Shakespeare, siempre Shakespeare: la genialidad en el disparate. Comentario de texto

La genialidad de Shakespeare se manifiesta en cualquier ocasión. Por ejemplo, en la manera que tienen de expresarse sus necios. Son extraordinarios, verdaderos prodigios de incoherencia y sinsentido, como criaturas que son de una pluma sin igual.
Durante algunos años comenté en mis clases de Lengua española (2º Bachillerato) el siguiente pasaje qué tomé de la Introducción a la Lingüística del Texto, de Beaugrande y Dressler. Es un fragmento de Mucho ruido y pocas nueces, en que habla un alguacil, necio entre los necios. Los autores lo presentaban como ejemplo de prevaricaciones de tipo textual (el mal uso de los marcadores de ordenación del discurso y la utilización errónea de un supuesto término legal “bravucones mentirosos”), sin entrar en mayor detalle.

PRÍNCIPE - Alguaciles, ¿qué delito han cometido esos hombres?

ALGUACIL – Señor, han cometido perjurio; más aún, han dicho cosas falsas; en segundo lugar, son calumniadores; en sexto y último lugar, han calumniado a una dama; en tercer lugar, han jurado cosas falsas; y, por último, son unos bravucones mentirosos.

Es una respuesta que produce tanto estupor como la clasificación de los animales, atribuida a cierta enciclopedia china, que Borges presenta en “El idioma analítico de John Wilkins” y que Michel Foucault utilizaba para abrir Las palabras y las cosas (volveremos a ella en otro post).

La pregunta que planteaba a mis alumnos era: Explica con detalle si se trata de un texto o de un pseudo-texto. Y, malignamente, les anticipaba: Los que respondan bien, errarán; y los que respondan mal, también, pero menos.
Algunos decían que era un texto coherente, pues utilizaba elementos conectores (organizadores textuales, más concretamente: más aún; en segundo lugar; etc.). Se trataba, por supuesto, de una respuesta tan disparatada como el propio discurso del alguacil.
Otros, más atinados, respondían: se trata de un pseudo-texto, pues resulta incoherente, porque utiliza mal los elementos conectores, sin entrar en más detalles.
Pero, les decía yo: ¿Creéis a Shakespeare incapaz de escribir un texto coherente? ¿En tan bajo concepto lo tenéis?
Analicemos primero los errores del texto, sus prevaricaciones. Es una respuesta completamente disparatada y no sólo por la errónea utilización de algún organizador textual.
Para comenzar, la respuesta no responde a la pregunta. Los seis supuestos cargos de que habla el alguacil (que no son seis, sino tres, como veremos) no son verdaderos hipónimos del hiperónimo “delito”: sólo los referidos al perjurio y la calumnia lo son; pero no los que hacen referencia a la mendacidad de los detenidos: mentir no es de por sí un delito.
Por otra parte, como anticipaba, los supuestos 6 cargos (que enumeraremos: 1º “han cometido perjurio”; 2º “han dicho cosas falsas”; 3º “son calumniadores”; 4º “han calumniado a una dama”; 5º “han jurado cosas falsas”, 6º “son unos bravucones mentirosos”) en realidad son sólo tres, pues el 1º y el 5º coinciden, el 4º no es más que una particularización del 3º, y el 6º insiste en lo que el 2º ha asentado. Así, por lo tanto, haciendo un uso abusivo de la redundancia, los supuestos seis cargos no son más que tres, pero de ellos sólo dos son coherentes en tanto que hipónimos de “delito” y la pareja 2º-6º (la referida al carácter mendaz de los detenidos) resulta incoherente.
Además de lo dicho, todos los conectores y organizadores textuales están mal utilizados, pero todos: “más aún”, “en segundo lugar”, “en sexto y último lugar”, “en tercer lugar” y “para concluir”. “Más aún” porque, como conector de adición que es, debería añadir algo a lo dicho, algo que suponga un incremento, y no es así:”decir cosas falsas” no es más que “cometer perjurio”, sino menos; el supuesto cargo introducido por “en segundo lugar” (“son calumniadores”) sería el 3º y no el 2º; es obvio que “en sexto y último lugar” conlleva un doble mal uso, pues no es el 6º, sino el 4º y tampoco cierra la enumeración; “en tercer lugar” introduce el supuesto 5º cargo; y el organizador textual de cierre “para concluir” no cierra ni concluye nada, pues “son unos bravucones mentirosos” no sería la conclusión de todo lo enumerado anteriormente.
No terminan aquí los errores. Hay otro de tipo pragmático que consiste en la inadecuación de utilizar “Señor” para dirigirse a un Príncipe. Debería haber utilizado “Alteza” o algo similar.
¿Es posible acumular más errores en tan poco espacio de texto? ¿No percibimos una auténtica genialidad en el disparate?
¿Se trata de un incoherente pseudo-texto por tanto? No, no es así. Lo que dota de coherencia textual a este cúmulo de disparates es que está puesto en boca de un necio, que encarna una figura netamente cómica en la pieza teatral. Así la incoherencia de su discurso resulta coherente como caracterización de la necedad con ínfulas de discurso lógico del personaje.
Me callo. Dejemos hablar a Shakespeare. Feliz Natividad.

Dios y los relatos

Cuando el gran rabino Israel Baal Shem-Tov creía que se tramaba una desgracia contra el pueblo judío, tenía por costumbre ir a concentrar su espíritu en cierto lugar del bosque; allí encendía un fuego, recitaba cierta plegaria y el milagro se cumplía: la desgracia quedaba rechazada. Más adelante, cuando su discípulo, el célebre Maguid de Mezeritsch tenía que implorar al cielo por las mismas razones, acudía a aquel mismo lugar del bosque y decía: "Señor del Universo, préstame oído. No sé cómo encender el fuego, pero todavía soy capaz de recitar la plegaria". Y el milagro se cumplía. Más adelante, el rabino Moshe-Leib de Sassov, para salvar a su pueblo, iba también la bosque y decía: "No sé cómo encender el fuego, no conozco la plegaria, pero puedo situarme en el lugar propicio y esto debería ser suficiente". Y esto era suficiente: también, entonces, el milagro se cumplía. Después, le tocó el turno al rabino Israel de Rizsin de apartar la amenaza. Sentado en su sillón, se tomaba la cabeza entre las manos y hablaba así a Dios: "Soy incapaz de encender el fuego, no conozco la plegaria, ni siquiera puedo encontrar el lugar en el bosque. Todo lo que sé hacer es contar esta historia. Esto debería bastar". Y esto bastaba. Dios creó al hombre porque le gustan las historias.

(relato jasídico tomado de la conferencia Poesía y realidad, de Roberto Juarroz)

Virgilio y Dante contemplan a Lucifer

José Manuel Palenzuela, cuya alma de artista apunta en direcciones varias, interpretó así la visión que Virgilio y Dante tuvieron de Lucifer en lo más hondo del Infierno.

Retórica: El estilo indirecto libre

El estilo indirecto libre.(También se le podría llamar en rigor estilo semidirecto)

Forma de narrar que refleja el pensamiento del personaje sin dejar la tercera persona del narrador. Es típica de la novela realista del XIX y supone un mecanismo de aproximación al personaje, para que el lector perciba la realidad de manera cercana a éste.

Así, lo que piensa un personaje puede expresarse:
- En estilo directo: – ¡Qué tostón es este libro!¡Qué rollo!-pensó Smith
- En estilo indirecto: Pensaba Smith lo aburrido y pesado que era aquel libro.
- En estilo indirecto libre: Pensaba Smith lo tostonazo que era aquel libro, ¡vaya rollo!

Saco este ejemplo -mejor- de una novela de Vargas Llosa, Elogio de la madrastra (pongo en negrita los momentos en que el texto pasa del estilo indirecto al estilo indirecto libre) :

Doña Lucrecia lo contradecía y lo besaba en los cabellos. No, Fonchito, nada de eso es verdad. ¿Qué susceptibiliades eran ésas, chiquitín! Y, buscando la forma más atenuada, trataba de explicárselo. ¡Cómo no lo iba a querer! Muchísimo, corazoncito. Pero si vivía pendiente de él para todo y lo tenía siempre en la mente cuando él estaba en el colegio o jugando al fútbol con sus amigos. Ocurría, simplemente, que no era bueno que fuera tan pegado a ella, que se desviviera en esa forma por su madrastra. Podía hacerle daño, zoncito, ser tan impulsivo y vehemente en sus afectos.

Y un ejemplo de Madame Bovary (Parte I, cap. 9):

Abandonó la música. ¿Para qué tocar?, ¿quién la escucharía? Como nunca podría, con un traje de terciopelo de manga corta, en un piano de Erard, en un concierto, tocando con sus dedos ligeros las teclas de marfil, sentir como una brisa circular a su alrededor como un murmullo de éxtasis, no valía la pena aburrirse estudiando. Dejó en el armario las carpetas de dibujo y el bordado. ¿Para qué? ¿Para qué?

También Bécquer hizo su particular homenaje a Dante

Rima XXIX
(La bocca mi baciò tutto tremante,
Dante, Commedia, Inferno, Canto v)

Sobre la falda tenía
el libro abierto;
en mi mejilla tocaban
sus rizos negros;
no veíamos letras
ninguno creo;
mas guardábamos ambos
hondo silencio.
¿Cuánto duró? Ni aun entonces
pude saberlo.
Sólo sé que no se oía
más que el aliento,
que apresurado escapaba
del labio seco.
Sólo sé que nos volvimos
los dos a un tiempo,
y nuestros ojos se hallaron
¡y sonó un beso!
*
Creación de Dante era el libro;
era su Infierno.
Cuando a él bajamos los ojos,
yo dije trémulo:
—¿Comprendes ya que un poema
cabe en un verso?
Y ella respondió encendida:
—¡Ya lo comprendo!

Gustavo Adolfo Bécquer

Poesía y filosofía: Roberto Juarroz

Una de las nociones que me impresionó mucho de lo poco que pude entender de Heidegger fue la de “habladuría” (en alemán “Gerede”): hablamos con palabras que no nos pertenecen, decimos con frecuencia lo que se dice (lo ya codificado sintáctica y semánticamente) y, por lo tanto, no lo que querríamos –o tendríamos que- decir. Esta carencia de lenguaje yo la entendía como un signo de alienación, de extrañamiento. “Se trata de un extrañamiento que va más allá de lo social, ontológico”, me decía Fernando, que fue quien me pasó el texto de Heidegger. Hoy me encuentro con este poema de Roberto Juarroz que, creo, expresa perfecta y poéticamente la noción del filósofo:

Parecería que alguien,
escondido entre las bambalinas de la vida,
introduce en nuestro diálogo
frases que no nos pertenecen.
El apócrifo apuntador,
simulando nuestra voz,
la coloca en los espacios insalvables
que dejan entre sí las palabras del hombre.

Todo lenguaje es un malentendido.
Pero esta oscura interferencia va más lejos
y se introduce en nuestra soledad,
en los intersticios del monólogo
que cada cual sostiene
como la última columna de su templo.

¿Hacia quién
o por lo menos hacia dónde
podemos hablar?

La palabra propia del hombre
todavía no existe.

Sobre el oficio de historiador

Yacen como en sepulcros, gastados ya y deshechos, en los monumentos de la venerable antigüedad, vestigios de sus cosas. Consérvanse allí polvo y cenizas, o, cuando mucho, huesos secos de cuerpos enterrados; esto es, indicios de acaecimientos cuya memoria casi del todo pereció; a los cuales, para restituirles vida, el historiador ha menester, como otro Ezequiel, vaticinando sobre ellos, juntarlos, unirlos, engarzarlos, dándoles a cada uno su encaje, lugar y propio asiento en la disposición y cuerpo de la historia; añadirles, para su enlazamiento y fortaleza, nervios de bien trabadas conjeturas; vestirlos de carne, con raros y notables apoyos; extender sobre todo este cuerpo, así dispuesto, una hermosa piel de varia y bien seguida narración, y, últimamente, infundirles un soplo de vida con la energía de un tan vivo decir, que parezcan bullir y menearse las cosas de que trata en medio de la pluma y el papel.

Jerónimo de San José: Genio de la historia (1651)

De avaros y tacaños. Haciendo boca para ver El avaro, de Molière

Estos días en que he estado leyendo La cuestión palpitante, de doña Emilia Pardo Bazán, su presentación, no exenta de crítica, del naturalismo en España, recuerdo que, cuando hablaba del realismo de la tradición narrativa española, hacia referencias a Cervantes, El gran tacaño, Hurtado de Mendoza o Espinel. Con Hurtado de Mendoza quería referirse al Lazarillo, pues que se creía que ese era el nombre del autor de la novelita anónima. El gran tacaño vale por El Buscón, de Quevedo. ¿Por qué? No olvidemos que uno de los títulos con que se conoce a la novela es Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños. No me cabe duda que el “ejemplo de vagamundos” es el propio Pablos, pero también es “espejo de tacaños” porque, como buen pícaro, padece las inclemencias de diversos tacaños con que se topa. Ya Lázaro de Tormes había sufrido al ciego del primer capítulo, pero sobre todo al clérigo de Maqueda. A Pablos le tocará lidiar con el celebérrimo Licenciado Cabra, cuya descripción, centrada en su miserable tacañería, es uno de los pasajes más antologizados de la literatura española. Todos recordamos:

Dante e la donna angelicata

Ahora que nos acercamos a Dante y su Commedia, traigo aquí un soneto de amor dedicado a Beatrice (¡a quién si no!) que considero una de las cosas más finas que jamás se hayan escrito. Me lo dio a conocer años ha Dámaso Alonso en las páginas de su admirable Poesía española. Su intento de traducción (toda traducción es un intento fallido) transcribo:

Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia quando ella altrui saluta,
ch'ogne lingua deven tremando muta,
e li occhi no l'ardiscon di guardare.

Ella si va, sentendosi laudare,
benignamente d'umiltà vestuta;
e par che sia una cosa venuta
di cielo in terra a miracol mostrare.

Mostrasi si piacente a chi la mira,
che da per li occhi una dolcezza al core,
che'ntender non la può chi non la prova;

e par che de la sua labbia si mova
un spirito soave pien d'amore,
che va dicendo a l'anima: sospira.

(Dante Alighieri da Vita Nova)


Tan gentil, tan honesta en su pasar
es mi dama cuando ella a alguien saluda,
que toda lengua tiembla y queda muda,
y los ojos no la osan contemplar.

Ella se va, oyéndose alabar,
benignamente de humildad vestida,
y parece que sea cosa venida
un milagro del cielo acá a mostrar.

Muestra un agrado tal a quien la mira,
que al pecho, por los ojos, da un dulzor,
que no puede entender quien no lo prueba;

parece de sus labios que se mueva
un espíritu suave, todo amor,
que al alma va diciéndole: suspira.

(Traducción: Dámaso Alonso)

Para no olvidar La gaviota

Algunas frases de La Gaviota:

MEDVEDENKO- ¿A qué se debe que vista usted siempre de negro?
MASHA- Llevo luto por mi vida. Soy desgraciada.

**

MASHA- Pues yo noto como si hubiera nacido hace muchísimo tiempo. Arrastro mi vida igual que la cola interminable de un vestido.

**

NINA- ¿Qué escribe ahí?
TRIGORIN- Una simple nota... Un argumento que se me ha ocurrido... (Guarda la libreta) El argumento de un pequeño relato. Una jovencita parecida a usted vive desde niña junto a un lago. Ama el lago como si fuera una gaviota, y como una gaviota es feliz y libre. Pero llega fortuitamente un hombre y, a falta de otro quehacer, la destruyó igual que han destruido a esa gaviota.

Por quien al Lacio el ateniense envidia

Hoy hemos hablado en clase de Literatura Universal de poesía latina. Decíamos que la literatura latina, que tanto debe a la griega, la supera sin embargo en el terreno de la poesía lírica: en ese enorme florecer que representó la obra de los tres gigantes: Virgilio, Horacio y Ovidio; pero también de Propercio, Catulo e tutti quanti.

Esta idea la sintetiza de forma inmejorable el par de versos que cierran la segunda estrofa de la Epístola a Horacio que pergeñó el joven Marcelino con veinte añitos muy precoces. Las dos primeras estrofas del poema rezan así:

EPÍSTOLA A HORACIO

Yo guardo con amor un libro viejo,
De mal papel y tipos revesados,
Vestido de rugoso pergamino:
En sus hojas doquier, por vario modo,
De diez generaciones escolares,
A la censoria férula sujetas,
Vese la dura huella señalada,
Cual signos cabalísticos retozan
Cifras allí de incógnitos lectores,
En mal latín sentencias manuscritas,
Lecciones varias, apotegmas, glosas,
Escolios y apostillas de pedantes,
Innumerables versos subrayados,
Y addenda y expurganda y corrigenda,
Todo pintado con figuras toscas
De torpe mano, de inventiva ruda,
Que algún ocioso en solitarios días
Trazó con tinta por la margen ancha
Del tantas veces profanado libro.

Y ese libro es el tuyo, ¡oh gran maestro!
Mas no en tersa edición rica y suntuosa,
No salió de las prensas de Plantino,
Ni Aldo Manucio le engendró en Venecia,
Ni Estéfanos, Bodonis o Elzevirios
Le dieron sus hermosos caracteres.
Nació en pobres pañales: allá en Huesca
Famélico impresor meció su cuna:
Ad usum scholarum destinóle
El rector de la estúpida oficina,
Y corrió por los bancos de la escuela,
Ajado y roto, polvoroso y sucio,
El tesoro de gracias y donaires
Por quien al Lacio el ateniense envidia.

Menéndez Pelayo, 28 diciembre 1876

La alusión mitológica en el Renacimiento: unos versos de la Égloga primera

En la maravillosa Égloga primera de Garcilaso, en un momento dado Nemoroso evoca la terrible noche en que su amada Elisa murió de parto.
Lanza unos duros reproches a Diana cazadora, a quien identifica con Lucina, diosa de los partos (a veces se otorga esta potestad a Selene, la diosa luna, a causa de su extraordinaria fecundidad con el pastor Endimión).

Al comienzo de los reproches de Nemoroso encontramos algunos de los versos más logrados de la literatura española: esos endecasílabos enfáticos que llevan sendas alusiones mitológicas, a la vocación cazadora de la diosa (inexorable en tanto que virgen reacia al amor), y a su enamoramiento de Endimión (el pastor dormido).

En la tercera estrofa le pide a su amada que interceda en las alturas para que se le conceda morir cuanto antes y se puedan reencontrar en el cielo de Venus, el de los amantes (en la tercera rueda), donde se sumerjan en una indescriptible otredad, sin el miedo y sobresalto que a los amantes produce la amenaza de separación y pérdida.



Mas luego a la memoria se me ofrece
aquella noche tenebrosa, escura,
que siempre aflige esta ánima mezquina
con la memoria de mi desventura
Verte presente agora me parece
en aquel duro trance de Lucina,
y aquella voz divina,
con cuyo son y acentos
a los airados vientos
pudieras amansar, que agora es muda.
Me parece que oigo que a la cruda,
inexorable diosa demandabas
en aquel paso ayuda;
y tú, rústica diosa, ¿dónde estabas?

¿Íbate tanto en perseguir las fieras?
¿Íbate tanto en un pastor dormido?
¿Cosa pudo bastar a tal crüeza,
que, conmovida a compasión, oído
a los votos y lágrimas no dieras,
por no ver hecha tierra tal belleza,
o no ver la tristeza
en que tu Nemoroso
queda, que su reposo
era seguir tu oficio, persiguiendo
las fieras por los monte, y ofreciendo
a tus sagradas aras los despojos?
¿Y tú, ingrata, riendo
dejas morir mi bien ante los ojos?

Divina Elisa, pues agora el cielo
con inmortales pies pisas y mides,
y su mudanza ves, estando queda,
¿por qué de mí te olvidas y no pides
que se apresure el tiempo en que este velo
rompa del cuerpo, y verme libre pueda,
y en la tercera rueda,
contigo mano a mano,
busquemos otro llano,
busquemos otros montes y otros ríos,
otros valles floridos y sombríos,
donde descanse y siempre pueda verte
ante los ojos míos,
sin miedo y sobresalto de perderte?

Al teatro con La Gaviota de Chejov

Nos vamos el día 20 de octubre, jueves, a las 20.30 horas, al teatro Talía, para ver La Gaviota de Chejov, un clásico moderno.
Considerada la primera de sus cuatro obras maestras (junto con Tres hermanas, Tío Vania y El jardín de los cerezos), y Chejov uno de los más grandes dramaturgos del cambio de sigo (del XIX al XX), fue estrenada con un fracaso estrepitoso en 1896. Dos años después la dirigió Constantin Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú, constituyendo un acontecimiento memorable, que inició la fecunda colaboración entre ambos.

Mirar un cuadro: El ciego de Gambazo, de Ribera

Desempolvo un antiguo escrito sobre cómo mirar un cuadro barroco que dormía el sueño de los justos en mis cuadernos de notas.

El ciego de Gambazo, de Ribera: una lección de humildad y de soberbia o las sutilezas conceptuales del Barroco.

Reconozco que lo que más me atrae de la pintura es lo que tiene de discurso; es decir, ante un cuadro la atención que presto a los valores plásticos es siempre subsidiaria de la que presto a lo inteligible en él, a aquello que tiene de discursivo. Por eso me gusta tanto Velázquez, por eso me gusta tanto Goya, por eso me gusta –por poner un ejemplo más cercano- la pintura del Equipo Crónica, o, en otro orden de cosas, los estudios iconológicos de Panofsky.
Recientemente visitando una breve muestra de José de Ribera (no más de 10 o 12 óleos) me quedé clavado ante un cuadro, El ciego de Gambazo, que representa a un ciego que palpa con extrema concentración los rasgos de un busto de mármol clásico (al parecer el Apolo de Belvedere). En un primer momento pensé que la pintura era un cántico de homenaje al arte, al mostrar cómo una persona ciega puede tener acceso a la belleza, en este caso a través del tacto, gracias al arte (El tacto es precisamente otro título con el que se conoce a esta obra, que pertenece a la colección del Museo del Prado). Más tarde reparé en que en el ángulo inferior izquierdo del cuadro se deja ver a medias una reproducción pictórica de la misma cabeza probablemente. Entonces me dije que lo que Ribera quería mostrar en este cuadro era la superioridad parcial de la escultura sobre la pintura, al sernos accesible por medio de dos sentidos y no sólo uno. Así incluso un ciego –impedido de la visión- puede tener acceso a la belleza, a través del tacto, gracias a la escultura. El cuadro vendría a ser, pues, una lección de humildad: un reconocimiento de las limitaciones de la pintura y un homenaje a la escultura. De hecho la reproducción pictórica de la escultura resulta pobre y pálida a su lado. ¿Al lado de qué?, me pregunto. ¿De la escultura? Pero si se trata de la pintura de un busto. Penetramos de lleno así en la sutileza y complejidad de la representación barroca. Pues la reproducción pictórica interna casi nos ha hecho olvidar que lo que copia no es una escultura sino el perfecto dibujo de una escultura. Con lo que se invierten todos los conceptos hasta ahora expresados y lo que viene a mostrar el cuadro es la gran capacidad de la pintura de encerrar dentro de sí –o al menos hacérnoslo creer así gracias a una representación de poderosísima fuerza- a la escultura, cosa que probablemente no podría hacer la escultura con respecto a la pintura. He aquí la grandeza de la pintura, parece querer decirnos Ribera. Y, en efecto, así es, por lo menos para nosotros que vemos el cuadro; pero en su discurso interno, en aquel que tiene por sujeto al ciego, el cuadro sigue siendo un homenaje a la escultura.
Así entendemos que, a través de la sutileza conceptual típicamente barroca, el cuadro es una lección de humildad, pero también una manifestación de orgullo. Ciertamente nos encontramos ante una obra que explota todo el deleite de la paradoja.
Pero hay también otras cosas en el cuadro que no puedo dejar de reseñar: la perfecta captación de la ceguera, la concentración del personaje, el soberbio modelado de las manos, la extraordinaria plasmación de lo escultórico, los desperfectos de la vestidura, la sobriedad y matización de los marrones... Probablemente fue todo esto –lo plástico- lo que me dejó clavado ante el cuadro, y luego mi mirada intelectual me llevó a lo discursivo: me puso en mi sitio.
febrero de 1992 (ha llovido...)

Para retomar el curso

Caracterizaba a Borges un sentido del humor muy mordaz, y sus ocurrencias y salidas ingeniosas solían ser auténticas saetas de bien templado acero. Reunimos aquí algunas de ellas para amenizar este comienzo de curso que ya se nos viene encima.


A Borges, firmando ejemplares de sus libros:
- Maestro, usted es inmortal.
- Vamos, hombre, no hay por qué ser tan pesimista.

-0-

Un periodista, que trataba de poner en aprietos a Borges, le provocó:
- ¿En su país todavía hay caníbales?
- Ya no, nos los hemos comido a todos.

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En una reunión sobre literatura argentina, la presidenta manifiesta:
- ¿Y qué vamos a hacer por nuestros jóvenes poetas?
Desde el fondo llegó el grito de Borges:
-¡Disuadirlos!

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Un grupo de peronistas le insultó en un viaje a provincias. Al regresar a la capital le pregunta un periodista cómo está:
- Medio desorientado –manifiesta: Se me acercó una mujer vociferando: !Inculto! ¡Ignorante!

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Tras charlar con César Luis Menotti, que fue entrenador del Barcelona y la Selección Argentina.
- Qué raro, ¿no? Un hombre inteligente y se empeña en hablar de fútbol todo el tiempo –comentó Borges más tarde.

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Su madre Leonor muere con 99 años. En el entierro una mujer le da el pésame y le dice:
- Pobre Leonorcita, morirse tan poquito antes de cumplir los 100 años. Si hubiera esperado un poquito más...
Borges le dice:
- Veo, señora, que es usted devota del sistema decimal.

El viaje, según Eça de Queiroz

Traigo aquí una muy graciosa e irónica definición del viaje que hace Eça de Queiroz (a quien leo estos días) en una carta a una amiga, condesa por más señas. No creo que Eça creyera en lo que dice, gran viajero él mismo (estuvo en la apertura del canal de Suez o en las cataratas del Niágara en una época en que no existían Vueling ni Easy Jet) y creador de esa extraordinaria figura de viajero impenitente que es Fadrique Mendes. La definición reza así:

“Viajar es abandonar un lugar donde estaba uno comiendo en un hotel triste un boeuf-á-la-mode triste, para ir, entre polvo, confusión y equipajes, a comer a otro hotel más triste, otro boeuf-á-la-mode más triste aún.”

Azorín evoca a Menéndez y Pelayo

La remembranza que guardamos de Menéndez y Pelayo es la de un señor que va por la calle con una capita y un sombrero hongo, un señor no viejo, sí trabajado; un señor con los ojos sin luz —de tanto leer— y una barba canosa; un señor que marcha lentamente, como abstraído. Cuando le saludan, tarda un momento en darse cuenta y parece salir de un sueño. Menéndez Pelayo: libros, libros y siempre libros. Es el último gran obrero del cerebro para quien todo lo que existe es literario. Ni política, ni viajes, ni ciudades, ni campos, ni árboles. Tenía que hacer muchas cosas en la esfera de los libros; era grande la tarea que realizar; no podía salir de los libros y ocuparse en otras cosas. Por la calle se oye un estrépito de algo que pasa, no sabemos qué; pero este señor que está en su estudio tiene entre las manos un libro y no puede dejarlo para asomarse a la ventana. ¡Ah, la inmensa, abrumadora labor del querido don Marcelino! Otros, después del trabajo realizado por él, podrán asomarse á la ventana y contemplar la vida, y relacionar los libros con las ciudades y los campos, y gustar de una síntesis del ambiente de España, formada con la literatura, el paisaje y los interiores. Pero se ha necesitado para esto que este señor, que pasa con su capita y con su hongo, como abstraído, lentamente, se quedara, de tanto leer y escribir, sin brillo en la mirada, fatigadísimo...

Análisis sintáctico de una oración compuesta (4º)

La oración compuesta es la siguiente:

Iré al médico a que me mire esa muela que me duele tanto.

Tenemos en esta oración tres proposiciones, pues que tenemos tres verbos (iré, mire y duele): la Proposición Principal (Iré al médico); una Proposición Subordinada Adverbial de Finalidad (a que me mire esa muela que me duele tanto); y, dentro de esta última, una Proposición Subordinada Adjetiva o de Relativo (que me duele tanto).

Ahora ya podemos analizar las Proposiciones, empezando por buscar su Sujeto y Predicado.

La Proposición Principal tiene un Sujeto Elíptico (yo); su Predicado es iré al médico. En él distinguimos el Núcleo (iré) y un Complemento Circunstancial de Lugar (al médico). El C.C.L es un sintagma preposicional, que consta de Enlace (a) y Término (el médico): y éste, de Determinante (el) y Núcleo (médico).

La Proposición Subordinada Adverbial de Finalidad, que se enlaza a la Principal por el Nexo a que, tiene como Sujeto Elíptico (él= el médico) y como Predicado me mire esa muela que me duele tanto.

El Núcleo del Predicado es el verbo mire. Tiene un Complemento Indirecto (me) y un Complemento Directo (esa muela que me duele tanto).

El Complemento Directo tiene un Determinante (esa), un Núcleo (muela) y un Complemento del Nombre bajo forma de Proposición Subordinada Adjetiva o de Relativo (que me duele tanto).

En ella el Nexo, por ser pronombre relativo, es también el Sujeto (que: se refiere a esa muela, que es su antecedente, y podría ser sustituida por la cual). El Predicado tiene como Núcleo al verbo duele, y también un Complemento Indirecto (me) y un Complemento Circunstancial de Cantidad (tanto).

La modalidad oracional es Enunciativa.

Una oración simple resuelta (3º)

Empecemos por la oración simple:

El azar es casi siempre favorable al hombre prudente.

Distinguimos, en primer lugar, el Sujeto (El azar) del Predicado (es casi siempre favorable al hombre prudente).

El Sujeto no tiene más que un Determinante (El) y un Núcleo (azar).
El Predicado es un Predicado Nominal, pues se trata de una oración atributiva con verbo copulativo. Está formado de Cópula (es), Atributo (favorable), Complemento Circunstancial de Tiempo (casi siempre) y Complemento Indirecto (al hombre prudente). Sabemos que es un C.I porque lo podríamos sustituir por el pronombre le: El azar le es casi siempre favorable.

Ya sólo nos falta descomponer el C.C.T y el C.I. El primero tiene un Cuantificador (casi) y un Núcleo (siempre). El segundo es un sintagma preposicional. Por lo tanto, distinguiremos entre Enlace (a) y Término (el hombre prudente). El Término consta de un Determinante (el), un Núcleo (hombre) y un Complemento del Nombre (prudente).

La modalidad oracional es Enunciativa.

Oraciones compuestas para setiembre 4º ESO

1. Ya te he recomendado que conduzcas despacio.
2. Busca a otro novio que te dé todos los caprichos.
3. El autor se basó en su propia vida pero el libro resultó un fracaso.
4. El coche que has comprado no parece barato.
5. Te avisarán del pedido cuando lo reciban en correo.
6. Consideras que ya te has esforzado mucho, pero yo creo que te falta aún el esfuerzo final.
7. Nos conocimos en aquel bar donde se sirven unos pinchos estupendos.
8. Iré al médico a que me mire esa muela que me duele tanto..
9. Que te mire tanto esa chica es señal de que le interesas mucho.
10. O tratas ese asunto con cuidado o tú serás despedido por tus jefes.
11. El que me salvó de la muerte es un médico extraordinario..
12. Me rompí otra vez la rodilla que ya me habían operado cuando regresé de la mili.


En breve colgaré en el blog algún ejemplo de oración corregida.

Oraciones simples para setiembre 3º ESO

1. El azar es casi siempre favorable al hombre prudente.
2. Los conquistadores juzgaban inhóspitos aquellos parajes.
3. ¿En qué academia os preparan para la Selectividad?
4. A ese profesor no le gusta el comportamiento de sus alumnos.
5. El examen de Matemáticas se lo repetirá el profesor a sus alumnos.
6. ¿Será reivindicada por los sindicatos la reducción de la jornada laboral?
7. Los incidentes fueron provocados por varios encapuchados.
8. Esa mujer llevaba deformados los zapatos.
9. Raíz de todos los males es la avaricia.
10. A tu compañero de clase se le entregará el certificado mañana por la mañana.
11. El acusado escuchó impasible la sentencia.
12. Te espero a las siete en la puerta de mi casa.
13. He visto deprimido a tu amigo Jorge.
14. Confia en tus posibilidades.
15. La cabina telefónica ha sido destrozada por unos desconocidos.
16. Hubo muchos invitados al convite de la boda del futbolista.
17. El éxito de tu examen dependerá de tu implicación en los estudios.
18. Se avecina una tormenta de gran magnitud.


En breve colgaré en el blog algún ejemplo de oración corregida.

Artículos de Larra para trabajar en verano 4º ESO

Los artículos "El castellano viejo" y "Vuelva usted mañana" se pueden consultar aquí:

http://es.wikisource.org/wiki/El_castellano_viejo

http://es.wikisource.org/wiki/Vuelva_usted_ma%C3%B1ana

Un canon -más o menos objetivo- del cuento.

La Colifata cita en su blog “El decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga, cuyo primer mandamiento reza así:

“1- Cree en el maestro –Poe, Maupassant, Kiplig, Chejov- como en Dios mismo.”

Esto me ha recordado mis antiguas indagaciones en busca de un canon –más o menos objetivo- del género. Para ello lo que hice fue leer a varios tratadistas (algunos también cuentistas, como el propio Quiroga) y cruzar sus referencias. Así obtendría una idea más o menos general de lo que constituye –tanto en autores como en obras- la flor y nata del género.

Hace muchos años, en la biblioteca del British Institute, leí un ensayo del novelista –y cuentista- W. Somerset Maugham titulado “The short story”. A pesar de precedentes notables, como Boccaccio y Cervantes, el género llega a su madurez en el siglo XIX. La nómina de grandes cuentistas la constituían, en su opinión, Anton Chejov (“Los campesinos”, “La dama del perrito”, “La celda número 6”...), Guy de Maupassant (“Boule de suif”, “La parure”...), Rudyard Kipling, Katherine Mansfield, E. A. Poe, Henry James...

Julio Cortázar, maestro del género en cuestión, en su brillante ensayo “Algunos aspectos del cuento”, cita como grandes cuentistas a Franz Kafka, Henry James, K. Mansfield, E. A. Poe, Chejov o Hemingway. Además, hace una selección de sus cuentos favoritos: “Tengo “William Wilson” de Edgar A. Poe; tengo “Bola de sebo” de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está “Un recuerdo de Navidad” de Truman Capote; “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Jorge Luis Borges; “Un sueño realizado” de Juan Carlos Onetti; “La muerte de Iván Ilich”, de Tolstoi; “Fifty Grand”, de Hemingway; “Los soñadores”, de Isak Dinesen, y así podría seguir y seguir...”

El tratadista español Mariano Baquero Goyanes, en “Qué es el cuento”, considera al XIX el siglo del cuento, y cita entre sus maestros a Maupassant, Daudet, Chejov, Oscar Wilde, E. A. Poe y Hoffmann.

Vargas Llosa, en La verdad de las mentiras, hablando de Dublineses de Joyce, cita algunos de sus cuentos, “cuya inigualable maestría los hace dignos de figurar, con algunos textos de Chejov, Maupassant, Poe y Borges, entre los más admirables que ha producido ese género.”

Hay tres nombres que aparecen siempre: E. A. Poe, Maupassant y Anton Chejov. Habrá que considerarlos como los maestros indiscutibles del género.

Propuesta de interpretación colectiva de un texto vanguardista

MADRIGAL AL BILLETE DE TRANVÍA

Adonde el viento, impávido, subleva
torres de luz contra la sangre mía,
tú, billete, flor nueva,
cortada en los balcones del tranvía.

Huyes, directa, rectamente liso,
en tu pétalo un nombre y un encuentro
latentes, a ese centro
cerrado y por cortar del compromiso.

Y no arde en ti la rosa, ni en ti priva
el finado clavel, si la violeta
contemporánea, viva,
del libro que viaja en la chaqueta.

RAFAEL ALBERTI, Cal y canto (1929)


En clase vimos las dificultades interpretativas que plantea un texto de esta índole. Propusimos como actividad colgarlo en el blog y que se pueda participar en un intento de lectura colectiva. Se trataría de responder: ¿Qué nos cuenta Alberti? ¿De qué trata el poema? ¿Qué pasa en él?
Animaos y poned un granito de arena.

Parva cosecha: las greguerías de 2011

Me gusta registrar en el blog las greguerías más afortunadas entre las creadas en clase dentro de una actividad. Este año la cosecha ha sido parva. He aquí unas cuantas:

Los tigres del presente serán los gatos del futuro.

Hoy un pescado, mañana las espinas.

Marta Jurado


El elefante es el bombero del zoo.

Carla Hernández


Los gallos son los despertadores del pueblo.

Sergi Laguna


Un gran tigre no es más que una pulga con hilos.

Wendy Quinga

La mejor forma de preparar el examen de Literatura Universal es ir al cine

Midnight in Paris, de Woody Allen.

Intentando reflexionar sobre qué era un intelectual llegué en cierta ocasión a la siguiente formulación: “Un intelectual es aquella persona que tiene fantasías intelectuales.” Todos tenemos fantasías eróticas y algunas personas manifiestan verdaderos delirios de grandeza, por ejemplo. Pues bien, aquella persona capaz de alimentar fantasías intelectuales (asistir a un coloquio de verano en el castillo de Umberto Eco o tener una noche, a su sola disposición, la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, por decir un par de ellas) se me antoja que es un intelectual.
Que el cine de Woody Allen es un cine de fuerte raigambre intelectual (con sus confesadas admiraciones a Ingmar Bergman o Federico Fellini) es algo que nadie pone en cuestión. Si existiera, aunque fuera mínimamente, algún atisbo de duda, esta película que hoy traemos a consideración, acabaría por disiparla. Y es que Midnight in Paris, aparte de un rendido homenaje a la ciudad de París, es una fantasía intelectual en la que Allen da salida a una extensa porción de su fetichismo cultural.
En la línea de La rosa púrpura del Cairo, en que una enajenada devoradora de filmes de los años de la Gran Depresión vivía una aventura romántica con un explorador escapado del celuloide (y que sólo poseía la virtual existencia de personaje de ficción), aquí, un joven guionista americano, en vacaciones parisinas con la acaudalada familia de su prometida, y que fantasea con el París de los años 20, el de la lost generation, los surrealistas y el jazz, una noche en que deambula solitario por la ciudad, se ve invitado, cual cenicienta lletraferida, a subir a un coche de época que le llevará a una moveable feast de su periodo soñado, donde conocerá a Scott Fitzgerald y su esposa Zelda. Estos le presentarán a Hemingway, y por medio de él conocerá a Gertrude Stein, Picasso, Adriana, una modelo de éste de la que se enamora y otros muchos protagonistas de aquel momento histórico: al surrealista Dalí y a su amigo Buñuel, al que le ofrecerá la idea para El ángel exterminador: “¿Pero por qué no pueden salir de la habitación?”, se pregunta un Buñuel algo romo en una escena desternillante.
Entre saltos del presente al pasado se mueve el filme, e incluso hay otro salto hasta la belle epoque, que es la edad de oro con que sueña Adriana (se encontrarán entonces con Toulouse Lautrec, Gauguin, Degas). Allí nuestro mitómano personaje se da cuenta de la falacia que subyace a esas mitificaciones del pasado y decide, deshaciendo su proyectado matrimonio y quedándose a vivir en París, asumir su compromiso con el presente. Eso sí, de la mano de una joven parisina sutilmente nostálgica del tiempo pasado (la compartida pasión por Cole Porter), con la que se podrá entender de maravilla.
Maravillosa es esta fantasía intelectual de Woody Allen, que consigue hacer un idilio de un periodo anti-idílico por excelencia (la dipsomanía de Scott Fitzgerald, la locura de Zelda o las depresiones filosuicidas de Hemingway no parecen poder alentar idilio alguno), que confirma que el cineasta sigue en forma (como ya demostró en Si la cosa funciona) y que la ridícula inepcia de Vicky Cristina Barcelona (en la que consiguió hacer de Bardem un mal actor, cosa nada fácil) fue una caída momentánea.

El monólogo interior por antonomasia

Cito fragmentariamente el comienzo y el final del stream of consciousness de Molly Bloom al final del Ulises de Joyce. Los puntos suspensivos equivalen a más de 50 páginas sin ningún signo de puntuación:


Sí porque él nunca había hecho tal cosa como pedir el desayuno en la cama con un par de huevos desde el Hotel City Arms cuando solía hacer que estaba malo en voz de enfermo como un rey para hacerse el interesante con esa vieja bruja de la señora Riordan que él se imaginaba que la tenía en el bote y no nos dejó ni un ochavo todo en misas para ella sola y su alma grandísima tacaña como no se ha visto otra con miedo a sacar cuatro peniques para su alcohol metilico contándome todos los achaques tenía demasiado que desembuchar sobre política y terremotos y el fin del mundo vamos a divertirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las mujeres fueran así venga que si trajes de baño y escotes claro que nadie quería que ella se los pusiera imagino que era devota porque ningún hombre la miraría dos veces espero no llegar a ser nunca como ella
(…)
y de las tiendas de vinos entreabiertas por la noche y las castañuelas y de la noche que perdimos el barco de Algeciras el vigilante rondando sereno con su linterna y oh el mar el mar carmesí a veces como de fuego y las soberbias puestas de sol y las higueras de los jardínes de la Alameda sí todas las raras callejuelas y las casas rosas y azules y amarillas y de las rosaledas y los jazmines y los geranios y cactus y de Gibraltar cuando niña y cuando flor de montaña sí cuando puse la rosa en mis cabellos como las muchachas andaluzas la llevan y debí llevar una roja sí, y cómo él me besaba al pie de la pared morisca y me pareció bien lo mismo de él que de otro y después le pedí con los ojos para poder volverle a pedir sí y él luego me pidió si quería decir sí mi flor de montaña y primero le rodeé con mis brazos y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis pechos todo perfume sí y su corazón latía como alocado y sí dije sí quiero Sí

James Joyce: Ulises.

Un ejemplo de monólogo interior o corriente de conciencia en La colmena de Cela

Martín Marco, que sin llegar a ser el protagonista (pues es una obra de protagonismo múltiple) es el personaje más destacado de la obra, y que por haber pertenecido durante la República a la Federación Universitaria de Estudiantes, sindicato estudiantil de izquierdas, corre peligro de ser depurado en la post-guerra franquista, se ha encontrado con un policía que le ha pedido sus papeles. El policía tenía un diente de oro. Cuando se vuelve a quedar solo Martín Marco, atemorizado, se sumerge en un monólogo interior o corriente de conciencia, del que cito sólo el comienzo:


Martín empieza a pensar muy deprisa.
- ¿De qué tengo yo miedo? ¡Je, je! ¿De qué tengo yo miedo? ¿De qué, de qué? Tenía un diente de oro. ¡Je, je! ¿De qué puedo tener yo miedo? ¿De qué, de qué? A mí me haría bien un diente de oro. ¡Qué lucido! ¡Je, je! ¡Yo no me meto en nada! ¡En nada! ¿Qué me pueden hacer a mí si yo no me meto en nada! ¡En nada! ¡Je, je! ¡Qué tío! ¡Vaya un diente de oro! ¿Por qué tengo yo miedo? ¡No gana uno para sustos! ¡Je, je! De repente, ¡zas! ¡un diente de oro! ¡Alto! ¡Los papeles! Yo no tengo papeles. ¡Je, je! Tampoco tengo un diente de oro. Yo soy Martín Marco. Con diente de oro y sin diente de oro (…)

Camilo José Cela: La colmena, capítulo 4.

En la muerte de Ernesto Sábato

De tan portentoso escritor y personaje, autor de dos novelas memorables (El túnel y Sobre héroes y tumbas), y otra de menor logro, que lo apartó definitivamente de la narrativa (Abbadón el exterminador), y de ensayos y reflexiones de enorme enjundia, quiero traer hoy aquí un aforismo revelador. Es de lo más penetrante que he leído jamás sobre las diferentes sensibilidades del hombre y la mujer.

Habrá siempre un hombre tal que, aunque su casa se derrumbe, estará preocupado por el Universo. Habrá siempre una mujer tal que, aunque el Universo se derrumbe, estará preocupada por su casa.

Ernesto Sábato: Uno y el Universo.

Para celebrar el día del libro

El peor castigo de quienes hemos leído mucho es que para nosotros hay mucho que ya no podemos leer por primera vez.
Fernando Savater

Un viajero portugués

En Os Lusiadas, de Camoês, en el Canto VI, estrofa 54, nos habla así uno de los Doce de Inglaterra, esos valerosos caballeros portugueses que se desplazaron hasta Gran Bretaña para defender la honra de unas damas que desconocían, pero que había sido puesta en entredicho por unos frívolos cortesanos. Todos fueron en barco por el mar, excepto uno, Magricio, turista avant la lettre, que se dirige así a sus compañeros antes de partir:

Oh, fuertes compañeros, yo quisiera
desde hace tiempo andar tierras extrañas,
otros ríos que Tajo y Duero viera,
otras leyes y gente y otras mañas.
Ahora llegó la ocasión de que lo hiciera:
pues las cosas del mundo son tamañas,
quiero, si me dejáis, ir yo por tierra
y estaré a vuestro lado en Inglaterra.

"Peregrino" de Luis Cernuda: sobre fuentes y estímulos. (Kavafis, Browning, Gide y Francisco Ayala)

Con toda seguridad no es éste el mejor lugar para publicar una investigación de carácter universitario como ésta, pues que se trata de un blog dirigido a la enseñanza de la literatura en la enseñanza secundaria. Sin embargo, el hecho de haber enviado este ensayo a una revista digital, y no haber recibido noticia sobre él en casi dos meses, me ha llevado a publicarlo aquí. Pensé en el título de un poema de Cernuda, "Supervivencias tribales en el medio literario", y me dije: "Mejor aquí que vaya-usted-a-saber-dónde".



“Peregrino” de Luis Cernuda: sobre fuentes y estímulos.
(Kavafis, Browning, Gide y Francisco Ayala)

Carlos Campa Marcé



“Peregrino” de Luis Cernuda (Desolación de la Quimera, 1962), que Harris y Maristany fechan entre el 7 y el 15 de febrero de 1961 [1], es un poema de rara intensidad. Demasiado sintético tal vez y carente del habitual despliegue discursivo que se convirtió en uno de los rasgos de estilo del autor. Pero es un poema que se posesiona del lector ya en un primer encuentro y que no resulta fácil de olvidar. Probablemente por su carga ética y lo que tiene de profesión de fe: esa apuesta por la autenticidad, por la fidelidad a uno mismo al precio que sea. Es uno de esos poemas que ayudan a vivir.

Hemos hecho alusión a su carácter sintético. También podríamos hablar de su sencillez (esas manidísimas referencias a Ulises) e incluso de su indeterminación (¿quién habla? ¿con quién? ¿dónde? ¿cuándo?). Y, sin embargo, una consideración reposada de la gravitación de influjos literarios que se dan cita en el poema, así como de determinados aspectos contextuales, nos permitirá entender por qué un poema aparentemente tan simple resulta ser tan evocador y sugestivo.

Peregrino

¿Volver? Vuelva el que tenga,
Tras largos años, tras un largo viaje,
Cansancio del camino y la codicia
De su tierra, su casa, sus amigos,
Del amor que al regreso fiel le espere.

Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,
Sino seguir libre adelante,
Disponible por siempre, mozo o viejo,
Sin hijo que te busque, como a Ulises,
Sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.

Sigue, sigue adelante y no regreses,
Fiel hasta el fin del camino y tu vida,
No eches de menos un destino más fácil,
Tus pies sobre la tierra antes no hollada,
Tus ojos frente a lo antes nunca visto.

Antes de pasar a tratar todo el asunto de las filiaciones del poema querríamos hacer unas consideraciones sobre su estructura. Por ejemplo, esa pregunta “¿Volver?” que abre las dos primeras estrofas y que a su vez marca las dos partes principales del poema: a la primera aparición se va a responder de forma genérica (en tercera persona); mientras que luego reaparece precedido de un “Mas, ¿tú?” que pone de relieve el contraste: ahora se responde en segunda persona, esas segundas personas de Cernuda que no suelen ser sino un desdoblamiento reflexivo de la primera. Es, por lo tanto, el poeta quien se confiesa. Y la respuesta que da (“Regresar no piensas / sino seguir libre adelante”) va a ser reiterada en la tercera estrofa (“Sigue, sigue adelante y no regreses”), cuyo mensaje no es sino una confirmación e intensificación de lo ya manifestado en la anterior estrofa.

Los dos términos que se presentan con interrogaciones (el verbo –repetido- y el pronombre) nos van a dar muchas claves, pues que si entendemos tan indeterminado poema como una confesión del autor (y que nos perdonen Foucault, Barthes y los post-estructuralistas), no nos será muy difícil pensar que la vuelta por la que se pregunta el poema es el posible regreso al país de origen de alguien cuyo exilio dura ya más de veinte años. El viejo Cernuda, haciendo gala de esa rebeldía de estirpe romántica que siempre le caracterizó (“mozo o viejo”), rechaza ese “destino más fácil” y asumiendo su soledad irremediable (¿qué casa, amigos o amor podría tener en su tierra ya?), se nos presenta como un Ulises sin Ítaca, como un peregrino irreductible, abierto a cualquier experiencia que todavía le otorgue la vida. En una palabra, que también será clave, “disponible”.

Pasemos, pues, al estudio de las fuentes del poema, no sin antes justificar este tipo de aproximaciones con palabras del propio poeta. Valgan un par de ejemplos. En “Historial de un libro” (1958), ese magistral ensayo del autor sobre su trayectoria creativa, al hablar sobre las necesidades expresivas que le llevaban a escribir versos, dice: “El motivo exterior podía depararlo la lectura de algunos versos de otro poeta, oír unas notas de música, ver a una criatura atractiva; pero todos esos motivos externos eran sólo el pretexto, y la causa secreta un estado de receptividad, de acuidad espiritual que, en su intensidad desusada, llegaba, en ocasiones, a sacudirme con un escalofrío y hasta a provocar lágrimas.” [2] No es ocioso señalar que la lectura de textos ajenos aparece citada en primer lugar dentro de las diversas motivaciones de sus versos. En una carta algo posterior (27-12-1959) que remite a Jaime Gil de Biedma, y al escrúpulo de éste por haber incorporado alguno de sus versos en su propia creación, le responde: “No necesitaba disculpa alguna por utilizar un verso mío en un poema suyo. Un verso de otro poeta nos ofrece a veces nuestra propia visión o nos parece iluminar nuestra manera de ver en un poema, de ahí lo natural que es incluirlo en el mismo. // Eso es cosa legitimada por el uso de no pocos poetas, entre los cuales me limito a recordarle a Baudelaire y a Eliot. Yo lo he hecho también en alguna ocasión.” [3] De lo que concluimos que el estudio de influjos e intertextualidad no puede ser en modo alguno ajeno a cualquier indagación de la creación cernudiana.

Las referencias a Ulises, Ítaca, Penélope y Telémaco son indudablemente de raíz homérica, pero tal como las introduce Cernuda resulta claro que han pasado por el tamiz de Kavafis, poeta muy admirado por nuestro autor, a quien había leído traducido al inglés. Y es que el poema “Ítaca” del griego de Alejandría hace especial hincapié en la importancia del viaje, del camino, por encima incluso de la propia meta. Asistimos a una perceptible gradación: en Homero Ítaca es el destino ineludible y que da sentido al viaje de Ulises; ya Kavafis, aunque conserva la idea de meta final, pone de relieve que lo más valioso es el viaje en sí, con el enriquecimiento en experiencia y saber que proporciona; Cernuda, por fin, nos presenta a un Ulises sin Ítaca, sin lugar de arribada, cuyo destino es un peregrinaje sin fin.

Esta deuda con el poeta de Alejandría resulta muy evidente y es normalmente señalada por quienes se ocupan del poema [4], por lo que no insistiremos más en ella. Simplemente señalar que la coincidencia expresiva del sintagma “nunca visto” en Cernuda (“tus ojos frente a lo antes nunca visto”) y “nunca vistas” en la traducción de José María Álvarez del poema kavafiano (“arribes a bahías nunca vistas”) resulta irrelevante, pues Cernuda leía al griego en inglés (donde se traduce como “seen for the first time”). En todo caso sería la elección expresiva del sevillano la que influiría sobre el traductor español que acomete su trabajo años después de la muerte de Cernuda. A nosotros se nos antoja que nuestro poeta pudo tener más bien presente el celebérrimo tercer verso del primer canto de Os Lusiadas de Camoês: “Por mares nunca dantes navegados.” Pero esto no es más que une revêrie de crítico hidráulico.

Rastreando por el ciberespacio referencias al texto de Cernuda encontré un comentario anónimo –que por momentos coincide con otro ensayo también virtual sobre el poema, éste del mexicano Patricio Eufraccio: “Cernuda: entre el regreso y la errancia”- en el que se llamaba la atención sobre las resonancias de ciertos versos del poema “Le voyage” de Baudelaire en el texto que nos ocupa. Y es verdad que pasajes como:

Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent
Pour partir ; coeurs légers, semblables aux ballons,
De leur fatalité jamais ils ne s´écartent,
Et, sans savoir pourquoi, disent toujours : Allons! (17-20)

o el verso que cierra el poema:

Au fond de l´Inconnu pour trouver du nouveau! (144)

recuerdan bastante el espíritu de nuestro texto. Si tenemos en cuenta la devoción que sintió siempre Cernuda por el poeta francés (o que en el mismo poema hay un verso –el 24- que pudo tener presente en el título de un libro suyo, Las Nubes: “Ceux-là dont les désirs ont la forme des nues”) no podríamos dejar de reconocer como muy plausible este influjo.

Pero es en otra dirección hacia donde queremos dirigir ahora nuestra atención. En la que entra ya en juego la noción de contexto. Queremos decir con ello que una de las cosas que hacen a este poema tan impresionante es que la innegociable apuesta por la fidelidad al destino propio procede de un poeta que se aproxima al término de su vida. En boca de un joven sería ya impresionante, pero esos dos últimos versos del poema puestos en boca de un viejo que ve acercarse su final resultan sobrecogedores.
Pues bien, creemos que el modelo literario de esa sobrecogedora elección procede de un poeta predilecto de nuestro autor, al que elogia en múltiples ocasiones y de quien confiesa haber tomado ni más ni menos que el procedimiento del monólogo dramático, una de las principales aportaciones de Cernuda a la poesía española, tal como lo emplea en poemas como “Lázaro” o “Quetzalcóatl”: nos referimos al inglés Robert Browning [5]. De su última composición, el “Epílogo” para su libro Asolando, escrito a las puertas de la muerte, habla el español en estos términos:

Precisamente la composición final Epilogue, de su libro último Asolando, que apareció el mismo día en que muere Browning, parece contener, condensada en unos cuantos versos, su profesión de fe: “Uno que nunca volvió la espalda sino siguió adelante; / Jamás dudó de que las nubes se aclararan, / Ni, si lo justo es vencido, soñó que lo injusto triunfaría, / Y mantuvo que caemos para levantarnos, nos confundimos para luchar mejor, / Dormimos para despertarnos.” Credo que acaso pueda parecer hoy a algunos trascender demasiado la confianza y fe en lo humano, propia de su tiempo y de su país, pero que no por eso deja de afirmar una nobleza humana intemporal, sobre todo los versos finales del mismo poema: “No; al mediodía, en el tremor del tiempo cuando el hombre trabaja, / Saluda a lo invisible con un grito. / Pide al hombre que siga, de frente o de espaldas, como sea; / «Lucha y prospera», dile; «adelante, camina y bien te vaya. / Lo mismo allá que acá. »” Palabras que, viniendo de un hombre tan cercano a la muerte, no dejan de resonar con timbre heroico. [6]

En un momento inmediatamente anterior del texto ha hecho referencia al optimismo fundamental del poeta inglés. ¿Cernuda hablando de optimismo? En otro escrito sobre Browning explica el sentido de este término:

Por “optimismo” aquí debe entenderse no la confianza en la bondad y excelencia del mundo, los seres, las cosas, sino la voluntad en el hombre de no dejarse dominar por el desaliento y la desesperación. Dicho optimismo supone el reconocimiento de la existencia del mal, de la enfermedad y la desdicha humana; pero frente a eso trata de sostener al hombre, aún vencido, de manera que pueda y deba considerarse superior a aquello que lo vence, y rescatar como riqueza suya privativa lo que de fundamentalmente maravilloso hay en el mero hecho de estar vivo. [7]

Por el carácter de credo o profesión de fe del poema de Browning, por su insistencia en el sobreponerse a la adversidad y seguir siempre “adelante”, por el término “the unseen” que aparece en el original (“lo no visto”, que Cernuda traduce por “lo invisible” y que nos recuerda a “lo antes nunca visto” con que cierra su poema), por el reconocimiento de sus deudas con el inglés en la carta a Philip Silver, y sobre todo –la analogía contextual- porque es una sobrecogedora apuesta ética a las puertas de la muerte, no nos cabe la menor duda de que el “Epílogo” para Asolando fue la fuente básica del poema que estamos estudiando. Lo reproducimos en versión inglesa para que se puedan comprobar las similitudes de que hablamos.

Epilogue to Asolando

At the midnight in the silence of the sleep-time,
When you set your fancies free,
Will they pass to where -by death, fools think, imprisoned-
Low he lies who once so loved you, whom you loved so,
-Pity me?
Oh to love so, be so loved, yet so mistaken!
What had I on earth to do
With the slothful, with the mawkish, the unmanly?
Like the aimless, helpless, hopeless, did I drivel
-Being-who?

One who never turned his back but marched breast forward,
Never doubted clouds would break,
Never dreamed, though right were worsted, wrong would triumph,
Held we fall to rise, are baffled to fight better,
Sleep to wake.

No, at noonday in the bustle of man's work-time
Greet the unseen with a cheer!
Bid him forward, breast and back as either should be,
"Strive and thrive!" cry, "Speed, -fight on, fare ever
There as here!"

Pero no termina aquí el asunto. En el estudio del antes citado Juan Antonio Cardete se llama la atención sobre el término “disponible”, que figura en una posición bastante central del poema (inicio de verso, con siete versos delante y siete detrás) y que constituye un verdadero “hápax” en la poesía de Cernuda (un término que no vuelve a aparecer nunca en sus versos). El autor consigue encontrar algunas ocurrencias del vocablo –o similares- en su prosa. Por ejemplo, en un pasaje de “La casa” (Ocnos):

Después de todo, el tiempo que te queda es poco, y quien sabe si no vale más vivir así, desnudo de toda posesión, dispuesto siempre para la partida. [8]

También en la evocación que hace de Aleixandre en Estudios sobre poesía española contemporánea:

[En las palabras de Aleixandre] entrevemos la disponibilidad constante del poeta, disponibilidad que es consecuencia de la inadaptación primera: pues que nada le usa y todo le atrae, todo puede ser tema posible u ocupación de su vida.

El autor encuentra también en la estampa que Aleixandre hizo de Cernuda en Los encuentros concomitancias innegables con el poema “Peregrino”. Muchos armónicos, como vemos, resuenan en las notas de nuestro poema.

Sin embargo, creemos que la justificación de “disponible”, de ese significativo hápax de la poesía cernudiana, viene de mucho más lejos, de una lectura que realizó en su juventud. Veamos el siguiente pasaje:

A dix-huit ans, quand j'eus fini mes premières études, l'esprit las de travail, 1e coeur inoccupé, languissant de l'être, le corps exaspéré par la contrainte, je partis sur les routes, sans but, usant ma fièvre vagabonde. Je connus tout ce que vous savez : le printemps, l'odeur de la terre, la floraison des herbes dans les champs, les brumes du matin sur la rivière, et la vapeur du soir sur les prairies. Je traversai des villes, et ne voulus m'arrêter nulle part. Heureux, pensais-je, qui ne s'attache à rien sur la terre et promène une éternelle ferveur à travers les constantes mobilités. Je haïssais les foyers, les familles, tous lieux où l'homme pense trouver un repos; et les affections continues, et les fidélités amoureuses, et les attachements aux idées - tout ce qui compromet la justice; je disais que chaque nouveauté doit nous trouver toujours tout entiers disponibles.

(André Gide : Les nourritures terrestres. 1921)

En traducción al castellano :

A los dieciocho años, cuando terminé mis primeros estudios, con el espíritu cansado del trabajo, el corazón vacante, lánguido por estar así, y el cuerpo exasperado por la sujeción, partí por los caminos, sin meta, empleando mi fiebre vagabunda. Conocí todo lo que sabéis: la primavera, el olor de la tierra, la floración de las yerbas en los campos, las brumas de la mañana en la ribera y el vapor de la tarde en las praderas. Atravesé ciudades, y no quise detenerme en parte alguna. Dichoso aquel, pensaba, que no se liga a nada en la tierra y pasea un eterno fervor a través de las constantes veleidades. Odiaba los hogares, las familias, todos los lugares en que el hombre cree encontrar reposo; y los afectos continuos, y las fidelidades amorosas, y las adhesiones a las ideas, todo lo que compromete a la justicia; decía que cada novedad debe encontrarnos siempre completamente disponibles.

En efecto, este texto de Gide, autor que Cernuda leyó en su juventud por recomendación de Pedro Salinas y que constituiría una de sus admiraciones más sostenidas, el escritor clave y modélico en la aceptación de su homosexualidad, a quien dedicó un detallado estudio recogido en Poesía y Literatura I y un poema, “In memoriam A. G.”, de Con las horas contadas, contiene multitud de notas que se van a dar cita en el tardío poema de Cernuda (“disponible por siempre, mozo o viejo”: mozo, como el personaje de Gide; o viejo, como el peregrino propio).

Repasemos algunas de estas notas comunes: el vagabundeo gideano y el peregrinaje cernudiano; la ausencia de meta; la decisión de no atarse a nada, ni de detenerse; el desprecio por los hogares, familias, fidelidades amorosas, los lugares donde el hombre piensa encontrar un reposo; y sobre todo, sobre todo, el estar disponibles (el adjetivo con que cierra el pasaje Gide) ante cualquier novedad. [9]

En el peregrinaje ascético de Cernuda no encontramos, por supuesto, todo el embrujo sensorial del pasaje gideano, pero no cabe duda de que en la elección vital del joven personaje del francés aparecen ya muchos de los elementos que luego usará el sevillano en su postrimera profesión de fe. Si, después de lo dicho, no quedara suficientemente clara la dependencia del término respecto al influjo gideano, bastaría con leer la “Carta a Lafcadio Wluiki”, un texto de 1931, que el sevillano dirige a su favorito entre los personajes de Gide y leer el siguiente pasaje: “Disponibles siempre, Cadio, disponibles. La libertad es mejor.” [10]

Con esto llegamos al final de la indagación de fuentes. La intensidad del breve poema cernudiano tiene mucho que ver, pensamos, con la multitud de armónicos que comparecen en su sobria melodía. Tres son los fundamentales, según el recorrido que acabamos de hacer: el poema “Ítaca” de Kavafis, con su idea de la primacía del viaje sobre el destino; el “Epílogo” para Asolando de R. Browning, con la apuesta ética de no volver la vista atrás ni detenerse ante nada, incluso ante las puertas de la muerte; y el pasaje de Les nourritures terrestres, de Gide, con su rechazo de cualquier falsa comodidad burguesa y su decisión de no apegarse a nada y permanecer siempre –ésa es la palabra- disponible. Junto a ellos todos los que –con ayuda de otros estudiosos- hemos citado por el camino y algún otro que, con toda seguridad, se nos escapa.

Y, sin embargo, no terminará aquí nuestro asedio al poema. Dirigiendo la mirada sobre el contexto histórico intentaremos lanzar una hipótesis arriesgadísima sobre el posible destinatario de este poema de Cernuda, o más bien, sobre la persona en quien piensa cuando se hace la pregunta inicial (“¿Volver?”) y responde en sentido negativo con la determinación que acabamos de ponderar. Es decir, vamos a proponer un estímulo de la mayor concreción para un poema de tan señalada indefinición.

Una hipótesis arriesgadísima.

Si aceptamos que el motivo de fondo de esta profesión de fe es la interrogación que se hace un escritor español del exilio republicano a propósito de una posible vuelta a su país de origen, del que está ausente hace ya más de veinte años, aceptaremos entonces que ese “¿volver?” inicial se podría entender como “¿volver a España?”. Ahora bien, ¿qué fenómeno había ocurrido para que nuestro poeta se planteara reiteradamente esa pregunta? El fenómeno que se estaba produciendo es el del retorno de algunos exiliados a la España franquista. Muchos murieron en el exilio (Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, José Moreno Villa o el propio Cernuda, por ejemplo); algunos no regresaron hasta después de la muerte del dictador y el cambio de régimen (Rafael Alberti sería el más destacado representante de este grupo, por seguir poniendo ejemplos cercanos), pero otros se fueron reincorporando a la vida española en plena dictadura franquista: José Ortega y Gasset fue uno de los primeros, que regresó en 1945. Juan Gil-Albert –tan cercano a Cernuda- lo hizo en 1947 y en 1949 Ramón Pérez de Ayala. José Bergamín, el primer editor de La realidad y el deseo, lo hace en 1955. Altolaguirre, en 1959 de visita en España, muere en un accidente automovilístico. Otros volverán con posterioridad a la muerte de nuestro autor (Salazar y Chapela, Ramón Gaya, Jorge Guillén, Américo Castro o Max Aub). Pero hemos de pensar en que en los círculos republicanos esa interrogación debería ser un asunto candente, que se comentaría, se discutiría ampliamente, se replantearía personalmente.

¿Quién volvió a España en las fechas próximas a nuestro poema y que pudo ser, por tanto, su detonante? Francisco Ayala volvió en el verano de 1960 [11]. Y Francisco Ayala es un autor que, aunque algo subterráneamente, ocupa un lugar muy importante en la vida de Cernuda y en su leyenda.

De sobras es conocida la difícil relación que el sevillano siempre mantuvo con el medio literario español. De ella dan testimonio tanto habladurías y correspondencias como ciertos textos del poeta: desde la displicente Poética [12] que incluye en la célebre Antología de Gerardo Diego de 1932, hasta poemas como “J. R. J. contempla el crepúsculo”, “Otra vez, con sentimiento”, “Malentendu” o “Supervivencias tribales en el medio literario” [13] o textos en prosa (como el capítulo dedicado a Guillén y Salinas, a los que clasifica como “poetas burgueses”, o sus consideraciones sobre Diego, en Estudios de poesía española contemporánea). Se ha repetido multitud de veces que el origen del conflicto hay que buscarlo en la mala recepción que tuvo su primer libro Perfil del aire. Veamos cómo lo cuenta el propio autor en “Historial de un libro”:

Y en abril de 1927 llegó a mis manos el delgado volumen, con su título de Perfil del Aire, la indicación de que era el 4º Suplemento de Litoral, y su pie de la imprenta Sur, en Málaga. Junto a mi cama, durante la noche, estuvieron los ejemplares; creo que apenas dormí, y los poetas que recuerden la aparición de su primer libro comprenderán mi desvelo. Salinas estaba en Madrid, durante las vacaciones universitarias de primavera, y uno de los primeros ejemplares que envié fue el suyo. El libro le estaba dedicado.

Poco después cayeron sobre mí, una tras otra, las reseñas acerca de Perfil del Aire: todas atacaban el libro. Pero lo que más me dolió fueron las cortas líneas evasivas con las cuales Salinas me acusó recibo desde Madrid. Las críticas giraban, más o menos, sobre dos puntos: uno, que yo no eras “nuevo” o, como algunos decían entonces, con dos términos ridículos que me excuso por repetir ahora, “novimorfo” ni “porvenirista”; el otro era el de imitar a Guillén. A la acusación de no ser “nuevo” el tiempo ha dado la respuesta adecuada; a la de imitar a Guillén, yo mismo he respondido en un escrito (“El crítico, el Amigo y el Poeta”) y no necesito repetir aquí mis argumentos.
Inexperto, aislado en Sevilla, me sentí confundido. La experiencia me iría indicando luego las causas para aquellos ataques; pero entonces, conociendo como a todos los libritos de verso que por aquellos años aparecían en España se les había recibido, por lo menos, con benevolencia, la excepción hecha al mío me mortificó tanto más cuanto que ya empezaba a entrever que el trabajo poético era razón principal, si no única, de mi existencia. [14]


Todo el episodio en torno a la publicación de Perfil del Aire ha sido estudiado con detenimiento en la edición que Derek Harris hizo del libro para Tamesis Books en 1971, donde se incluyen también las reseñas que tanto daño habrían de causar en el joven sevillano. Se trata de las que firmaron Juan Chabás (en La Libertad, 29-IV-1927), Esteban Salazar y Chapela (El Sol, 18-V-1927) y una que bajo las iniciales F. A. apareció en La Gaceta Literaria el 1 de mayo de 1927. Como señala en nota Derek Harris: “En el recorte de esta reseña conservado entre los papeles de Cernuda está escrito con letra de Cernuda, «Francisco Ayala»” [15]. También en carta de Bergamín, de julio de 1927, al comentar las reseñas del libro, le dice a Cernuda: “La nota –firmada F. A. (Francisco Ayala, supongo: desconocido) en La Gaceta Literaria es, sencillamente, una estupidez- muy propia del periódico en que aparece; una estupidez más.” [16]

De las tres reseñas negativas (o ligeramente negativas) la más agresiva era indudablemente la de Ayala. Escrita desde la ensoberbecida arrogancia del joven vanguardista que da sus primeros pasos en la carrera literaria, su tono es despectivo en exceso y constituye, no nos cabe la menor duda, un pecado de juventud del autor granadino, que a la sazón contaba con 21 años. La transcribimos para que pueda percibirse la bilis que destila:

Perfil del Aire

El joven Cernuda publica un libro, cuyo título tiene algo –el perfil- de Hinojosa. Y algo –el aire- de Poemas del Aire, incluso, de Pérez Ferrero. (Esto de los títulos, cosa terrible. No está mal: Perfil del Aire.)
Pero realmente el aire y el perfil del libro –no ya del título- son –en lo eterno, tono y vocabulario- del poeta Jorge Guillén. Esto, tan evidente, que no es necesario insistir en ello. Perfil-cuño que debiera ir impreso en la portada.
Un libro unánime. Ecuánime. Apacible. Un libro mesurado, medido.
Sin ninguna inquietud moderna. Sin imaginismo múltiple. Sin el ritmo acelerado de nuestro tiempo, ni el aire del más modesto ventilador. Seriedad melancólica. Un color apagado. Estatismo. Voz delgada. Etc.
Cosas todas de ayer –marfil amarillo-. Cosas de un cierto romanticismo, quebrado ya. (Juan Ramón Jiménez ha citado a Cernuda como discípulo cercano. Algo como al nieto más chico.)
Cosas que, eso sí, dan un tono suave, elegante. Una distinción y una limpieza innegables.
Hay en los versos de Cernuda probidad lírica. Pureza. Modernidad, no. (La pureza es mucho más difícil conseguir en la modernidad que en el cultivo de flores escogidas, preseleccionadas.)
De cualquier modo, se trata de un poeta. Que es lo interesante. Y de un poeta joven.
Su libro, honesto y agradable.
F. A.

Recientemente ha recordado también los términos de este episodio Luis García Montero en diversos lugares [17]. Tanto García Montero como Derek Harris reconocen que este hecho iba a tener una profunda trascendencia en la vida de Cernuda y colaboró, más que ningún otro, en la creación de la leyenda de Cernuda como escritor difícil e intratable.
No podemos olvidar que en el último poema que escribió Cernuda, “A sus paisanos”, a más de veinte años de distancia de los hechos, sigue latiendo el rencor por la incomprensión sufrida. Así comienza:


No me queréis, lo sé, y que os molesta
Cuanto escribo. ¿Os molesta? Os ofende.
¿Culpa mía tal vez o es de vosotros?
Porque no es la persona y su leyenda
Lo que ahí, allegados a mí, atrás os vuelve.
Mozo, bien mozo era, cuando no había brotado
Leyenda alguna, caísteis sobre un libro
Primerizo lo mismo que su autor: yo, mi primer libro.
Algo os ofende, porque sí, en el hombre y su tarea.

Si en el último poema que escribió, del último libro que escribió, Desolación de la Quimera, que constituye, en cierta medida, un ajuste de cuentas con muchos episodios del pasado, Cernuda sigue reconcomiéndose con el pesar que le produjeron las críticas a su obra de 1927, y especialmente, la que le hizo Francisco Ayala, ¿no será plausible pensar que el regreso a España que motiva su reflexión sobre la posible vuelta en “Peregrino”, a la que responde negativamente con la decisión y firmeza que hemos visto, sea el de este “enemigo” literario, que se había producido en fechas cercanas? Ésta es la arriesgada hipótesis que defendemos en este trabajo.

Por supuesto que la grandeza del poema estudiado deriva de otros hechos: de su nitidez, de la heroica firmeza de su postura ética e, incluso, de cómo incorpora con brillantez tantos materiales ajenos. Esta hipótesis sobre el estímulo concreto del poema no tiene mayor importancia. Pero a los que amamos la literatura, nada en ella nos resulta ajeno.



NOTAS


[1] Cernuda, Luis: Poesía completa. Ed. Derek Harris y Luis Maristany. Siruela. 1993. pág. 821.

[2] Cernuda, Luis: Poesía y Literatura I y II. Seix-Barral. Barcelona. 1975. pág. 191

[3] Cernuda, Luis: Epistolario (1924-1963). Ed. James Valender. Residencia de Estudiantes. Madrid, 2003. pág. 815.

[4] Por ejemplo, Juan Antonio Cardete y Charalampos Dimou en sendos estudios recogidos en Nostalgia de una patria imposible. Estudios sobre la obra de Luis Cernuda. Akal. Madrid 2005.

[5] Hablando del libro de Robert Langbaum, The poetry of experience, comenta Cernuda en carta de marzo de 1961 –es decir, un mes después de la escritura de “Peregrino”- a Philip Silver: “tiene capítulos sobre the dramatic lyric and the dramatic monologue que sí me interesan mucho y parecen referirse a varios poemas míos. No es de extrañar, pues hablan de Browning, al que esos poemas míos deben no poco.” Cernuda, Luis: Epistolario (1924-1963). Ed. James Valender. cit. pág. 911.

[6] Cernuda, Luis: Pensamiento poético en la lírica inglesa. Tecnos. Madrid, 1986. pág. 134.

[7] Cernuda, Luis: “Robert Browning” en Prosa II. Ed. D. Harris y L. Maristany. Siruela. Madrid, 1994. pág. 240.

[8] Cit. en Cardete, Juan Antonio: “Cernuda “disponible”: un hápax de su poesía”. En Nostalgia de una patria imposible. Estudios sobre la obra de Luis Cernuda. Akal. Madrid 2005. págs. 203 y 204.

[9] En el ensayo sobre Gide, en Poesía y Literatura I y II, habla de “la impulsión vigorosa hacia lo venidero y desconocido, que tan característica es en la vida y la obra de Gide.” pág. 123.

[10] Id. pág. 369.

[11] Ayala, Francisco: Recuerdos y olvidos. Alianza Editorial. Madrid. 1988. págs. 484 y 487.

[12] “No valía la pena de ir poco a poco olvidando la realidad para que ahora fuese a recordarla, y ante qué gentes. La detesto, como detesto todo lo que a ella pertenece: mis amigos, mi familia, mi país.” En. L. Cernuda: Prosa II. Ed. D. Harris y L. Maristany. Siruela. Madrid, 1994. pág. 64.

[13] No por casualidad pertenecen todos estos poemas a Desolación de la Quimera, el mismo libro que contiene el poema que estudiamos y que es, en no escasa medida, un ajuste de cuentas con sus coetáneos.

[14] Cernuda, Luis: Poesía y Literatura I y II.págs. 181-182.

[15] Cernuda, Luis: Perfil del Aire. Ed. Derek Harris. Tamesis Books. Londres. 1971. pág. 47.

[16] Cernuda, Luis: Epistolario (1924-1963). Ed. James Valender. Residencia de Estudiantes. Madrid, 2003. pág. 59.

[17] En un artículo de Revista de Occidente, nº 254-255 (julio-agosto 2002), “Los rencores de Luis Cernuda”, y en el apartado dedicado a la etapa vanguardista de su detallado estudio introductorio en Francisco Ayala: el escritor en su siglo. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. 2006.



BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA


- Ayala, Francisco (1988): Recuerdos y olvidos. Alianza Editorial. Madrid.

- Cernuda, Luis (1971): Perfil del Aire. Ed. Derek Harris. Tamesis Books. Londres.

- Cernuda, Luis (1975): Poesía y Literatura I y II. Seix-Barral. Barcelona.

- Cernuda, Luis (1986): Pensamiento poético en la lírica inglesa. Tecnos. Madrid.

- Cernuda, Luis (1993): Poesía completa. Ed. Derek Harris y Luis Maristany. Siruela.

- Cernuda, Luis (1994): Prosa II. Ed. D. Harris y L. Maristany. Siruela. Madrid.

- Cernuda, Luis (2003): Epistolario (1924-1963). Ed. James Valender. Residencia de Estudiantes. Madrid.

- Eufraccio, Patricio (1998): “Cernuda: entre el regreso y la errancia. Análisis del poema Peregrino”, http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero8/cernuda.html

- García Montero, Luis (2002): “Los rencores de Luis Cernuda” en Revista de Occidente, nº 254-255 (julio-agosto).

- Gide, André (1979): Los alimentos terrestres. Losada. Buenos Aires,.

- VV.AA (2005): Nostalgia de una patria imposible. Estudios sobre la obra de Luis Cernuda. Akal. Madrid.

- VV.AA (2006): Francisco Ayala. El escritor en su siglo. Catálogo de la Exposición en su centenario. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Granada.

Romper una lanza en favor de una menospreciada profesión

Desde hace tiempo me conmueve la sensibilidad que el novelista y articulista Antonio Muñoz Molina muestra hacia esta malhadada profesión nuestra, que vive malos tiempos. Debe conocerla desde cerca, pues sus observaciones sobre los desatinos de la LOGSE, la quiebra del sistema educativo, el malestar de las aulas, el descrédito de las humanidades, etc., siempre me han parecido muy precisas. Hoy, en el artículo que publica en Babelia, leo el siguiente pasaje y no puedo resistirme a copiarlo. Es un consuelo para el alma que, de vez en cuando, alguien mire hacia nuestra labor sin menosprecio y deje caer un elogio:

“Cada vez entiendo menos que a un literato o a un diseñador de moda o a un actor se les conceda un derecho a la arrogancia que sería inverosímil en un buen ingeniero o un buen médico, en un mecánico concienzudo, en un profesor que mejora para siempre la vida de un alumno al ayudarle a descubrir sus mejores capacidades.”

El surrealismo en guerra contra los valores consagrados: un ejemplo

Carta de Luis Buñuel y Salvador Dalí a Juan Ramón Jiménez (1928)

Sr. Dn. Juan Ramón Jiménez

Madrid


Nuestro distinguido amigo: Nos creemos en el deber de decirle -sí, desinteresadamente- que su obra nos repugna profundamente por inmoral, por histérica, por cadavérica, por arbitraria.

Especialmente:

¡¡MERDE!!

para su Platero y yo, para su fácil y malintencionado Platero y yo, el burro menos burro, el burro más odioso con que nos hemos tropezado.

Y para V., para su funesta actuación, también:

¡¡¡¡MIERDA!!!!

Sinceramente

LUIS BUÑUEL SALVADOR DALÍ

El cine como moral

Llevo varios días sin meter nada en el blog. Pero hoy he leído este artículo de Muñoz Molina y no puedo dejar de reproducirlo.

Vidas adultas en el cine

Una pregunta insistente me venía a la cabeza mientras estaba en el cine, viendo Poetry, y cuando salí luego a la calle y seguía habitado por esa película, habitando en ella, acordándome del rumor de las aguas de un río y de una voz de mujer que dice la mitad de un poema y se convierte en una voz de niña que dice la otra mitad, o de la actitud de atención y cortesía con que esa señora mayor y un poco cursi que se ha apuntado en el centro cultural de su barrio a un taller de literatura decide escuchar el sonido de la brisa en las hojas de un castaño. Volví al cine solo unos días después a ver otra película, de otro mundo, en otra lengua, De dioses y hombres, y la pregunta ya familiar de tan persistente apareció de nuevo, esta vez desde el mismo principio, desde las imágenes del despertar del día en un convento cisterciense en los montes de Argelia y en una aldea próxima que tiene algo de tibetano y de alpujarreño en sus pobres casas escalonadas con tejados planos. En ambas películas, no empieza habiendo más música que los sonidos del mundo natural, o los de la presencia y el trabajo humanos, pasos, herramientas, una azada cavando la tierra, el trajín de una mujer mayor en una cocina, el de un monje que cuida un huerto, la concentración silenciosa con que otro monje vierte en un tarro la miel que ha cosechado él mismo. Las dos tratan de la belleza y del horror, de la compasión y el crimen, de las consecuencias tremendas que pueden tener las decisiones que se toman. En las dos está el retrato de lo que hacen los años en las caras de las personas. En Poetry hay un sentido del paisaje que tiene mucho que ver con la pintura china y con las visiones zen de la naturaleza; en De dioses y hombres el sentido de los espacios interiores habitados por macizas figuras de monjes nos recuerda inevitablemente a los cartujos de Zurbarán, las caras estáticas y a la vez castigadas por la edad, la intemperie, el trabajo, el juego de claridades y sombras de los hábitos blancos en interiores iluminados por velas.
Mi pregunta era, es: por qué es tan difícil que pueda haber películas así en España. Ninguna de las dos, desde luego, es común: la maestría siempre tiene algo de inesperado y de excepcional. Pero aun así, me cuesta imaginar que una película como Poetry o como De dioses y hombres llegue a hacerse entre nosotros. No creo que sea una cuestión de dinero. Nuestra poquedad industrial nos veda hacer películas sobre superhéroes voladores o batallas de carros de combate o naves espaciales, pero no sobre una abuela que en una ciudad de provincias vive sola con su nieto adolescente y un día decide que le gustaría escribir poemas, y menos aún sobre siete monjes que hacen poca cosa más que rezar y ocuparse de un huerto y de auxiliar en la medida escasa de sus posibilidades a la gente de una aldea vecina. Tampoco creo que sea por falta de historias: la de Poetry es perfectamente común, incluyendo la noticia de una chica humillada y violada por los machotes de su instituto, hijos de padres que aspiran a que sus niños no se lleven ningún mal rato, ni siquiera por haber cometido un delito inmundo. Y De dioses y hombres trata de la naturaleza misteriosa de la fe, pero sobre todo del coraje de mantener la propia dignidad frente a la amenaza cierta de un terrorismo sanguinario: y de la necesidad moral de mirar de frente a ese monstruo sin contaminarse de él ni rendirse a él ni convertirse en él.
Me consta que muchas personas han vivido y viven en España historias parecidas o equivalentes a las que se cuentan en esas dos películas. Y no me cabe duda de que hay escritores capaces de construir relatos e inventar diálogos de una veracidad semejante, y actores que podrían interpretar a esos personajes de una manera tan pudorosa y tan honda que se nos olvida del todo que son criaturas de ficción, y directores con un sentido visual y rítmico lo bastante sutil como para volver memorables y hasta en cierto modo sagrados lugares tan de todos los días como una capilla, un puente de autopista sobre un río, una parada de autobús, un bosque, el cobertizo o el huerto de una casa campesina. En Poetry el profesor de literatura se queda quieto delante de una pizarra y en lugar de escribir en ella unos versos se saca del bolsillo una manzana y les pide a los estudiantes que la miren. ¿Cuántas veces han visto esa cosa vulgar, una manzana? ¿Mil, diez mil, cien mil? ¿Cuántas veces se han fijado de verdad en ella? En De dioses y hombres el monje anciano que se ocupa de la enfermería ha atendido a una madre y a una hija y al fijarse de verdad en ellas advierte que no sólo les hace falta una medicina: rebusca entre sus cosas, y un poco después la madre y la hija salen de la consulta calzadas cada una con buenas zapatillas, usadas, desde luego, pero sólidas y mucho mejores que las chanclas rotas con las que habían llegado.
En España hay muchas personas con esa capacidad doble de contemplación y cordialidad, de ensimismamiento apacible y trabajo serio y competente. Pero si es tan difícil que se hagan películas sobre ellas es porque son invisibles en el discurso público. Una clase política omnipotente y omnipresente ha usurpado todos los espacios de la vida cívica, imponiendo el sectarismo y el clientelismo por encima del mérito, la demagogia halagadora sobre cualquier sentido de la responsabilidad personal, el griterío y el sambenito partidista por encima de los debates verdaderos y prácticos sobre una realidad que sería menos grave si al menos aceptáramos mirarla con los ojos abiertos. Como el mérito, el esfuerzo, el trabajo apasionado, no sirven para ascender ni merecen reconocimiento público, los millones de personas que a pesar de todo hacen cada día escrupulosamente su tarea permanecen invisibles, y muchas veces han de pagar con la marginación y hasta el sarcasmo el ejercicio de su dignidad. En un país con casi cinco millones de parados a la gente la echan del trabajo por tener cincuenta años. En un país de economía en quiebra se recorta el gasto en educación y en investigación pero no en coches oficiales ni en gabinetes de imagen ni en suntuosos viajes internacionales de gerifaltes ni en soeces televisiones corrompidas por la propaganda y el clientelismo. Robar dinero público es menos grave que pedir seriedad o que no acatar el juvenilismo o el victimismo o el narcisismo oficial.
Quién va a hacer películas que sean un ejemplo de trabajo inflexiblemente bien hecho y que traten de la nobleza de dedicarse a algo con los cinco sentidos, que recuerden que cada acto implica responsabilidades y consecuencias, o que existe belleza en la experiencia y en la vejez, que tan necesaria como la justicia es la compasión, que la fe religiosa puede no ser oscurantista ni ridícula, que se puede ser radical y heroico sin levantar la voz, haciendo cada día el oficio de uno.

Poetry (2010), de Chang-dong Lee. De dioses y hombres (2010), de Xavier Beauvois. antoniomuñozmolina.es

De la enumeración considerada como una de las bellas artes

Entre los papeles que La Colifata atesora en su rincón me encuentro con este pasaje de una carta de Puccini (sí, el músico, el creador de Tosca o Madama Butterfly) a su hermana, en que le sintetiza sus vivencias en el Egipto de hace unos cien años. Es un ejemplo de cómo una sencilla enumeración puede convertirse en un instrumento humorístico de primer orden:

Las pirámides, camellos, turbantes, puestas de sol, sarcófagos, momias, escarabajos, colosos, columnas, tumbas de los reyes, barcas en el Nilo, un río que no es más que nuestro freddane agrandado, los feces, las largas batas que usan los hombres, los negros, los mulatos, las mujeres con velos, el sol, la arena amarilla, los avestruces, los ingleses, los museos, los arcos al estilo de Aida, los Ramsés I, II, III, etc., el fértil limo del Nilo, las cataratas, las mezquitas, las moscas, los hoteles, el valle del Nilo, los ibis, el búfalo, los insistentes vendedores callejeros, el olor de las frituras, los minaretes, las iglesias coptas, el árbol de la Virgen María, los transbordadores de Cook, asnos, caña de azúcar, algodón, acacias, sicomoros, café turco, bandas con flautas y tambores, procesiones religiosas, bazares, danzas del vientre, gallos, halcones negros, bailarines, derviches, levantinos, beduinos, kedives, ahebes, cigarrillos, narguiles, hachís, esfinges, la inmensa Fta, Isis, Osiris. Todos me han hinchado los huevos y el día 20 me voy de aquí para descansar un poco.
Ciao. Tu egiptólogo.

El maravilloso homenaje de Luis Cernuda a Galdós

DÍPTICO ESPAÑOL. II

BIEN ESTÁ QUE FUERA TU TIERRA

Su amigo, ¿desde cuándo lo fuiste?
¿Tenías once, diez años al descubrir sus libros?
Niño eras cuando un día
En el estante de los libros paternos
Hallaste aquéllos. Abriste uno
y las estampas tu atención fijaron;
Las páginas a leer comenzaste
Curioso de la historia así ilustrada.

Y cruzaste el umbral de un mundo mágico,
La otra realidad que está tras ésta:
Gabriel, Inés, Amaranta,
Soledad, Salvador, Genara,
Con tantos personajes creados para siempre
Por su genio generoso y poderoso,
Que otra España componen,
Entraron en tu vida
Para no salir de ella ya sino contigo.

Más vivos que las otras criaturas
Junto a ti tan pálidas pasando,
Tu amor primero lo despertaron ellos;
Héroes amados en un mundo heroico,
La red de tu vivir entretejieron con la suya,
Aún más con la de aquellos tus hermanos,
Miss Fly, Santorcaz, Tilín, Lord Gray,
Que, insatisfechos siempre, contemplabas
Existir en la busca de un imposible sueño vivo.

El destino del niño ésos lo provocaron
Hasta que deseó ser como ellos,
Vivir igual que ellos
Y, como a Salvador, que le moviera
Idéntica razón, idéntica locura,
El seguir turbulento, devoto a sus propósitos,
En su tierra y afuera de su tierra,
Tantas quimeras desoladas
Con fe que a decepción nunca cedía.

Y tras el mundo de los Episodios
Luego el de las Novelas conociste:
Rosalía, Eloísa, Fortunata,
Mauricia, Federivo Viera,
Martín Muriel, Moreno Isla,
Tantos que habrían de revelarte
El escondido drama de un vivir cotidiano:
La plácida existencia real y, bajo ella,
El humano tormento, la paradoja de estar vivo.

Los bien amados libros, releyéndolos
Cuántas veces, de niño, mozo y hombre,
Cada vez más en su secreto te adentrabas
y los hallabas renovados
Como tu vida iba renovándose;
Con ojos nuevos los veías
Como ibas viendo el mundo.
Qué pocos libros pueden
Nuevo alimento darnos
A cada estación nueva en nuestra vida.

En tu tierra y afuera de tu tierra
Siempre traían fielmente
El encanto de España, en ellos no perdido,
Aunque en su tierra misma no lo hallaras.
El nombre allí leído de un lugar, de una calle
(Portillo de Gilimón o Sal si Puedes),
Provocaba en ti la nostalgia
De la patria imposible, que no es de este mundo.

El nombre de ciudad, de barrio o pueblo,
Por todo el español espacio soleado
(Puerta de Tierra, Plaza de Santa Cruz, los Arapiles,
Cádiz, Toledo, Aranjuez, Gerona),
Dicho por él, siempre traía,
Conocido por ti el lugar o desconocido,
Una doble visión: imaginada y contemplada,
Ambas hermosas, ambas entrañables.

Hoy, cuando a tu tierra ya no necesitas,
Aún en estos libros te es querida y necesaria,
Más real y entresoñada que la otra:
No ésa, mas aquélla es hoy tu tierra,
La, que Galdós a conocer te diese,
Como él tolerante de lealtad contraria,
Según la tradición generosa de Cervantes,
Heroica viviendo, heroica luchando
Por el futuro que era el suyo,
No el siniestro pasado donde a la otra han vuelto.

La real para ti no es esa España obscena y deprimente
En la que regenta hoy la canalla,
Sino esta España viva y siempre noble
Que Galdós en sus libros ha creado.
De aquélla nos consuela y cura ésta.

Luis Cernuda: Desolación de la Quimera. (1962)

Dios y la geografía

En Miau, de Pérez Galdós, Dios le recrimina a Luisito Cadalso (a quien se le aparece en visiones) que no estudie lo suficiente:

Pero luego pudiste leer algo; no me vengas con enredos. Y esta mañana, ¿por qué no echaste un vistazo a la lección de Geografía? ¡Cuidado con los desatinos que has dicho hoy! ¿De dónde sacas tú que Francia está limitada al Norte por el Danubio y que el Po pasa por Pau? ¡Vaya unas barbaridades! ¿Te parece a ti que he hecho yo el mundo para que tú y otros mocosos como tú me lo estéis deshaciendo a cada paso?