ÚLTIMAS TARDES CON TERESA, Juan Marsé (1966)

 

Releo, en mi grupo de lecturas, Últimas tardes con Teresa, y éstas son algunas de las reflexiones que me provoca:                     

 

- En la “novela familiar” de Pijoaparte (su creencia de que desciende de un marqués) hay algo que liga a este pícaro del siglo XX con el Buscón don Pablos, y sus ansias de ennoblecimiento (que serán dura y sistemáticamente rechazadas por el propio autor de la novela, don Francisco de Quevedo y Villegas –no olvidemos sus dos caídas del caballo que vertebran la estructura del relato-). Aquí serán también dos sus fracasos: el sueño francés de la familia Moreau y el sueño de Teresa Serrat (al principio y al final de la novela).

 

- Y es que, en mi opinión, la novela de Marsé podría ser encuadrada como un cruce entre la inmarcesible tradición de la picaresca y la novela social, aunque, eso sí, una novela social rompepelotas y netamente contraria a los cánones del movimiento. Pues sí la novela social (o socialista) se centra en la crítica de un régimen político y social dominado por la derecha, aquí lo que se critica es a los burguesitos progres que quieren encarnar esa crítica al sistema. Por eso la obra no fue bien recibida por la izquierda (Vázquez Montalbán, en su evocación en El País (17-2-1985), o Corrales Egea, que señala como la obra se aparta de la dirección correcta en orden a la censura).

 

- Algo que también señala Corrales Egea (La novela española actual, 1971) es como la obra constituye una secuela de Tiempo de silencio, de Martín Santos, pero en vez de seguir la dirección crítica de aquel, se revuelve en un sentido contrario, lo que produce un intento fallido. También pienso yo que sigue a Martín Santos, pero esencialmente en el uso tan libre y creador del lenguaje, y en la figura de un narrador enormemente interventor. No es, sin embargo, obra tan experimental como Tiempo de silencio, lo que la convierte, por otra parte, en una novela mucho más legible.

         El apartado 1 de la parte 3 (La naturaleza del poder que ejercen…),  en que se cuenta la presentación de Manolo a los amigos politizados de Teresa, con sus insistentes y a veces sarcásticos incisos en paréntesis, me parece uno de los más claros ejemplos de hacia dónde apunta nuestro autor, y esa feroz caracterización del grupo resistencialista:

         “Con el tiempo, unos quedarían como farsantes y otros como víctimas, la mayoría como imbéciles o como niños, alguno como sensato, ninguno como inteligente, todos como lo que eran: señoritos de mierda.” (p. 232)

 

- Hay una visión muy entrañada de la ciudad de Barcelona (¿amor o desamor? difícil decidirse), pero también late muy profundamente la mirada vengativa (resentida) del xarnego contra ese suprematismo catalán que ya se deja notar en el mundo narrado.

 

- El final es también muy logrado: la huida hacia delante de Pijoaparte –con moto robada- para encontrarse con Teresa, la ensoñación del encuentro (y su futuro juntos) que se ve bruscamente cortada por la detención policial: “Documentación” (denunciado por Hortensia, la sobrina del Cardenal).

 

Luego hay una elipsis temporal, y un encuentro –dos años más tarde- con Luis Trías de Giralt en el bar Saint Germain des Prés, donde éste le da cuenta de algunos detalles de la nueva vida de Teresa (le contó riéndose lo de su detención, perdió su virginidad, y ha estrechado amistad con Mari Carmen, la ex de Alberto Bori, y se dedican a frecuentar intelectuales…)

 

 Y se cierra así el relato: “Y dando media vuelta, con las manos en los bolsillos, el Pijoaparte salió de allí.”

 

Ese allí que, probablemente no se refiera sólo al local, sino a un mundo social con el que se cruzó momentáneamente y el sueño de una vida mejor que se le escapó definitivamente.

 

 

Dos milagros de la historia del cine

 

Para José Antonio Jiménez, que me dio a conocer los filmes de Linklater.

 

Hacia principios del siglo XXI se consumaron lo que considero dos milagros de la historia del cine. Por milagro (se puede entender de muchas maneras, como hacer películas magníficas con escaso presupuesto) me refiero aquí al hecho de hacer una serie de películas en torno a la misma trama y con los mismos actores con bastantes años de por medio. Estoy aludiendo al díptico de Denys Arcand: El declive del Imperio americano (1986) y Las invasiones bárbaras (2003), y a la trilogía de Richard Linklater: Antes del amanecer (1995), Antes del atardecer (2004) y Antes del anochecer (2013). Teniendo en cuenta los imperativos de la industria cinematográfica resulta complicado que se puedan llevar a cabo estos proyectos. En ambos casos ayudó el hecho de que fueran filmes exitosos los que abrían la serie, y en el de Linklater de que se tratara de sólo dos actores (Ethan Hawke y Julie Delpy) que, además, colaboraron también en la escritura del guion en las últimas películas de la serie. Más reducido (sólo dos filmes), pero más complejo, es el caso de las de Denys Arcand, pues se llevan a cabo con 17 años de diferencia y el núcleo de actores que se repiten consta de seis.

 

La trilogía de Linklater resulta entrañable y algo adictiva (la he descubierto recientemente y la contemplé en tres días sucesivos), lo que no quiere decir que me encante ni me convenza del todo. La idea inicial (el encuentro de dos jóvenes en un tren y la petición del chico a la chica para que se baje antes de su destino y permanezca esa noche con él callejeando por Viena) me parece una extraordinaria base para un guion. Otra cosa es que el resultado me parezca del todo logrado. En el deambular de los dos protagonistas (que ocupan el 90 por ciento del filme) me cargan a ratos sus conversaciones (a veces brillantes, a veces no tanto) y tampoco me entusiasma la interpretación de Ethan Hawke (Julie Delpy, en cambio, está siempre maravillosa, aunque tal vez su belleza me haga ser un juez poco imparcial). Se usa mucho el travelling (esa “cuestión de moral”, según Godard) y aun se abusa del procedimiento en las tres películas. Eso sí, aparte de lo adictivas que resultan (ya lo he confesado) hay dos momentos impagables en las dos últimas: el final de Antes del atardecer (2004), cuando Céline (Delpy) pone cachondo a Jesse (Hawke) imitando a Nina Simone y le espeta: “Me parece que vas a perder el avión” (un magnífico final); en la última, la discusión de la pareja en la habitación de hotel que les han regalado para pasar su última noche en Grecia, es muy densa y tensa, muy realista y extraordinariamente interpretada (ahora sí, por los dos protagonistas).

 

Si tengo que elegir, me quedo con el díptico de Arcand (que he visto repetidas veces). Ese mundo de profesores universitarios de Historia en una Facultad de Montréal, cínicamente cultos y desaforadamente libidinosos, es un mundo que encuentro más cercano, que me llega más (citan a autores que acostumbro a leer) y, en el paso de la primera a la segunda (17 años después), se va también de cierta frivolidad un tanto postmoderna a un discurso (con el protagonista más golfo aquejado de un cáncer terminal) que mira a la trascendencia (ese plano –cristiano- del cielo mientras la piadosa enfermera le inyecta la dosis de morfina que acabará con su vida).

 

Cinco filmes que conviene ver y dos auténticos milagros de la historia del cine.

 

Sobre algunas fuentes de la SONATINA de Rubén Darío.

 

La reciente lectura de los Cuentos de la Alhambra, de Washington Irving, me trajo a la cabeza, en varios momentos, la “Sonatina”, de Rubén Darío. ¿Será una de sus fuentes?, se preguntaba el crítico hidráulico que muy frecuentemente soy. Eso me llevó a consultar un curioso ensayo, que había leído tiempo ha, de Manuel Cardenal de Iracheta, recogido en su libro póstumo Comentarios y recuerdos (Revista de Occidente, 1972). Allí encontramos su escrito sobre “La Sonatina de Rubén”. En él, tras disculparse de introducir la mirada crítica en la poesía (que está hecha para sentirse), y reconocer que “las cuerdas de la lira de un poeta están siempre tomadas de las de otros poetas”, ensaya indagar en el “entronque y dependencia” de Darío respecto de la poesía francesa aplicado a este poema. Y traza la siguiente línea genealógica de antecedentes:

 

Victor Hugo: “La rose de l´infante” (La légende des siècles, 1859)

 

Stuart Merrill: “La douleur de la princesse” (Les gammes, 1887)

 

Albert Samain: “L´infante” (Au jardín de l´infante, 1893)

 

Rubén Darío: “Sonatina” (Prosas profanas, 1893)

 

Tras buscar los textos en el ciberespacio y leerlos (aunque no con mucha profundidad) saco las siguientes conclusiones:

 

En el de Victor Hugo nos encontramos con una princesa que está con su rosa en la mano, en su palacio, sola, servida por una dueña. La rodea el esplendor propio de un palacio, pero ella está aislada con su rosa. Ve correr una sombra siniestra tras una ventana (se trata de Felipe II, sobre el cual se despacha largamente Hugo cargando todas las tintas negras posibles). Este rey sueña con el éxito de su armada que se dirige a conquistar Inglaterra. De repente un viento fuerte sopla y la rosa de la princesa se vuela y se descompone en el estanque. La dueña le dice que “en la tierra todo pertenece a los príncipes, excepto el viento”. [Alusión final a la frase de Felipe II: “He enviado mis naves a luchar contra Inglaterra, no contra los elementos”]

 

Como vemos, el tema del poema sería la contraposición entre la riqueza y el poder confrontados a la naturaleza de las cosas, que muchas veces los vence.

 

La toma de la palabra por parte de la dueña al final es lo más similar al poema de Darío. Aunque en éste la dueña “face d´ombre” da una lección de desengaño, mientras que en Darío anima a la princesa con la promesa de un futuro más amable –a través del amor- que su melancolía actual.

 

Lo demás, en común, son elementos sueltos, como, por otra parte, en los restantes poemas: la rosa de la princesa, sus ojos azules, la riqueza que le rodea en el palacio, con cisne en el estanque y hasta un pavo real.

 

Indudablemente el poema de Stuart Merrill (quien fue su amigo) presenta mucho mayores puntos de contacto con el de Darío: desde el título (“La douleur de la Princesse”), que es en lo que se centra (sin digresiones como en Hugo), sus ojos azules, sus sueños y deseos que no colman las bellezas que la rodean (la fórmula ni...ni...ni… que emplea y también Rubén), nada la divierte en el pesar de su ensueño amoroso (ese sueño con un caballero que vuela hacia ella) ni en su deseo de escapar y evadirse “des murs de mon divin enfer” (así es como siente su palacio).

 

A diferencia del mensaje esperanzador de la dueña en Darío, aquí termina el poema con la princesa esperando siempre, perdida y aturdida, mientras suena una música de mandolina en el palacio “sous les doigts indolents d´un choeur de troubadours” (cuyo reflejo en Darío puede ser “mudo el teclado de su clave sonoro”).

 

 

Del último poema, el de Albert Samain, dice Cardenal de Iracheta que éste es el antecedente inmediato de Darío (¡cómo no lo sea en el tiempo!). Realmente no tiene tanta similitud como el anterior –de Stuart Merrill-. Trata de una princesa triste, que se aburre y tiene sueños… pero en este caso, son sueños de imperio y no de amor, como la de Darío. Tiene un paje que le lee poemas, y un lebrel a sus pies (“aux yeux mélancoliques”), y una flor (un tulipán) en sus manos. Hay un jardín con estanque y mármoles, ella está pálida, llora, y resignada (en esto se diferencia de la de Darío). Como vemos, en todos los poemas hay notas diversas, elementos, que, de alguna manera recogerá Rubén.

 

La clave principal del poema de Samain es el elemento simbólico que lo abre y sustenta: Mon âme est (=) une infante… (esa identificación del alma del poeta con la princesa).

 

En Darío no aparece, pero lo podríamos sobreentender para así dar más universalidad a la pena de la princesa, para que de alguna manera nos toque a todos. No sea sólo la melancolía de la princesita, sino la melancolía que el anhelo de lo imposible puede producir en cualquiera de nosotros.

 

Después de visto todo esto, ¿me atrevería a proponer los Cuentos de la Alhambra como otra posible fuente? Desde luego, y no sólo de Rubén, sino de todos ellos, pues que además en el tiempo se les adelanta (son de 1832). Y porque en ellos aparece continuamente la palabra clave que acabo de utilizar en el párrafo anterior. Pues ¿qué le pasa a la princesa? Sin duda alguna padece una crisis de melancolía profunda, producida por la ausencia y anhelo de amor que la atormenta.

 

Y esta palabra clave es la que encontraremos en varios de los cuentos de Washington Irving.

 

En El peregrino de amor, la princesa cristiana, que ha leído la carta de Ahmed, enferma de melancolía; su padre busca remedios, nadie la cura, y al final llega Ahmed disfrazado y con su canción (que glosa la carta que le envió sin conocerla: “que te adora sin verte”) la cura.

 

En Las tres hermosas princesas, son las tres las que padecen melancolía amorosa a partir de que ven llegar a los 3 cristianos cautivos en una galera, y luego en Granada, separadas de ellos, están melancólicas y  pálidas. De nuevo sólo curan con las canciones que cantan los 3 enamorados caballeros.

 

Como la de Darío, las 3 hermosas princesas no reciben deleite de todo lo que su padre les ofrece (joyas, placeres).

 

En La Rosa de la Alhambra, de nuevo la muchacha, Jacinta, se queda pálida y melancólica tras la desaparición de su amado. Aquí será la música maravillosa del laúd encantado la que les volverá a reunir.

 

Pero es que en todos ellos se dan esos pequeños detalles de elementos y lenguaje de que hablábamos (suspiros, pálida, volar, escapar, melancolía, flores, joyas, placeres… incluso halcón, corcel, columna de mármol.)

 

En La Rosa de la Alhambra (= “la flor de la corte” rubeniana), tenemos una tía “guardándola como un dragón” y en otro cuento, El Gobernador manco y el soldado, se nos habla de una guardia de negros africanos con las cimitarras en alto:

 

el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.

 

 

Como vemos, muchas son las semejanzas que presentan estos cuentos de Irving con el poema de Rubén como para no ponerlos en el origen de sus antecedentes.