Tres versiones de El Escorial: Ortega y Gasset, García Lorca y Luis Cernuda.

 

Releyendo estos días Capítulos de historia de la lengua literaria, de Ricardo Senabre, me complace la manera tan minuciosa a veces en que el investigador se aproxima a los textos. Incluso en textos de carácter irracional Senabre llega siempre hasta donde la racionalidad le permite llegar, intenta explicar, desde la razón, cualquier detalle verbal (cualquier matiz del significante), y, donde no puede más, se detiene, y te da a entender, hasta aquí he llegado con la razón. El resto es cosa del misterio de la creación artística. Ese intento de marcar los límites entre lo que puede ver la razón y el elemento misterioso me parece subyugador. No como otros críticos literarios que, a las primeras de cambio, se envuelven en las brumas, y se dedican a multiplicarlas y desparramarlas.

 

Pues bien, no sé de qué manera algo oblicua, esta lectura de Senabre me ha hecho recordar también mi trato con micropasajes literarios, aunque es verdad que yo no les sacaré la punta que les sacaba el maestro.

 

Cuando comentaba en clase, explicando Las nubes (1937-40), de Luis Cernuda, “El ruiseñor sobre la piedra”, que expresa su visión personal sobre El Escorial como pura creación estética, hay un pasaje en que el poeta escribe desde el exilio inglés:

 

Tus muros no los veo

Con estos ojos míos,

Ni mis manos los tocan.

Están aquí, dentro de mí, tan claros,

Que con su luz borran la sombra

Nórdica donde estoy, y me devuelven

A la sierra granítica en que sueñas

Inmóvil, por la verde foscura de los montes (…)

 

Creía yo ver toda una trama poética en torno a la mole de El Escorial que, tal vez, empezaba con Ortega y Gasset, en “Verdad y perspectiva” (1916) del primer tomo de El espectador.

 

Allí Ortega comenzaba uno de los párrafos del ensayo así:

 

“Desde este Escorial, rigoroso imperio de la piedra y la geometría, donde he asentado mi alma, veo (…)”

 

No me cabe duda de que Federico García Lorca tuvo presente esta formulación cuando en “Teoría y juego del duende” (1930) escribe lo siguiente:

 

Valentísima vencedora del duende, y caso contrario al de Felipe de Austria, que, ansiando buscar musa y ángel en la teología, se vio aprisionado por el duende de los ardores fríos en esa obra de El Escorial, donde la geometría limita con el sueño y donde el duende se pone careta de musa para eterno castigo del gran rey.

 

Yo veo clara la trama imaginística: Ortega liga piedra con geometría; luego Lorca geometría con sueño; y por último, Cernuda vuelve a la piedra original (sierra granítica) para vincularla de nuevo al sueño. Como un ballet literario (pas de trois) ejecutado por tres escritores insignes, uno de los cuales (el gran Federico) se sale de madre y nos da la más bella y sugestiva imagen de El Escorial que podamos imaginar (en un alejandrino perfecto).

 

Con lo que yo no contaba es que esta imaginación podía tener un precedente donde menos pudiéramos esperarlo: en el enorme folletinista del XIX, Alejandro Dumas (padre), de quien procede el siguiente pasaje:

 

Nada es comparable al Escorial, ni Windsor en Inglaterra, ni Peterhof en Rusia, ni Versalles en Francia”, escribió Alejandro Dumas padre en 1846. “Solo se parece a sí mismo este edificio creado por un hombre que sometió su época a su voluntad: una fantasía esculpida en piedra y concebida durante las horas de insomnio de un monarca  en cuyos dominios no se ponía el sol.

 

 (J. W. M. Campbell: La Biblioteca. Un patrimonio mundial. p. 121. Cita tomada del libro de  Henry Kamen sobre El Escorial.)

N.B. Las negritas son mías.

 

EL PRADO VIENE A VALENCIA: A LA CAMA NO TE IRÁS…

 

Magnífica me parece la iniciativa de traer unos 30 paneles con pinturas del Museo del Prado al parque de los Viveros de Valencia. Si alguno, por el motivo que fuere, no puede acercarse al Prado, el Prado ha venido para acercarse a él. Luego habrá que visitar el Prado, desde luego, pues que la muestra no es más que una muestra. Pero el incentivo para la visita se puede generar aquí, en el parque. Aparte de ser una muestra muy bien seleccionado, nos permite ver los cuadros desde una proximidad que en el museo real no podríamos ni soñar. De algunas de las obras se nos ofrecen detalles, situándolos perfectamente en el contexto íntegro del cuadro. Una magnífica ocasión para familiarizar a los niños con nuestro mayor tesoro.

 

Pero si aludo en el título de este post a una expresión proverbial es porque, en mi visita, hice un pequeño descubrimiento. Aprendí algo que no sabía y que quiero comunicar a mis lectores (soy un pedagogo impenitente).

 

Leyendo la explicación que acompaña al autorretrato de Durero (una de las joyas, sin duda, del museo madrileño) me enteré del motivo de que el pintor se retrate con guantes en las manos: “Al ocultar las manos con las que trabaja, muestra su intención de elevarse de artesano a artista y situar la pintura entre las artes liberales, como ya ocurría en Italia, donde había estado unos años antes.” 

 

Sabíamos de todo este asunto por libros como El pintor de artesano a artista, de Julián Gállego, o el extraordinario estudio de Jonathan Brown sobre Las Meninas. Pero Velázquez en su cuadro se retrata retirado del cuadro, con el pincel en la mano y pensando (haciendo honor a la expresión de Leonardo de la pintura como cosa mentale). Lo que no sabíamos es que la misma intención se podría manifestar cubriéndose las manos con un guante.

 

Y lo más asombroso de todo es que, caminando sólo unos pasos en la muestra, nos encontramos con una pintura de Van Dyck (el pintor elegante por excelencia). Se trata de un retrato doble en que el autor aparece junto con su amigo y protector Endymion Porter, aristócrata e importantísimo diplomático de la corte inglesa. Ya es una osadía que un artista ocupe ese lugar junto a un aristócrata. Pero, ¿cómo se nos presenta Van Dyck? Un poco de lado, ocupando un lugar menos importante que su valedor. Ahora bien, se nos presenta con guante, de un tono muy similar al de Durero, y casi tan elegante como el que lleva el maestro de Nüremberg.

 

Es evidente que todos estos pintores luchaban por la misma causa.

George Steiner narra maravillosamente un pasaje de su vida

Al comienzo del capítulo 4 de su libro de memorias Errata, Steiner narra un episodio de su vida de estudiante en la Universidad de Chicago: su amistad con un paracaidista, Alfie, que volvía de la guerra y cómo éste le va a dar lecciones de gramática parda y le servirá de tutor en su iniciación sexual. Excelentemente narrado, destacaría esa leal amistad entre individuos tan diferentes social e intelectualmente y la forma como encara cuestión tan delicada como la iniciación mercenaria en los asuntos del sexo.

Sólo un Philip Roth podría expresar con palabras la electricidad, el resplandor de la vida cotidiana en la Universidad de Chicago a finales de los años cuarenta. Hasta el clima tenía una grandeza teatral. El viento del sur inundaba el aire con el color rojo y el hedor de los mataderos, tornándolo sofocante. Cuando, con una mano rota y los ojos casi sellados, Tony Zale obtuvo el título tras derrotar por K. O. a su rival italo-americano, los compañeros y seguidores de Zale en la siderurgia de White City avivaron y redujeron alternativamente la llama de los altos hornos como muestra de homenaje. Jamás olvidaré el jubiloso resplandor amarillo blancuzco y rojo fuego que se extendió sobre el lago. O esa noche de agosto, cuando, con una temperatura superior a 37º en el momento de ponerse el sol, los megáfonos de la policía del campus anunciaron entre bramidos que podíamos abandonar nuestros sofocantes dormitorios (aún no existía el aire acondicionado) y dormir en el parque. Salimos en cascada al calor de la noche, al aire enloquecido por el canto de los grillos y los rayos de la tormenta eléctrica. A nuestro alrededor, una ciudad que nunca dormía, una ciudad en donde la brutalidad en la política, en el arte, en el jazz, en la música clásica, en la ciencia atómica, en el comercio y las tensiones raciales resultaban palpables y se dejaban sentir como una descarga. Una megalópolis de intensidad pura.

 

Pedro Antonio de Alarcón hace una crítica premonitoria de la banalidad turística

 A la vuelta de un viaje por tierras extremeñas, en que visito el Monasterio de Yuste, leo las páginas que Pedro Antonio de Alarcón dedicó al mismo asunto -aunque tan diferente: diligencia,  caballo, campo a través, ruinas...- hace más de siglo y medio. La capacidad narrativa de Alarcón es prodigiosa. Pero lo que más me llama la atención en este momento es una premonición crítica hacia lo que finalmente ha devenido el turismo de masas, y que copio a continuación:

Dijimos más atrás que el sueño eterno de Carlos V ha sido turbado también en el Monasterio del Escorial, y que nosotros mismos no hemos sabido librarnos de la tentación de asistir a una de las sacrílegas exhibiciones que se han hecho de su momia en estos últimos años....