En la muerte de Rosa Novell

Hablaba hace poco con Joan Carles Simó de teatro y de la importancia de los montajes que marcan época. Recordamos el celebérrimo de Antaviana, por el grupo Dagoll Dagoom, en el Valencia Cinema.
Hoy leo en la prensa la noticia de la muerte de Rosa Novell y recuerdo que en 1984 pude presenciar uno de esos montajes que se te quedan grabados en la memoria de por vida. Fue en el María Guerrero de Madrid, Oh, els bons dies, de Samuel Beckett, dirigido por Sanchis Sinisterra. Ha llovido desde entonces, pero el extraordinario papel de Winnie que realizó Rosa Novell perdura en la memoria. Sabemos que el personaje está enterrado de medio cuerpo durante el primer acto, y que solo asoma la cabeza en el segundo acto, mientras entre la podredumbre canta su canción de los días felices. Cuando, al final de la obra, salió de su encierro la actriz para recibir los aplausos se movía con considerable torpeza, fruto de la incómoda postura a que había sometido su cuerpo (¿qué es el cuerpo de un actor?, pregunta que me hago desde hace tiempo y no me abandona), pero el brillo de sus ojos seguía siendo el mismo que el de Winnie, ese que no se apaga en la memoria. 

Sintaxis: oración compuesta: "La oración de Carrefour"

Traigo hoy para analizar una oración compuesta casi legendaria con la que se han enfrentado mis alumnos a lo largo de lustros (con decir que empezó siendo "la oración de Continente” está todo dicho). Hela aquí:

El vestido rojo que vimos la semana pasada en Carrefour es más bonito que el vestido azul que está en la boutique, pero no me lo compraré, porque me parece muy caro.

Lo primero que hacemos es destacar en negrita los verbos y subrayar los nexos:

El vestido rojo que vimos la semana pasada en Carrefour es más bonito que el vestido azul que está en la boutique, pero no me lo compraré, porque me parece muy caro.

Nos damos cuenta de que el nexo adversativo pero es el que estructura las dos grandes partes de la oración. Así dividiremos esta en dos proposiciones coordinadas adversativas: El vestido rojo que vimos la semana pasada en Carrefour es más bonito que el vestido azul que está en la boutique, es la primera, y pero no me lo compraré, porque me parece muy caro, la segunda.

Comenzamos a analizar la primera. Tenemos una proposición principal: El vestido rojo que vimos la semana pasada en Carrefour es más bonito, y una proposición subordinada adverbial comparativa (relación de superioridad entre el elemento de la principal y el de la subordinada): que el vestido azul que está en la boutique (es bonito). Le añadimos a la subordinada la cópula y el atributo (es bonito) porque son los mismos de la principal.

Si analizamos la principal veremos que en el sujeto (El vestido rojo que vimos la semana pasada en Carrefour) incluye una proposición subordinada adjetiva: que vimos la semana pasada en Carrefour. El núcleo del sujeto es vestido, con su determinante (el) y su complemento del nombre (rojo). La subordinada adjetiva, que complementa al núcleo como otro complemento del nombre, se descompondría así: sujeto elíptico (nosotros), predicado (que vimos la semana pasada en Carrefour). El núcleo del predicado será vimos, con el pronombre relativo que como complemento directo y dos complementos circunstanciales: uno de tiempo (la semana pasada = determinante + núcleo + complemento del nombre) y otro de lugar (en Carrefour = enlace + término). El predicado de la principal es nominal, con una cópula (es) + atributo (más bonito = cuantificador + núcleo).

Tras el nexo que, la subordinada comparativa, cuyo sujeto es el vestido azul que está en la boutique, y su predicado nominal-traído por nosotros del contexto- es bonito (cópula + atributo). El sujeto tiene como núcleo vestido, su determinante el, y su complemento del nombre azul, y también una proposición subordinada adjetiva (que está en la boutique), cuyo sujeto es el pronombre relativo que, y su predicado verbal: está en la boutique. Pues estar en este caso no funciona como copulativo. Así que el núcleo del predicado sería está, acompañado por un complemento circunstancial de lugar: en la boutique (en enlace, la boutique término; y luego la determinante, boutique núcleo).

Ya solo nos falta la segunda proposición coordinada: no me lo compraré, porque me parece muy caro. Tiene una proposición principal: no me lo compraré, y una proposición subordinada adverbial causal, tras el nexo causal porque: me parece muy caro. El sujeto elíptico de la principal es yo y el predicado no me lo compraré. El núcleo del predicado es el verbo compraré, al que acompañan un complemento de negación (no), un complemento directo (lo) y un complemento de interés (me). La subordinada causal tiene como sujeto elíptico (el vestido), y como predicado nominal: me parece muy caro. La cópula es parece, el atributo muy caro, y tenemos además un complemento indirecto me. El atributo tiene un cuantificador (muy) y un núcleo (caro).

Resumiendo: nos encontramos con una oración compuesta formada por dos proposiciones coordinadas adversativas; la primera coordinada tiene una principal (que incluye en su sujeto una proposición subordinada adjetiva), y una proposición subordinada adverbial comparativa (que incluye en su sujeto otra proposición subordinada adjetiva). La segunda proposición coordinada posee una proposición principal y una proposición subordinada adverbial causal.

La modalidad oracional es enunciativa.

Historia de una cama: Flaubert

De una carta a su amante Louise Colet, del 21-22 de agosto de 1846, entresaco los siguientes pasajes:

¿Has pensado en los que irán ahora a dormir a nuestra cama? ¡Qué poco sospecharán lo que ha visto! ¡Sería bonito escribir la historia de una cama! Así, en cada objeto vulgar hay maravillosas historias. Cada adoquín de la calle tiene quizá su lado sublime.

 *

¡Ah! No vuelvas a acusarme de ver siempre sólo las miserias de la vida… ¿Por qué hay que pagar una hora de embriaguez con un mes de hastío?

 *

Hoy no he hecho nada. Ni una línea escrita o leída.

 *

Eres de una sola pieza, como un himno hermoso de amor y de poesía. Yo soy un arabesco de marquetería; hay trozos de marfil, de oro y de hierro; los hay de cartón pintado; los hay de diamante; los hay de hoja de lata.

¡Qué precisión verbal en su imaginación! Flaubert era escritor las 24 horas del día.

Tangencias inauditas: Shelley y Paco de Lucía, sobre el compromiso artístico.

Corrían los años de la transición política española, cuando la palabra compromiso (derivada del engagement sartreano) era un talismán en boca de antifranquistas de vario pelaje, y un periodista que entrevistaba a Paco de Lucía le preguntó por el compromiso en su arte (o dicho con otras palabras, por su tendencia política). Lucía le contestó que el compromiso en su arte consistía en contribuir a acrecentar la sensibilidad del público. Me pareció la respuesta más apropiada en boca de un artista. Estos días, leyendo Defensa de la poesía, de Shelley, me encuentro con el siguiente pasaje, que constituye una muy lúcida reflexión al respecto y que cito por extenso:

“El gran secreto de la moral es el amor: o sea una expansión de nuestra naturaleza, y una identificación de nosotros mismos con lo bello que existe en el pensamiento, en la acción, en las personas, fuera de nosotros. Un hombre, para ser altamente bueno, ha de imaginar intensa y comprensivamente; ha de ponerse en el lugar del otro y de muchos otros; las penas y los goces de sus semejantes han de ser suyos. El gran instrumento de la buena moral es la imaginación; y la poesía contribuye a este efecto, obrando sobre la causa. La poesía ensancha la circunferencia de la imaginación hinchándola de pensamientos de deleite siempre nuevos que tienen poder de atraer y asimilar a su propia naturaleza todo otro pensamiento, y que forman nuevos intervalos e intersticios, huecos que siempre claman por alimento nuevo. La Poesía fortalece la facultad que es órgano de la naturaleza moral del hombre, de la misma manera que el ejercicio fortalece un miembro. El poeta, por consiguiente, hará muy mal si encarna su propio concepto de lo justo y lo injusto, que suele ser el de su país y su época, en sus creaciones poéticas, que no tienen nada que ver con ellos. Por este apropiamiento del oficio inferior, que consiste en interpretar el efecto, oficio que, después de todo, acaso no pueda realizar sino imperfectamente, renunciará a una gloria en la participación de la causa. No hubo peligro de que Homero o cualquier otro de los poetas eternos se desconociesen de este modo hasta el punto de abdicar el trono de su más amplio dominio. Aquellos en quienes la facultad poética, aunque grande es menos intensa, tales como Eurípides, Lucano, Tasso, Spencer, ha aspirado frecuentemente a un fin moral, y el efecto de su propia poesía queda disminuido en proporción exacta con el grado en que nos obligan a atender a este su propósito.”

(Shelley: Defensa de la poesía, trad. José Vicente Selma. Fuentearnera, 1980, p. 27-28)

La antorcha del teatro: RINOCERONTE, de Ionesco, dirigido por Ernesto Caballero.

Es esencial que en un país haya, cada generación, unos cuantos hombres de teatro (pienso sobre todo en directores) que sostengan encendida esa antorcha que surgió en Atenas y que pasen el testigo a las siguientes generaciones. Recuerdo, en los años en que me inicié como espectador de teatro (años 80 y 90), lo que significaron nombres como Adolfo Marsillach, José Luis Gómez, Miguel Narros, José Sanchis Sinisterra, Lluis Pascual… Uno siempre podía contar con que casi cada temporada se podría encontrar con verdaderos aciertos escénicos dirigidos por ellos. Pues una obra dramática es como una partitura, donde resulta esencial la labor del director teatral, de la misma manera que lo es en el campo de la música sinfónica o la ópera (una misma obra, dirigida por Claudio Abbado, Carlo Maria Giulini o Zubin Mehta, por citar solo tres nombres, alcanza normalmente otra dimensión).

En estos últimos años los montajes que más me han gustado estaban dirigidos por Josep Maria Flotats (una leyenda del teatro) o, muy especialmente, Eduardo Vasco (su sorprendente puesta en escena del Viaje del Parnaso, de Cervantes, constituyó algo verdaderamente sensacional). Hoy me es grato hablar de un gran montaje de Ernesto Caballero (de quien había presenciado hace unos años una estupenda Comedia nueva o el Café, de Moratín hijo).

La obra a que quiero hacer referencia hoy es Rinoceronte, de Eugène Ionesco, que se representa estos días en el Centro Dramático Nacional. Cuando releía recientemente la obra de Ionesco pensaba en el prodigio que debería constituir la dirección escénica de tal pieza, con los continuos diálogos cruzados del primer acto o la amenazante presencia de los paquidermos. Y el montaje de Caballero, desde luego, no me ha defraudado. Resuelve muy bien el acto primero, haciendo representar a los actores en el patio de butacas y correr entre el público cuando se oye el ruido de los rinocerontes, actuando sobre la escena por delante del telón. Para el resto de la obra utiliza una estructura de escalera metálica de varios pisos, en cuya parte baja cambia los sencillos decorados de la oficina donde trabaja Berenger, la habitación de su amigo Juan, y la propia habitación de Berenger con que se cierra la obra. No acabamos de entender muy bien la función de esa estructura (por la que primero suben y bajan bomberos, y más tarde “rinocerontes”) hasta la escena final de la obra, que luego comentaré, y donde se nos impone claramente su pertinencia.

Ahora bien, la elección fundamental de Caballero, respecto al texto original, consiste en sustituir la ruidosa presencia de los rinocerontes y sus caras al fondo de la pared de la habitación de Berenger, por una amenaza más silenciosa y un dramatismo más acentuado. En vez del ruido enloquecedor de las bestias, Caballero coloca a unos silenciosos rinocerontes sentados en sendas galerías junto a las butacas de patio (como si fueran otros espectadores), creando una profunda sensación de amenaza latente y bastante siniestra. Y saca a Pepe Viyuela (un extraordinario Berenger, papel que creemos le viene al pelo) al patio de butacas para declarar sus dudas sobre si resistir o no (con el público escuchándole en vilo: ese milagro del teatro). En el momento final se vuelve a su habitación dispuesto a resistir hasta el final como último representante de la especie humana en un mundo invadido de rinocerontes. Entonces desde lo alto de la estructura metálica desciende un enorme rinoceronte que amenaza con aplastarle. Intentando detener esa estructura que le aplasta, la obra se cierra con Berenger alzando los brazos para repeler la mole y gritando “No me rindo” (el “Je ne capitule pas” de Ionesco). Un final verdaderamente impactante.

Podríamos hablar ahora de la dirección de actores y de la estupenda interpretación de estos, pero creo que con lo dicho basta para entender que nos encontramos ante uno de esos magníficos montajes que mantiene viva la antorcha del mejor teatro.