción, como quien está ahí a verlas venir, en algo que apenas le concierne personalmente. Está junto a su esposa, pero apenas con ella, separados, sin contacto: ella sostiene un guante y él la solapa de su chaqueta. Si pasamos a los personajes sentados, vemos al hijo de medio lado (no le vemos el rostro al completo) que, sosteniendo sus gafas, dirige la mirada hacia su madre. Ésta, verdadero tótem, mira erguida hacia el cuadro, pero con la mirada perdida; en realidad no parece mirar nada, sino estar ensimismada en su condición cuasi divina y objeto de veneración del hijo. Nuestro pintor, frente a ellos, los mira con atención. Se trata de una mirada penetrante, pero profesional, la mirada de un artista ante un objeto plástico, que bien podría ser una naturaleza muerta. Hay una chocante carencia de afectos en las miradas del cuadro, que extraña mucho tratándose, como se trata, de una pintura tan íntima y personal. Hasta el perro mira hacia otra parte, aunque si atendemos a los bocetos que se nos muestran, en pantalla, en otra sala de la exposición, el pintor lo ha trasladado desde mitad del cuadro hasta sus proximidades, con lo cual nos parecería indicar que es el mayor afecto que posee entre los figurantes del cuadro, que así se reparten en tres grupos de dos. También en esa otra sala se nos muestran dos cuadros en que aparecen madre e hijo, él leyendo en una mesa, ella descansando cerca de él. Todo apunta hacia esa profunda relación edípica que el gran retrato familiar a su vez plasma.

Resumiendo, un cuadro hermoso y desasosegante: plástica y constructivamente muy logrado, pero que transmite un aire de desafección enorme. Estamos en 1937.

Un extraño y musical poema de Félix de Azúa: VILLANCICO INTRODUCTORIO

Siguiendo mi deseo de traer a este blog material que no circula por la red (no todo está en Internet: llevo días buscando un ensayo de Somerset Maugham sobre "The short story", y no hay manera), traigo hoy un poema de Azúa, que siempre me ha parecido asombroso por la manera en que juega con el ritmo y el sinsentido (¿o hay algún sentido que se me escape?).[Lo tomo de Joven poesía española, editado en Cátedra, 1979, por Concepción G. Moral y Rosa María Pereda.]


 VILLANCICO INTRODUCTORIO

Seguid castorcillos el camino de casa
el rabo plano la nariz en alto
ramas y gusanos con fango el palacio
la nariz bien alta las uñas los dientes
y los agujeros en el río helado
nidos de castores la nariz en alto
las piedras el fango para este palacio
la casa muy alta con muchos castores
las uñas los dientes la nariz helada
llenos de gusanos venid a la casa
acojamos uñas la nariz el rabo lleno de castores
la nariz en plano el palacio en alto con uñas
con dientes llenos de castores venid al palacio
las uñas en alto los dientes el fango
para hacer castores nuevamente en alto
con uñas con dientes con fango con río
lleno de castores venid con los dientes
con el rabo plano venid castorcillos.

Charles de Tolnay: Velázquez. Las Hilanderas y Las Meninas. (traducción)

Los historiadores del arte de finales del siglo XIX, influidos por las corrientes artísticas de su tiempo, han descubierto en Velázquez el antepasado más importante del Impresionismo. Por encima de todo, admiraban en sus pinturas la franqueza y la verdad con las que restituía todas las impresiones ópticas de los objetos visibles. “No ha pintado más que lo que ha visto”, dice Beruete, haciendo alusión a que pintaba sus lienzos no en el taller, sino in situ, sin hacer posar a sus modelos ni recurrir a una iluminación ad hoc. Justi describe la génesis de Las Hilanderas en los siguientes términos: “Un día en que [Velázquez] acompañaba a un grupo de damas de la Corte a la fábrica, mientras ellas cambiaban impresiones acerca de un tapiz allí expuesto, Velázquez se retiró y observó de la puerta el efecto pictórico de los grupos, de lo que resultó Las Hilanderas.(…) Los grupos de una fotografía instantánea no se presentan con tanta naturalidad.” [N.T.1] Las pinturas de Velázquez fueron denominadas “composiciones impresionistas” por el crítico inglés Stevenson. Deseando otorgar a Velázquez el más alto elogio, Elie Faure dice: “En la superficie y en lo profundo, no se sabe dónde comienza la ficción, dónde termina la realidad”, continuando el comentario de Théophile Gautier, que, delante de Las meninas, había exclamado: “Es la naturaleza misma atrapada en flagrante delito de realismo...” (1862)

Gracias a esta concepción de Velázquez como el más grande Impresionista avant la lettre, una concepción que todavía perdura, se han podido apreciar mejor sus enormes cualidades de pintor de la luz y el color.

Sólo muy recientemente un cambio de opinión vino a desmontar, poco a poco, ese punto de vista tradicional. Oponiendo al ingenuo impresionismo de Velázquez su espiritualidad y su fondo humanista, que han sido puestos en valor por F. J. Sánchez Cantón y E. Lafuente, Angulo, en un libro importante, ha puesto de manifiesto que las composiciones de Velázquez no se habían realizado rápidamente e in situ, sino que se habían elaborado lentamente siguiendo un método practicado en los talleres de los siglos XVI y XVII. Señaló también que Velázquez estudiaba y adaptaba los esquemas de sus composiciones y los motivos visuales a partir de obras italianas, francesas, alemanas y españolas anteriores. Es significativo que ese cambio en la interpretación de la obra de Velázquez se haya producido tan recientemente. Pero el aspecto tradicionalista de su arte, se sigue subordinando a su aspecto moderno, como pintor de la luz e impresionista.

En este ensayo desarrollaré una contribución más detallada en la dirección explorada por los trabajos de los maestros españoles -contribución que, por otra parte, a pesar de ser paralela, se ha elaborado con independencia de sus investigaciones. Después de precisar lo que Velázquez ha extraído de la tradición, hay que intentar discernir en qué se desvía para crear algo nuevo y osado. Las filiaciones históricas deben completarse con una investigación que guarde relación con la aportación verdaderamente personal del artista.

UNA PESQUISA BIBLIOGRÁFICA- CHARLES DE TOLNAY: LAS HILANDERAS Y LAS MENINAS

Desde que hace muchos años, leyendo monografías sobre Velázquez, llegó a mí la noticia de la importancia de un artículo de Charles de Tolnay sobre Las hilanderas y Las meninas para la comprensión de estos cuadros, y que figuraba en la Gazette des Beaux Arts, n.º 983, janvier 1949, se encendió en mí el deseo de consultar tal artículo.

 Al no poder conseguirlo en las bibliotecas universitarias de mi ciudad (Valencia), anoté la referencia y lo busqué en distintas bibliotecas de ciudades adonde me llevaban mis viajes (la Pompidou, de París, las Universitarias de Edimburgo o Cambridge, la AECIT de Madrid, y algunas más que ahora no recuerdo), pero siempre infructuosamente.

Más tarde hice búsquedas en Internet, pero aunque hay muchos números de esa revista digitalizados, no es el caso del año 1949, de manera que tampoco por esta vía podía saciar mi curiosidad. Lo llamativo es que esta referencia, que aparece citada en casi todas las bibliografías sobre Velázquez, resultara de tan difícil acceso. No hace mucho, rastreando por Iberlibro (donde, por cierto, cuando escribo estas líneas se puede adquirir ese número de la revista, aunque a un precio prohibitivo), encontré una revista francesa, Jardin des Arts, que en su n.º 75, de febrero de 1961, realizaba un homenaje a Velázquez a propósito del tricentenario de su muerte (ocurrido en 1960). En ese número se hacía referencia a un artículo de de Tolnay sobre “Les Fileuses et les Ménines”. Intuí que se podría tratar del célebre artículo que hacía tiempo buscaba, y pedí el ejemplar. 

Lleno de enorme excitación esperé a que llegara el envío desde Francia, y cuál no sería mi alegría cuando, tras encontrar el artículo, vi que al final indicaba: “Texte extrait de la Gazette des Beaux Arts.”

Finalmente tenía en mis manos ese artículo que tanto había buscado. Lo leí, percibí su enjundia, así como el hecho de que lo que entonces era una gran aportación (el carácter simbólico e intelectualmente complejo de la pintura del sevillano) actualmente constituye la doxa de los estudios sobre nuestro autor.

Pensé que haría un bien a los interesados por las cuestiones de historia y teoría del arte si lo traducía y lo colgaba en Internet, y a eso he dedicado unas cuantas horas de intenso trabajo intelectual en estos últimos días. Hay que tener presente de que se trata de un texto originalmente publicado en inglés “Velázquez. Las Hilanderas and Las Meninas. An interpretation”, y que yo traduzco de su versión francesa: “Les Fileuses et Les Ménines”. En el camino puede haberse perdido algún matiz o precisión del original, pero creo que el grueso de la significación del texto comparece perfectamente en mi versión.

En breve la publicaré en este mismo blog.

Una máxima apócrifa de Cervantes: “Es mejor el camino que la posada.”

Nunca mejor dicho lo de apócrifa, en el sentido de dudosamente atribuida a nuestro autor.

Se trata de una máxima que no es raro verla atribuida a Cervantes (yo mismo lo he hecho en más de una ocasión) y que, sin embargo, no se encuentra en sus obras. No, desde luego, en el Quijote, ni tampoco en otras partes de sus escritos, a juzgar por repertorios de citas suyas que se pueden encontrar rastreando por el ciberespacio (en wikiquote, por ejemplo).

El responsable de esta confusión no es otro que Ortega y Gasset, quien la utiliza, atribuyéndola a Cervantes, en múltiples pasajes de sus escritos. Veamos algunos de los casos. Tal vez el más conocido es éste de La rebelión de las masas:

La auténtica plenitud vital no consiste en la satisfacción, en el logro, en la arribada. Ya decía Cervantes que “el camino es siempre mejor que la posada”. Un tiempo que ha satisfecho su deseo, su ideal, es que ya no desea nada más, que se le ha secado la fontana del desear. Es decir, que la famosa plenitud es en realidad una conclusión. Hay siglos que por no saber renovar sus deseos mueren de satisfacción, como muere el zángano afortunado después del vuelo nupcial.

(Ortega y Gasset: La rebelión de las masas, “La altura de los tiempos”, Obras Completas. T. 4, Revista de Occidente, 1966, p. 159)

Pero lo utiliza en otros lugares:

los espíritus verdaderamente activos no se han dejado nunca seducir por esas - imágenes de la felicidad lograda, y siempre vieron claro que la dicha no está en el placer, sino en la marcha hacia el placer; o, como Cervantes decía, que es mejor el camino que la posada.

(Ortega y Gasset, “Libros de andar y ver”, Obras Completas. T. 1, Revista de Occidente, 1966, p. 170)

O en un momento de su ensayo “Hegel y América”:

Como Cervantes decía, es preferible el camino a la posada.

(“Hegel y América”, Obras Completas. T. 2, Revista de Occidente, 1966, p. 567)

Y hasta en una emisión radiofónica para Argentina, en 1939, “Meditación de la criolla”:

¡No sientan apuro de llegar! Piensen que acaso tiene razón Cervantes —que tanto sabía del vivir— cuando asegura que después de todo es más divertido el camino que la posada. En la vida, amigos, lo importante no es llegar, sino ir, estar yendo.

(Ortega y Gasset: Obras Completas. T. 8, Revista de Occidente, 1966, p. 418)

En ninguno de los casos declara Ortega el origen de la cita, y, si bien es verdad que, en su significado general, podría atribuírsele sin mayores problemas a nuestro insigne novelista, la verdad es que se trata de una cita apócrifa que, con su insistente uso, contribuyó a popularizar nuestro máximo filósofo.

Pasa con esta máxima lo mismo que con otra muy célebre atribuida a Maquiavelo: “El fin justifica los medios.” Jamás enunció el preclaro florentino esa sentencia en su obra El príncipe, pero no cabe duda de que todos sus razonamientos en tal opúsculo conducen a esa idea. Aunque de una manera mucho más evidente que con la máxima orteguiana-cervantina que hemos considerado.

P.S. Un argumento más, a favor de la filiación orteguiana de la expresión, es que la usa su discípulo por antonomasia, Julián Marías, dándola por consabida y buena.

 En su ingeniosa parábola “Un tranvía llamado razón” (El intelectual y su mundo), escribe: “Hay un pasajero que no escucha las explicaciones y viaja apaciblemente, sin cuidarse mucho de la discusión: va leyendo a Cervantes, y como él prefiere el camino a la posada.” (Colección Austral. p. 155)

TE DOY MIS OJOS. Nuestra CASA DE MUÑECAS

El reciente pase televisivo de este magnífico filme me lleva a desempolvar este texto que escribí hace años para la revista del IES Berenguer Dalmau de Catarroja:

Así comienza un hermosísimo romance de Góngora, en que una joven lamenta la partida de su esposo para la guerra:

La más bella niña

de nuestro lugar,

hoy viuda y sola

y ayer por casar,

viendo que sus ojos

a la guerra van,

a su madre dice

que escucha su mal:

Dejadme llorar

orillas del mar.

De varias maneras se pueden interpretar esos "ojos" del quinto verso. Como que el esposo, objeto de deseo, se lleva tras de sí la mirada de su amada; o más bien, como que la amada ha delegado en su amado la facultad de ver, de entender, de situarse en el mundo. Por eso, la pesadumbre de su soledad.

Esto viene a propósito de una de las películas más sobresalientes de esta temporada, la que arrasó en los premios Goya de este año: Te doy mis ojos, de Iciar Bollaín. Film excelente por muchos motivos. Entre otros por tratar un asunto tan candente como los malos tratos domésticos evitando cualquier asomo de maniqueísmo sin renunciar, por otra parte, a cierta intención didáctica.

En efecto, la película se articula en torno a dos huidas del hogar. Al comienzo vemos cómo Pilar, el rostro desencajado, ahogada la respiración, presa de un ataque de pánico, despierta a su hijo pequeño, para abandonar el hogar y buscar refugio en casa de su hermana Ana.

Huye de la violencia de su marido, Antonio, de la que nos damos cuenta por restos de comida pegados en la pared de la cocina, y por unos documentos que descubre Ana de continuas visitas a urgencias hospitalarias.

Ana le conseguirá un trabajo a Pilar, de taquillera en la iglesia de Santo Tomé de Toledo, y Antonio buscará ayuda psicológica para vencer sus arrebatos de ira, al tiempo que reemprenderá un proceso de seducción de su esposa, por medio de regalos principalmente (flores, pendientes).

Así las cosas, vuelven a verse y citarse clandestinamente. En uno de estos encuentros, van a casa de Ana, sin nadie en ese momento. Allí, desnudos en la cama, recuperan un juego amoroso habitual en ellos (data de los inicios de su relación), que consiste en que Antonio le va pidiendo partes de su cuerpo, y Pilar se las va entregando. Él le pide sus brazos, sus piernas, sus dedos, su cuello, sus pechos, su espalda… que ella le va concediendo, al tiempo que se van excitando. Ya en plena unión sexual ella, sin que le sean pedidos, le dice: "Te doy mis ojos, mi boca…".

Como en el caso de la joven del romance, Pilar, ciega de deseo y amor, entrega sus ojos a su amado: le entrega su capacidad de ver, de entender… de ser, como más tarde descubrirá.

Vuelve al hogar, al tiempo que progresa en su trabajo (sigue unos cursos que le permitirán realizar visitas guiadas en los museos). Su esposo sigue con su terapia y con sus regalos (ahora un libro de arte, donde ella estudia su profesión futura). Pero las cosas no tardan en torcerse. Un día que van al campo, para ayudar al hermano de Antonio a construirse un chalet, el beneficiado se burla ocasionalmente de su hermano. Cuando regresan en coche toda la frustración que éste encierra se dispara en un ataque de ira. Enloquecido pega golpes al vehículo, mientras su mujer e hijo lo observan con pavor.

Es ahora el crecimiento personal de su mujer lo que comienza a amenazar a Antonio, y hacia sus intereses y trabajo se dirigirán sus reproches y descalificaciones. Hasta que un día en que Pilar tiene que ir a Madrid a una entrevista laboral, los celos desbordan la resistencia de Antonio y su inseguridad se trueca en agresión: desnudará a su mujer, la humillará, la ridiculizará, destruirá el libro que le regaló…

Cuando Pilar va a la policía a realizar una denuncia que no se concreta, manifestará: "Lo ha roto todo". El policía, perplejo, que no ve aparentes daños externos, no acaba de comprender. Todavía habrá un episodio violento más: Antonio chantajea a su mujer con amenaza de suicidio, y de hecho incurre en un acto de autoagresión.

La decisión está tomada. Pilar le deja el hijo a su hermana, y con dos amigas, se dirige a su casa, donde, sin palabras y ante el estupor de su marido, recoge sus cosas y se va. La segunda huida que cierra el film.

Poco antes le ha dicho a su hermana: "Tengo que verme. No sé quién soy. Hace mucho tiempo que no me veo".

Y es que si se entregan los ojos, uno deja de ver, pero también de ser. Por eso, parece decirnos la película, los ojos nuestros son intransferibles, y el juego a que se entregaban Pilar y Antonio no sólo era engañoso (todo lo daba ella), sino tremendamente peligroso.

Ha pasado ya más de un siglo desde que Henrik Ibsen escribió su fundacional Casa de muñecas, en que Nora Helmer, sintiéndose minusvalorada en su hogar, lo abandona para intentar llegar a saber quién es. Golpes, humillaciones y agresiones sin cuento ha tenido que sufrir nuestra particular Nora para tomar la decisión de abandonar el hogar y salir al encuentro de sí misma.