Tangencias inauditas: Gavroche y el gitanillo cantor (Victor Hugo y Cela)

 

Lo vemos a diario en los supermercados. El homeless, el sin techo, como lo traducimos, el alcohólico callejero avanzan su moneda o monedas -frecuentemente calderilla- en la cinta movediza, y sólo entonces depositan su botella de cerveza o tetrabrick de vino. Salen a paso ligero con su presa del establecimiento y no esperan el ticket de compra. ¿Para qué? ¿Qué podrían reclamar ellos? Bastante es que les vendan el producto y no les nieguen la entrada amparándose en la reserva del “derecho de admisión”.

Este detalle de ir con el dinero por delante (ellos no tienen crédito) no se le escapa a la literatura, y hoy quiero traer al blog un par de fragmentos en que, precisamente, este pequeño detalle constituye uno de los elementos de la profunda sugestión que provocan en el lector.

El primero pertenece a Los miserables, de Victor Hugo, obra titánica y destartalada, folletinesca y verbosa, que no deja de ser grande, aunque sólo fuera por la creación del personaje de Gavroche, ese niño de la calle (ese gamin), verdadero ángel de los suburbios, que va sembrando el bien y dejando una estela de generosidad por donde quiera que anda.

En un momento de la obra Gavroche se encuentra en la calle dos niños desamparados (no sabe que son sus hermano, pues hace tiempo que no vive en casa), los acoge, les da alojamiento en un lugar inusitado (el elefante de la plaza de la Bastilla, arquitectura efímera del XIX) e incluso los alimenta. Esta es la escena:

Elogio de la traductora: Agata Orzeszek

 

Corría el año 1983, y con Javier acudí a los cursos de verano de la UIMP en Santander (el de “Literatura medieval y Literatura contemporánea”, dirigido por Francisco Rico, debía de ser). En el Palacio de la Magadalena conocimos a unas polacas, estudiantes de español en su país, que también asistían: Yola y Basha. Hicimos amistad con ellas. Solíamos salir por la ciudad e incluso hacer excursiones por la provincia. Yola era morena, sensata, honda y decidida. Basha era una rubia muy guapa, de origen aristocrático -según decía-, bastante frívola e inestable. Todavía existía el bloque del Este, pero ellas no eran comunistas, sino más bien lo contrario. Javier tuvo un breve affaire amoroso con Yola y yo bebía los vientos por Basha, que no me hacía mucho caso. Parecía interesarle más el guapo camarero del bar del Palacio. Mi debilidad por Basha me costó verme atrapado en las tremendas inundaciones de ese verano. Cuando ya me disponía a irme hacia Arredondo y abandonar la ciudad, donde no dejó de llover en todo el tiempo en que estuvimos, me encontré con Basha, que me pidió el favor de llevarle una maleta a Madrid. Ante mi resistencia (por el temporal que se acercaba y el celoso resquemor que hacia ella sentía), sólo me dijo: “Es tan pequeña”. Claro que habría que escuchar su pronunciación y presenciar su coqueto gesto para entender por qué me derretí, fui a buscar la maleta, perdí una hora en salir de la ciudad y me cogió el temporal a la altura de Astillero. El motor del coche colapsó por el agua, las carreteras devinieron intransitables y suerte tuve de poder encontrar una habitación en un hotelito de un pueblo cercano (San Salvador, creo que era) donde pude descansar y esperar que escampara, y al día siguiente, a través de una carretera que parecía el paisaje después de una batalla, llegar a Arredondo.

Javier y yo estábamos pasmados de lo bien que hablaban nuestras amigas polacas el español. Tanto que Javier una vez me dijo:

- En cualquier momento, yendo en el coche, nos pueden decir: “Tened cuidado, que el firme de esa curva está muy mal peraltado.”

He recordado este episodio de mi juventud leyendo hoy Un día más con vida, de Ryszard Kapuscinski. ¿No habéis tenido la experiencia, leyendo a Kapuscinski, de pensar qué bien escribe en español? No parece que estemos leyendo una traducción, sino que el portentoso polaco es un escritor de la estirpe de Cervantes.

Pues bien, esto, que me ha ocurrido hoy, y las muchas veces que he leído otro libros del autor, no es sino obra de lo magníficamente que lo traduce la polaca Agata Orzeszek (pongamos su nombre en negrita, lo merece) a nuestra lengua. Sin duda, la traductora polaca debió tener los mismos -o parecidos- excelentes profesores de español que nuestras amigas Yola y Basha.

Habitualmente en este blog suelo criticar errores flagrantes de traducción. Sirva el post de hoy como elogio de un brillante representante de esa profesión (los truchimanes), tan sacrificada y útil a la res publica.

Dos fragmentos de LA COLMENA de Cela (el gitanillo cantor), comentados por Lázaro Carreter

 

Traigo de nuevo al blog un comentario de texto de Fernando Lázaro Carreter, de sus magníficos libros de Anaya para estudiantes de 1º de BUP. El hecho de que esté fusilado en el ciberespacio, sin citar a su autor, me ha servido para teclear un poco menos. He intentado, eso sí, restituir el texto a como era en aquellos asombrosos manuales azules.

Lo inserto en el blog por su valor en sí, y porque me servirá para contextualizar una entrada que tengo en mente escribir próximamente. Aquí va el comentario:

     Introducción

Camilo José Cela (nacido en 1916) ocupa un puesto destacadísimo entre los prosistas contemporáneos. Su obra es abundante y polifacética: novelas de construcción muy diversa, cuentos, libros de viajes, ensayos, obras de prosa varia… Pero en cualquier género, destaca por lo vigoroso de sus creaciones y por su virtuosismo en el manejo de la lengua.

De su amplia producción, escogemos ahora La Colmena (1951), novela que traza un abigarrado cuadro del Madrid de la posguerra (la acción se sitúa en 1942). Según su autor la obra “no es otra cosa que un pálido reflejo, que una humilde sombra de la cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad”. Acaso también sea una pintura hecha a través de lentes deformantes que el autor se pone para acentuar su amargura y su disconformidad ante lo que la realidad le ofrece. Sus páginas -como casi todas las de Cela- son duras, desgarradoras, hasta crueles, aunque con resquicios que dejan ver una soterrada ternura.

Introducción a la literatura: "El espejo y la máscara", de Jorge Luis Borges. Análisis

 

El profesor de COU, cuando le tocaba iniciar el estudio de la literatura, se aparecía en clase con un cuento breve de Borges, “El espejo y la máscara” (de El libro de arena), se leía en voz alta, y luego planteaba unas preguntas:

1- Análisis de la estructura tripartita del cuento (en el propio cuento de dan claves de ella).

2- Concepciones de la literatura que aparecen en el relato.

3- Simbolismo de los regalos.

El cuento se puede consultar aquí: (https://borgestodoelanio.blogspot.com/2015/12/jorge-luis-borges-el-espejo-y-la-mascara.html)

Pasemos a desarrollarlas:

Tangencias inauditas: Dos planos éticos en sendas obras maestras del cine. Solo ante el peligro y Cabaret

 

Hoy quiero traer al blog 3 planos de dos películas que, para mí, constituyen auténticas declaraciones de principios. Son dos situaciones similares en que el grupo humano (¿diremos La jauría humana, como en la célebre película de Arthur Penn?) muestra su tendencia hacia una adocenada solidaridad en el mal. En ambos casos, el montaje nos separa a UN individuo que representa la conciencia moral, la negativa a participar en esa infamia. Son planos que nos señalan la esperanza de que, aún en las situaciones más difíciles, siempre habrá alguien, como el Berenger de Rinoceronte, que dirá: “Je ne capitule pas” (“No me rindo”).

1- Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952): todo el filme es prácticamente una reflexión ética, pero donde sobre todo asistimos al lado negro, a las sombras o carencias de ella: la solidaridad en la cobardía de todo un pueblo. Por ejemplo, la escena de la iglesia, donde tan bien se muestra el papel disolvente de las asambleas, que casi nunca concluyen en nada y lo que suelen hacer es desmovilizar. Pero la que queremos poner de relieve es la escena del salón: el sheriff Kane llega al local a pedir ayuda a los parroquianos ante la llegada del criminal Miller, y nadie se la da, todos le miran con cara de póker y una cierta semisonrisa irónica, excepto UNO, que muestra su malestar ante la situación, y que baja la cabeza no pudiendo soportar la vergüenza que le produce tamaña ignominia. El viejo alcohólico (que más tarde será, junto al niño, el único que se ofrece a apoyar incondicionalmente a Kane en su difícil circunstancia. El sheriff elude su ofrecimiento dándole una moneda para que siga bebiendo). Ese plano lo podemos ver en este enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=km1zUNSPqOE (minuto 1.33)

2- Cabaret (Bob Fosse, 1972): escena en Baviera , en una cervecería campestre, en que una voz angélica comienza a cantar un tema cuyo estribillo será “Tomorrow belongs to me” (“El mañana me pertenece”). A poco empezamos a ver lo demoníaco que se oculta tras esa apariencia angélica (esvástica nazi). El montaje nos muestra los rostros de los diversos espectadores: otras dos caras de jóvenes hitlerianos varonilmente hermosos, chicas de pueblo, campesinos, unas señoras, un satisfecho burgués, otros militantes nazis…, pero hay un anciano (agricultor o menestral) que muestra su malestar, su desagrado ante la situación. De nuevo es la voz de la conciencia crítica ante esa comunión en la abyección. Aquí podemos ver la escena y los planos:

https://www.youtube.com/watch?v=_tUctFu46_c (minutos 1.42 y 2.26)

¿Tuvo presente Bob Fosse el lejano plano del filme de Zinnemann para componer su escena? Imposible saberlo, aunque me complace imaginar que así fuera.

Esos dos planos (éticos los denomino yo) redimen, aunque sea parcialmente, la barbarie comunitaria que estamos presenciando. Los ancianos que los protagonizan parecerían representantes de esos 36 Justos (los Tzadikim Nistarim) que, según la leyenda talmúdica (y según el poema de Borges que recogí aquí en el blog: https://ccm-cidehamete.blogspot.com/search?q=justos ) están salvando el mundo.

Ramón Gaya escribe sobre Victoria de los Ángeles y la música

 Ayer noche, cenando con Javier y Vicente, hablando sobre lo divino y lo humano, discutiendo con frecuencia acaloradamente -casi nunca estamos de acuerdo en tantas cosas-, de repente se produjo un momento de unanimidad en torno a la figura del pintor y escritor Ramón Gaya. Los tres coincidimos en que, a pesar de su posición un tanto marginal en las letras españolas (menos mal que la editorial Pre-Textos lo rescató casi del olvido hace ya años), es uno de los grandes: un escritor luminoso, de raigambre mística, que escribe con una prosa excelente y dice cosas muy, muy certeras y profundas.

Volví a casa con la idea de traer algo de Gaya al blog, y estaba dispuesto a teclear su "Carta a un amigo músico sobre Victoria de los Ángeles" (texto que tanto nos gustaba a Ana, la bloguera del rincón de la Colifata, y a mí) cuando he aquí que veo que, en las páginas de cervantesvirtual, se puede encontrar. Este es el enlace:

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/antologia--10/html/001975d8-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.html#I_17_

Va por ti, Ana, donde quiera que estés.

De la credulidad de los incrédulos (Chesterton y Chateaubriand)

 

Hace ya años, en clase, ante los jóvenes descreídos (“Yo me niego a leer la Biblia”, decía uno de ingrato recuerdo, “me da asco.”) que difícil era con frecuencia intentar desterrar una superstición o la creencia en horóscopos, por ejemplo. Pedía ayuda en mi interior al benedictino Feijóo, que me echara una mano en mis argumentos, pero la contumacia en el error no mostraba grietas.

Eso me trae a la memoria esa máxima apócrifa de Chesterton, que tanto me gusta (me parece tan perspicaz y certera), y que reza así:

"Lo malo de que los hombres hayan dejado de creer en Dios no es que ya no crean en nada, sino que están dispuestos a creer en todo."

Hoy, leyendo El genio del Cristianismo, de mi admirado Chateaubriand (¡qué prosa maravillosa la suya!); me encuentro con el siguiente pasaje, que prefigura la máxima de marras:

“On est bien près de tout croire quand on ne croit rien; on a des devins quand on n'a plus de prophètes, des sortilèges quand on renonce aux cérémonies religieuses, et l'on ouvre les antres des sorciers quand on ferme les temples du Seigneur.”

Que traducido (bien y anónimamente en mi vieja y sencilla edición de Sopena) resulta:

“Muy cerca se está de creer todo cuando nada se cree; hay adivinos cuando no hay profetas, sortilegios cuando se prescinde de las ceremonias religiosas, y las cavernas de los hechiceros se abren cuando se cierran los templos del Señor.”

“La foudre qui fût tombée à mes pieds...”: breve historia de una expresión afortunada (El rayo que no cesa de Chateaubriand a Cela)

 

Al ínclito François René de Chateaubriand debemos la expresión de sorpresa (una comparación hiperbólica negativa) que habría de tener extraordinaria fortuna en el mundo de las letras posterior.

En su impagable novelita René (1802), hacia la parte final, cuando el melancólico protagonista recibe la carta de su hermana Amélie (su único consuelo y su secreta pasión) en que le declara su intención de entrar en un convento para consagrarse a la vida religiosa y, por tanto, separarse definitivamente de él, su reacción ante la inesperada noticia se describe así:

“La foudre qui fût tombée à mes pieds ne m´eût pas causé plus d´effroi que cette lettre.”

En la traducción española que tengo (de Manuel M. Flamant, que lo tradujo a mediados del XIX) suena así:

“Un rayo que hubiese caído a mis pies no me hubiera causado el espanto que esta carta.”

A Chateaubriand debió gustarle la expresión, pues la utiliza, de forma similar, en diversos momentos de sus tardías Mémoires d´Outre-tombe (1848):

Tangencias inauditas: el orinal de plata (Carpentier y Blasco Ibáñez)

 

Todos conocemos ese brillantísimo comienzo del Concierto barroco, de Alejo Carpentier, en que el Indiano (personaje principal de la novela y dueño de minas de plata en México) prepara su viaje a Europa, y como va guardando en su baúles sus innúmeros utensilios de plata. La muy retórica enumeración (que juega con la repetición, la anáfora, la paronomasia, la aliteración…) termina con un efecto cómico: el Indiano orinando sobre una bacinilla de plata y el efecto a plata que produce la espuma de su pipí. Se diría un nuevo Midas que tiene la facultad de producir plata -ya no oro- con su cuerpo.

De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados por los trabajadores de la plata; de plata los platos pescaderos con su pargo de plata hinchado sobre un entrelazamiento de algas; de plata los saleros, de plata los cascanueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con adorno de iniciales... Y todo eso se iba llevando quedamente, acompasadamente, cuidando de que la plata no topara con la plata, hacia las sordas penumbras de cajas de madera, de huacales en espera, de cofres con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia de Amo que, de bata, sólo hacía sonar la plata, de cuando en cuando, al orinar magistralmente, con chorro certero, abundoso y percutiente, en una bacinilla de plata, cuyo fondo se ornaba con un malicioso ojo de plata, pronto cegado por una espuma que de tanto reflejar la plata acababa por parecer plateada...

Mis películas favoritas

 

La reciente contemplación de En el curso del tiempo, de Wim Wenders, que fue mi película fetiche durante una época, me lleva a la reflexión sobre la evolución de mis gustos en cine y sobre la serie de películas que en cada momento fueron mis preferidas.

En la época prehistórica de mi infancia (antes del descubrimiento del cine), aparte de reírme con Charlot o el Gordo y el Flaco, recuerdo lo muchísimo que me gustó El tulipán negro, con Alain Delon y Virna Lisi (años después la volvía ver y me pareció mala de consideración). Pero también en mi infancia descubrí Los siete samuráis, de Kurosawa, que todavía hoy me encanta (con un personaje fascinante: el samurái serio, reservado, que sólo aspira a la perfección en su arte).

Mi historia de amor con el cine comienza con el cine-club del colegio de los Salesianos de la avenida de la Plata, cuyas sesiones tenían lugar los viernes por la noche, al terminar la semana escolar, y que se creó cuando yo tenía unos 16 años, edad propicia para iniciarme como espectador reflexivo. Allí, con los análisis posteriores a la proyección, descubrí que el cine era un arte (las películas de arte y ensayo, como entonces se las llamaba) y descubrí autores como Sam Peckinpah, Joseph Losey, Arthur Penn, Stanley Kubrick… Probablemente mi primera película favorita fue Grupo salvaje, de Peckinpah, por las disecciones que llevábamos a cabo, en que se nos mostraba cómo la violencia se podía intensificar a través del montaje. Pero por poco tiempo: enseguida se impuso 2001: una Odisea del espacio, con aquella danza de la tecnología avanzada y la más asombrosa elipsis de la historia del cine (el hueso-instrumento que lanza el simio al aire y que baja como nave espacial).

El pintor Antonio López habla de Clarín y Galdós

 

Leo, en una entrevista reciente a Antonio López, lo siguiente:

XL. ¿Le queda tiempo para leer?

A.L. Siempre leo antes de dormir, hacia las once o antes. Me llevo a la cama dos o tres libros. Anoche leí un poco a Josep Pla, Viaje en autobús, que trata de cosas aparentemente sin importancia, pero escribe muy bien. Pero el último libro importante que he leído es La Regenta. Lo leí hace muchísimos años y ahora me ha parecido inmisericorde, no deja títere con cabeza. No me gustan los que miden a la baja todo el tiempo. Como es inteligente, mete el dedo en el ojo muy bien metido. Me gusta más Fortunata y Jacinta; Galdós es más generoso que Clarín.

NOSTRUM MARE CAMERATA, presentación en el teatro Olympia de Valencia

 

Da gusto ver crecer a Jacobo Christensen. Desde la primera vez que lo escuché, en el Instituto donde yo daba clase y él las tomaba, tendría entonces 13 o 14 años, me convertí en un admirador suyo. Primero lo escuchaba en las celebraciones del centro, más tarde en el concierto (inolvidable) que llevó a cabo, con su amigo y pianista Carlos Apéllaniz, en la capilla de la Universidad vieja de Valencia, para despedirse del centro educativo donde había estudiado los últimos años de su vida. Con el tiempo ya lo he visto en los espacios habituales de la ciudad: desde el Ateneo, al Almudín, pasando por el Palau de la Música o les Arts. Siempre me ha sorprendido lo bien que toca el violín, pero también el gusto que tiene para confeccionar los programas, su profundo conocimiento musical.

Ayer me volvió a sorprender, ya que ha puesto en pie un proyecto de música de cámara, Nostrum Mare Camerata, que se presentaba en el teatro Olympia de Valencia. Pero ahora con un doble papel, el de violinista, pero también el de director, siendo este último el preponderante. Se trata de un grupo de jóvenes entusiastas que ejecutan la música con una entrega total, y eso se nota en los resultados, que son espléndidos. Puede que hubiera ayer en el Olympia muchos familiares y amigos, incondicionales, pero todos disfrutaron de lo lindo, y entiendo que abandonaron el teatro porque no había otra, y que se hubieran quedado un buen rato más sintiendo y gozando la música.

Julián Marías como filósofo cristiano

Que Julián Marías era un filósofo cristiano es evidente. Muchos de sus libros y artículos tratan de la temática y problemática cristiana (entre otros, La perspectiva cristiana). Pero lo que hoy quiero traer al blog es un pasaje de su Historia de la Filosofía en que, al hablar de la filosofía estoica, lleva a cabo una pequeña comparación entre los planteamientos de la Stoa y el Cristianismo, tan sintética y tan brillante al mismo tiempo que nos hace ver como escribía desde una profunda sustanciación cristiana.

EL COSMOPOLITISMO ANTIGUO.- Los estoicos no se sienten tan desligados de la convivencia como los cínicos; tienen un interés mucho mayor por la comunidad. Marco Aurelio describe su naturaleza como racional y social. Pero la ciudad es también convención, nómos, y no naturaleza. El hombre no es ciudadano de esta o aquella patria, sino del mundo: cosmopolita. El papel que representa el cosmopolitismo en el mundo antiguo es sumamente importante. Se asemeja aparentemente a la unidad de los hombres que afirma el cristianismo; pero se trata de dos cosas totalmente distintas. El cristianismo afirma que los hombres son hermanos, sin distinguir al griego del romano o del judío o del escita, ni al esclavo del libre. Pero esta fraternidad tiene un fundamento, un principio: la hermandad viene fundada en una paternidad común. Y en el cristianismo los hombres son hermanos porque son, todos, hijos de Dios. No por otra cosa; con lo cual se ve que no se trata de un hecho histórico, sino de la verdad sobrenatural del hombre; los hombres son hermanos porque Dios es su padre común; son prójimos, esto es, próximos, aunque estén separados en el mundo, porque se encuentran juntos en la paternidad divina: en Dios todos somos unos. Y por eso el vínculo cristiano entre los hombres no es el de patria, ni el de raza, ni el de convivencia, sino la caridad, el amor de Dios, y, por tanto, el amor a los hombres en Dios; es decir, en lo que los hace prójimos nuestros, próximos a nosotros. No se trata, pues de nada histórico, de la convivencia de los hombres en ciudades, naciones o lo que se quiera: “Mi reino no es de este mundo.”

(Historia de la filosofía, cap 5 “El ideal del sabio”, Revista de Occidente, 1965, p. 91)

El accidentado desayuno de Tarzán

 

Mi esposa admiraba a Tarzán. Había sido su ídolo incuestionable durante la infancia. Pero recientemente, viendo la película del año 1932 con Johnny Weissmüller, su admiración ha subido enteros cuando ha presenciado el modo en que Tarzán gestiona su primera colación mañanera.

Tarzán se levanta y, sin apenas desperezarse ni enjuagarse la cara, pero ya peinado, percibe que Jane tiene hambre. En vez de ir al frigorífico a buscar la leche para desayunar, se lanza del árbol en busca de alimento. Se topa con un leopardo, con el que pelea y al que vence. Luego sigue su camino y avista un antílope, al que persigue y da caza. Lo mata, le arranca una pierna y deja el resto del cuerpo para el león que se acerca con intención de disputarle la presa. Al volver a su árbol Chita le avisa de que Jane ha sido raptada por unos pigmeos malévolos que disfrutan echando a sus víctimas a un monstruoso gorila que las devora en un pispás. Cuando ya se dispone a dar cuenta de Jane, aparece Tarzán -todavía en ayunas- que se lanza contra él y combate a muerte en defensa de su amada, a la que consigue rescatar de tan funestas garras. Regresan al árbol, donde suponemos que finalmente desayunan, pero de esto la película no nos muestra nada.

Con esa vida tan agitada y triunfal, ¡cómo no iba a ser el ídolo de mi chica!

Javier García Gibert publica su primera novela, EL SACRIFICIO. De muestra, un botón.

 

Ya está en la calle la primera incursión de Javier García Gibert en el terreno de la ficción (hasta ahora sólo había publicado ensayos sobre temas preferentemente literarios). Empiezo a leer la novela y a interesarme por las disquisiciones mentales de su cerebral protagonista y disfrutar su castellano de selecta raigambre, cuando me topo con el siguiente pasaje a propósito del “regazo”, ese fascinante lugar de imprecisa y momentánea configuración. Me llama mucho la atención, pues soy un devoto de tal espacio. Algunos de los más delicados ajustes con el mundo los he tenido con mi cabeza apoyada en el regazo de una mujer. Decido traerlo al blog:

“El sol de final del invierno nos daba de lleno y ni siquiera soplaba una brizna de aire. Nos acomodamos entre las grandes piedras y me tumbé con la cabeza en su regazo. Escuchando la violencia acompasada del mar y recordando la disposición compasiva de Lucía hacia su amiga, pensé que ningún lugar resulta tan hospitalario y consolador como el regazo femenino. Los hombres no tenemos tal cosa. Se lo dije a Lucía:

- ¿Te has dado cuenta de lo curiosa que es la palabra “regazo”? Un lugar físico que no es un lugar físico. No puedes sufrir un golpe en el regazo, no pueden operarte de él. ¿Y te has dado cuenta de que los hombres no parece que tengamos regazo, que es algo exclusivo de las mujeres?

- No es tan extraño. Yo sé la razón por la que ocurre eso.

- Ah, ¿sí?

- Sí. Tenemos regazo porque tenemos útero. Una cosa va unida a la otra.

- Quieres decir que tenéis un regazo para acunar, una vez que están fuera, a los niños que fabricáis dentro.

- Claro. Pero qué manera tienes de decirlo: “fabricáis”. Los niños no se fabrican. Es un proceso biológico, no un proceso industrial. Y no los hacemos nosotras. Se hacen conjuntamente.”

(Javier García Gibert: El sacrificio. Caligrama Talento, págs. 44-45)

De cómo fracasé en la elucidación del autor del Lazarillo de Tormes (scherzo)

 

Por la época en que me inicié en los estudios de humanidades, el asunto de la autoría de la novelita renacentista constituía motivo de grandes preocupaciones. La obra había sido adjudicada a Diego Hurtado de Mendoza, y algunos ediciones se adscribían a este nombre, pero otros insinuaban que era creación de un converso, o de un erasmista. Un outsider propone Lázaro Carreter en uno de sus enjundiosos ensayos. La broma de Francisco Rico, en su Primera cuarentena, de atribuir el Lazarillo a seis autores, una auténtica cofradía de pícaros, no consiguió disuadir a los osados. Y así Rosa Navarro Durán propuso que era obra erasmista y de Alfonso de Valdés, editándolo bajo su nombre, mientras que el muy dudoso Francisco Calero insistía en que el autor indudable era Luis Vives, valenciano. Casi prefiero quedarme con la tesis que lo adscribe a un conciliábulo de obispos en viaje a Trento.

Pero, ya profesor, en mis clases, a veces tenía iluminaciones eruditas y se me revelaban aspectos desconocidos de las obras: así fue como entreví la paternidad de Mosén Millán respecto a Paco el del Molino, o el uso contrastante de la terminología técnica para realidades vulgares que utiliza Larra como motivo de humor. El caso es que un buen día, leyendo en clase el Lazarillo, me di cuenta de la frecuencia con que se utilizaba el vocablo (para mí raro) “aparejo” y su derivado “aparejar” en tan escueta narración. Una luz se hizo en mi interior, y les comuniqué a mis alumnos que había descubierto al autor de la novela. Les pedí unos días de plazo para comunicárselo. Se trataba de hacer un cribado en los escritores de la época y ver quién usaba con frecuencias esos vocablos. Ése, indudablemente, sería el autor de la novela. Leí humanistas, santos, cronistas, aventureros, y…, ¡oh decepción!, descubrí que la palabreja era empleada con frecuencia por los más variados plumíferos del momento.

Ayer, leyendo unas cartas de Juan de Ávila, me encuentro con el siguiente pasaje:

“Y después y antes de comulgar tengamos algún aparejo, y los mejores son la fe cierta que vamos a recibir a Jesucristo Nuestro Señor, y el pensamiento y amor de su Pasión, pues en su memoria se hace: y así recreados, aparejémonos para comulgar otra vez; porque quien entonces se apareja solamente a ella, muy pocas veces se hallará aparejado. Corramos, pues, tras Dios, que no se nos irá; clavado está en la Cruz (...)”

¿Será tan venerable cristiano el autor del Lazarillo de Tormes?

El influjo de Juan de Ávila en Lope de Vega: ¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?

 

Una lectura, aunque somera, de las cartas de Juan de Ávila (estoy leyendo una antología de su epistolario editada por Manuel de Montoliu en los Clásicos Ebro, de la época en que el ahora santo era sólo beato), nos deja ver su enorme sensatez, su claridad y riqueza expresiva, pero además la enorme fecundidad de su influjo (hay toda una literatura sobre su presencia en los textos de Lope de Vega, en el soneto anónimo “No me mueve, mi Dios, para quererte”, e incluso puedo percibir una anticipación del método de Loyola y su “composición viendo el lugar” en la carta al maestro García Arias).

Hoy quería traer a este blog el pasaje de una epístola que, según el editor, fue la fuente primordial del célebre soneto de Lope que copio a continuación:

Esperanza, aspereza y espesura. Sobre la enmienda de un verso de MARTA LA PIADOSA, de Tirso de Molina.

 

Empiezo a leer Marta la piadosa, de Tirso de Molina, y casi no consigo pasar adelante, a causa de mi mirada de filólogo, que me hace detenerme en los detalles. La obra se abre, extraordinariamente, con dos sonetos, cada uno puesto en boca de las hermanas no muy bien avenidas, Marta y Lucía, en que se lamentan, la primera de sus males (por la muerte de su hermano a manos del galán Felipe); la segunda, supuestamente por la muerte del hermano, pero sobre todo por la ausencia forzada del galán, de quien está enamorada.

Un modelo de claridad expositiva: Javier Portús sobre los retratos de donantes en las pinturas antiguas

 

Conocí a Javier Portús en un lejano congreso sobre transmisión de manuscritos en el siglo de oro, que dirigía Augustin Redondo en los cursos de verano de la UCM en El Escorial. Allí, no recuerdo a qué ponente, le hice una pregunta que, como de costumbre en este tipo de congresos, quedó sin contestar a causa de la vaguedad de la respuesta. Entonces pidió la palabra un joven, que estaba sentado entre el público, y me respondió con precisión y con auténtico deseo de comunicar y de que yo comprendiera lo que deseaba saber. Me quedé impactado con su actitud, tan poco frecuente. Al día siguiente ese joven era ponente, se trataba de Javier Portús, y llevó a cabo una de las ponencias más interesantes y eruditas de todo el congreso. 

Me quedé con su nombre y, desde entonces le sigo asiduamente en sus publicaciones, y puedo asegurar que se trata del más competente historiador de la pintura española de los siglos de oro en la actualidad. Y también, por supuesto, uno de los grandes curadores de exposiciones. ¿Cómo olvidar aquella magnífica de Metapintura que se pudo ver en el Museo del Prado hace unos pocos años?

Hoy traigo al blog un ejemplo de su claridad y penetración expositiva, tomado de un catálogo no muy conocido, donde explica el uso de los retratos de donantes y el porqué de su disposición en los cuadros.

Papeles póstumos de un profesor de COU (8): TE QUIERO, de Luis Cernuda, y el influjo de Paul Éluard. Comentario.

 

El profesor de COU, comparatista amateur, descubrió por su cuenta el vínculo entre un poema de Cernuda y otro de Éluard (luego ha visto que Derek Harris ya lo había señalado en un lejano artículo), y le complacía comunicar sus pequeños hallazgos en clase. Así que, cuando explicaba a Cernuda, uno de los poemas que comentaba era “Te quiero” (de Los placeres prohibidos), y lo ponía en relación con el poema francés, un poco anterior. Copiemos, pues, ambos poemas, y repesquemos el antiguo comentario (de mediados de los años 80).

Te quiero.

Te lo he dicho con el viento,
jugueteando como animalillo en la arena
o iracundo como órgano impetuoso;

Te lo he dicho con el sol,
que dora desnudos cuerpos juveniles
y sonríe en todas las cosas inocentes;

Te lo he dicho con las nubes,
frentes melancólicas que sostienen el cielo,
tristezas fugitivas;

Te lo he dicho con las plantas,
leves criaturas transparentes
que se cubren de rubor repentino;

Te lo he dicho con el agua,
vida luminosa que vela un fondo de sombra;
te lo he dicho con el miedo,
te lo he dicho con la alegría,
con el hastío, con las terribles palabras.

Pero así no me basta:
más allá de la vida,
quiero decírtelo con la muerte;
más allá del amor,
quiero decírtelo con el olvido.

(Luis Cernuda: Los placeres prohibidos, 1931)

Je te l'ai dit pour les nuages
Je te l'ai dit pour l'arbre de la mer
Pour chaque vague pour les oiseaux dans les feuilles
Pour les cailloux du bruit
Pour les mains familières
Pour l'oeil qui devient visage ou paysage

Et le sommeil lui rend le ciel de sa couleur
Pour toute la nuit bue
Pour la grille des routes
Pour la fenêtre ouverte pour un front découvert
Je te l'ai dit pour tes pensées pour tes paroles
Toute caresse toute confiance se survivent.

(Paul Éluard: L'amour, la poésie, 1929)

Te lo dije por las nubes
Te lo dije por el árbol del mar
Por cada ola por los pájaros en las hojas
Por las piedras del ruido
Por las manos familiares
Por el ojo que se torna rostro o paisaje
Y el sueño le vuelve de su color el cielo
Por toda la noche bebida
Por la reja de las carreteras
Por la ventana abierta por una frente descubierta
Te lo dije por tus pensamientos por tus palabras
Toda caricia toda confianza se sobreviven.

(traducción de Jorge Urrutia)

Un cotejo no excesivamente detallado del texto de Cernuda y el de Éluard nos muestra una inequívoca vinculación, que habría que entender como influjo del poeta francés en el español. No debemos olvidar que Cernuda pasa el curso de 1928-29 como lector de español en Toulouse y que, por consiguiente, debió estar muy al tanto de la poesía francesa del momento (años de eclosión del surréalisme). En 1929 se publica L´amour la poésie, de Paul Eluard, poemario que ya desde el título influye en el libro que Cernuda escribe ese mismo año: Un río, un amor.

De Proust a Drusilla en cuatro líneas: nota de lectura de LÉXICO FAMILIAR, de Natalia Ginzburg

 

«¿Cuándo sale tu traducción de Proust? —me decía mi madre—. Hace tiempo que no he vuelto a leer a Proust, pero lo recuerdo, ¡es precioso! ¡Me acuerdo de madame Verdurin! ¡De Odette! ¡De Swann! ¡Madame Verdurin debía de ser un poco como Drusilla!»

(Natalia Ginzburg: Léxico familiar)

Ya hacia el final del relato nos topamos con este pasaje, y percibimos que en él se cifra, en no pequeña medida, la poética de Natalia Ginzburg en Léxico familiar. Se trata de centrarse en las minucias del hogar familiar y sus aledaños, dejando de lado todo lo supuestamente grande e importante que lo podría acompañar. Sabemos que su padre (Giuseppe Levi) es un gruñón, pero no se nos dice apenas nada de sus investigaciones científicas y su obra. Lo mismo ocurre con todos los personajes importantes que en algún momento comparecen en el relato (el pintor Casorati, el editor Einaudi, Cesare Pavese o Carlo Levi, el filósofo Balbo, su esposo Leone Ginzburg, etc.). De ellos se nos dibuja rápidamente algún aspecto de su cotidianeidad, algún detalle físico o idiolectal, pero nunca se entra en la profundidad del personaje, en aquello que lo individualiza como figura de época. Ni incluso en el caso de la cuestión judía (como el episodio de las leyes raciales del fascismo) la mirada de la autora va a ir más lejos. Hay una voluntad expresa de atenerse a lo cotidiano, a lo común de la vida diaria, que hace que hasta casi la figura de la autora desaparezca, aunque nunca deje de hablar de su familia. Es una obra importante en cuanto a la memoria lingüística de un grupo humano en una época determinada. El título no engaña: el léxico familiar es lo que interesa a la autora y lo que consigue transmitir de forma notable. Nos ofrece una visión novedosa del relato: el acercamiento a la historia familiar a través de las palabras que se dicen y que perduran en la memoria. En ese sentido, es una obra que pierde en la traducción. Es una obra que puede iluminar las modalidades dialectales e idiolectales del italiano en un momento determinado, pero que no va mucho más allá, y eso de forma premeditada.

Así el pasaje citado responde muy bien al espíritu del relato. Nos enteramos muy hacia el final, y de pasada, que la autora ha traducido a Proust, y que se va a editar su traducción. No es moco de pavo traducir a Proust, y ello nos podría llevar a intensas reflexiones sobre la tarea de la traducción, la dificultad de Proust (y su grandeza), la cultura francesa en Italia, etc. Pero ¿con qué nos encontramos? Con que la noticia se diluye en la anécdota de la juvenil pasión proustiana de un miembro de la familia y que termina con una evocación de... Drusilla, la modista que trabajaba para ellos en su hogar.

No levantar el vuelo, mantenerse siempre a ras de suelo, parecería ser la consigna de Natalia Ginzburg en esta obra. Es una obra que se lee bien, que tiene algo propio y valioso, aunque no se sepa muy bien qué, y que hace que la leamos con placer, pero que nos sepa a poco. Será que somos, como se dice, muy exigentes.

El "fosfato de calcio" de John Berger: Un final impresionante

 

Lo que más me reconcilia con mi propia muerte es la imagen de un lugar: un lugar en el que tus huesos y los míos sean sepultados, tirados, desenterrados juntos. Allí estarán desperdigados en confuso desorden. Una de tus costillas reposa contra mi cráneo. Un metacarpio de mi mano izquierda yace dentro de tu pelvis. (Como una flor, recostado en mis costillas rotas, tu pecho). Los cientos de huesos de nuestros pies, esparcidos como la grava. No deja de ser extraño que esta imagen de nuestra proximidad, que no representa sino mero fosfato de calcio, me confiera un sentimiento de paz. Pero es así. Contigo puedo imaginar un lugar en donde ser fosfato de calcio es suficiente.

(John Berger: Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos)

Natalia Ginzburg habla de un relato de Hemingway: Colinas como elefantes blancos.

 

Leo lo siguiente en los Ensayos de Natalia Ginzburg cuando escribe de su amistad con Italo Calvino, a raíz de su muerte:

Mi idolo, entonces, era Hemingway, y supe que también lo era para Calvino; y tanto el uno como el otro hubiéramos dado diez años de nuestra vida por haber escrito el relato de Hemingway “Colinas como elefantes blancos”.

No sé si hubiera dado algunos años de mi vida por escribir “Hills like white elephants” (aunque me subyuga la hipérbole), pero es sin duda el cuento de Hemingway que más frecuentemente recuerdo y que me parece totalmente logrado, una auténtica obra maestra.

Me lo dio a conocer Rosa Mengual, compañera del Instituto de Catarroja, que desempeñaba el puesto de catedrática de inglés. Me dijo que lo había pasado en clase de 1º de Bachillerato y que ninguno de los alumnos había captado el asunto de fondo del relato. Me lo llevé a casa, lo leí con el resquemor de no entender nada, pero inmediatamente comprendí el tremendo drama que subyace a la banal conversación de un hombre y una mujer en una estación de trenes perdida en el páramo de Aragón. Al día siguiente le dije a Rosa que, al margen de sus limitaciones de entendederas, algo bueno tenía la incomprensión de los estudiantes, y es que afortunadamente no habían pasado por una situación similar a la de los protagonistas del relato. 

Por entonces, solía comentar con mis compañeros de filosofía, Ana y Fernando, muchísimas cuestiones de tipo literario (siempre me ha sido más fácil -y enriquecedor- hablar de literatura con los filósofos que con mis compañeros del departamento de Lengua). Fernando, que por entonces leía los cuentos de Hemingway y estudios sobre él, ponderaba el uso del procedimiento de “the thing left out” (“la cosa escamoteada”, podría ser una digna traducción) por parte del americano. Este procedimiento, ni que decir tiene, coincidía con su concepto del relato como iceberg, donde lo visible debe dejar entrever – sin recurrir a lo demasiado explícito- el meollo del asunto, que permanece oculto.

Un uso magistral de la poética de la sugerencia a la que Hemingway le sacaba un partido extraordinario.

Con los años “Colinas como elefantes blancos” se convirtió en una presencia asidua en mis clases de Literatura Universal, y les hablaba a mis alumnos de la poética de la sugerencia, de la técnica del iceberg y del procedimiento de “the thing left out”.

Por ello me ha conmovido leer que era también relato preferido de esos dos grandes escritores, Natalia Ginzburg e Italo Calvino. Me gusta coincidir...

COILECTURA

 

Nunca había leído un libro con el lomo tan terso. Tampoco había practicado jamás una lectura tan ávida. Parecía como si, penetrando su profundidad, se accediera a un fondo de luz, como si mi trayecto a través de su tipografía - muslos, axilas, pestañas- condujera a las profundas cavernas del sentido. Nada más ilusorio por mi parte. Al final del camino, proceso de lectura o coito, sólo se encontraba una espuria mezcolanza de humores dispares.

(texto de juventud)

Foto histórica de un tablao flamenco, comentada por Fernando Quiñones

 Estos días, en que leo sobre flamenco (y también lo escucho), me he encontrado con la descripción que realiza Fernando Quiñones de una fotografía de finales del siglo XIX, que recoge el ambiente de un café cantante de la época. La busqué en Internet y aquí está. Es una costumbre mía comentar imágenes o traer comentarios de imágenes de otros personas a estas páginas. Además, la foto sí se encuentra en el ciberespacio, pero el texto no.

Emilio Beauchy: café cantante hacia 1885.

“Un afortunado Keria o Cartier-Bresson de la época, quizás un Masats, obtuvo cierta concreta y fantástica imagen, ¿en qué ciudad? Desde luego, en una del Sur y en un local modesto. En ella se distinguen perfectamente ambos planos humanos: artistas y público. El alto estrado aparece ocupado en su totalidad por mujeres, a excepción del guitarrista, dejado caer al borde del tablao con las piernas colgando sobre la sala, junto a un pianucho rodeado por una valla de madera. Ante la que parece ser la cantaora y que ocupa el centro del cuadro, dos de las mujeres bailan primorosamente; hay en su gesto una solera de majestad, precisión y arisca gracia. Todas las demás hacen palmas, y otra “palmera” aparece sentada junto al tocaor.

La parte inferior de la instantánea es todo un poema realista y se presta a una amplia divagación entre imaginativa y sociológica que aquí no voy a intentar por largo. Una decena de hombres, melancólicamente distraídos o posando indiferentes ante el objetivo, se apiña en torno a botellas y descomunales vasos llenos de vino; ajeno al grupo, un bebedor aislado contempla el “tablao” inclinando todo el cuerpo hacia delante, sumido en lo de arriba; se diría el único interesado por lo que allí se canta y baila.

Abajo no hay ni una mujer y los talantes son muy variados: uno parece un bobo de Velázquez; aquéllos denotan en la ropa al albañil o al artesano humilde; encorbatado y de bombín, otro de los rostros no parece contrariar, pese a su atuendo, la modesta extracción popular de los demás. No hay animación en las caras ni en las actitudes, sino pasividad, indiferencia, un punto de amargor en algunas.

Congelada en el tiempo, la foto parece acusar también las circunstancias de su realización, que no debió ser efectuada en un momento “natural” del café de cante, empezando por la necesidad de advertir a todos la de quedarse inmóviles para “tirar la placa”. Sin embargo, su significado y su valor de muestra se mantienen tan válidos respecto al ambiente como en cuanto a lo coreográfico.”

(Fernando Quiñones, El flamenco, vida y muerte, Plaza y Janés, 1971, págs. 42-43)