Un amour fou del siglo XI

BEN ZAYDUN

Te dije un día que al ver
cómo venía de dejarte
se levantó a ejercer su oficio
aquella plañidera.
Sabes también que anduve como un perro
errando años por la ruina
de al-Zahara, recorriendo los extramuros
de Córdoba y murallas
entre los harapientos, la basura.
Nada quería fuera de mi muerte.

Y bien, Wallada: ahora hallé otras cosas.
No otro amor, ya no quiero
caer en un error semejante.
Ahora las tardes alargadas, el gusto
de estar solo y poder
escribir del fragor aquel sin que me tiemble
la mano, para vida y temor
de cuantos vienen,
sacan miel de las quemaduras
y te han dejado en unos trazos, una palabra,
un personaje del poema: a tanto
descendiste, eso eres ya
tú que todo lo eras.

Y tampoco me importa
seguir de este modo condenado a ti
para siempre.
Distraído, al pasar,
sin olvido, sin mortificación,
toco los muros que nos conocieron.


Fernando Quiñones: Las Crónicas de Al-Andalus

El poema de un convaleciente (as myself)

Convalecencia

Sólo tú me acompañas, sol amigo.
Como un perro de luz, lames mi lecho blanco;
y yo pierdo mi mano por tu pelo de oro,
caída de cansancio.
¡Qué de cosas que fueron
se van... más lejos todavía!
Callo
y sonrío, igual que un niño,
dejándome lamer de ti, sol manso.
...De pronto, sol, te yergues,
fiel guardián de mi fracaso
y, en una algarabía ardiente y loca,
ladras a los fantasmas vanos
que, mudas sombras, me amenazan
desde el desierto del ocaso.

Juan Ramón Jiménez

Unos versos de Dante

Degustemos, en la medida de lo posible, el insuperable sonido de la Divina Comedia en italiano. A la puerta del Infierno se encuentra Dante con la siguiente inscripción (Canto tercero):

Per me si va ne la città dolente,
per me si va ne l'etterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.
Giustizia mosse il mio alto fattore:
fecemi la divina podestate,
la somma sapienza e 'l primo amore.
Dinanzi a me non fuor cose create
se non etterne, e io etterno duro.
Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate".
Queste parole di colore oscuro
vid'io scritte al sommo d'una porta;

No sólo fosfato

"Lo que más me reconcilia con mi propia muerte es la imagen de un lugar: un lugar en el que tus huesos y los mí­os sean sepultados, tirados, desenterrados juntos. Allí­ estarán desperdigados en confuso desorden. Una de tus costillas reposa contra mi cráneo. Un metacarpio de mi mano izquierda yace dentro de tu pelvis. (Como una flor, recostado en mis costillas rotas, tu pecho.) Los cientos de huesos de nuestros pies, esparcidos como la grava. No deja de ser extraño que esta imagen de nuestra proximidad, que no representa sino mero fosfato de calcio, me confiera un sentimiento de paz. Pero es así­. Contigo puedo imaginar un lugar en donde ser fosfato de calcio es suficiente."

John Berger: Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. p. 105.

Bajada a los Infiernos de Eneas, según Virgilio

VIRGILIO: Eneida, libro VI

«¡Lejos, quedaos lejos, profanos! -exclama la vidente-, ¡alejaos del bosque entero!;
y tú emprende el camino y saca la espada de la vaina:
ahora, Eneas, valor precisas y ahora un ánimo firme.»
Sólo esto dijo fuera de sí y se metió por la boca del antro;
él con pasos resueltos alcanza a la guía que se escapa.
Dioses a quienes cumple el gobierno de las almas y sombras calladas
y Caos y Flegetonte, mudos lugares de la inmensa noche:
pueda yo repetir lo que sé, pueda por vuestro numen
abrir secretos sepultados en la calígine del fondo de la tierra.
Iban oscuros por las sombras bajo la noche solitaria
y por las moradas vacías de Dite y los reinos inanes:
como el camino bajo una luz maligna que se adentra en los bosques
con una luna incierta, cuando ocultó Júpiter el cielo
con sombra y a las cosas robó su color la negra noche.
Ante el mismo vestíbulo y en las bocas primeras del
Orco el Luto y las Cuitas de la venganza su cubil instalaron,
y habitan los pálidos Morbos y la Senectud triste,
y el Miedo y Hambre mala consejera y la Pobreza torpe,
figuras terribles a la vista, y la Muerte y la Fatiga;
el Sopor además, pariente de la Muerte, y los malos Gozos
de la mente, y, en el umbral de enfrente, la guerra mortal
y los tálamos de hierro de las Euménides y la Discordia enfurecida
enlazado su cabello de víboras con cintas ensangrentadas.
En medio extiende sus ramas y los brazos añosos
un olmo tupido, ingente, donde se dice que habitan
los sueños vanos, agazapados bajo sus hojas.
Y muchas visiones además de variadas fieras,
los Centauros tienen sus establos en esta puerta y las Escilas biformes
y Briareo el de cien brazos y de Lerna el horrísono
monstruo, y la Quimera armada de llamas,
Gorgonas y Harpías y la figura de la sombra de tres cuerpos.
Empuña entonces Eneas su espada presa de un miedo
repentino y ofrece su agudo filo a los que llegan,
y, si su docta compañera no le mostrase las tenues vidas
sin cuerpo que vuelan fantasmas de una imagen hueca,
se lanzaría y en vano azotaría a las sombras con su espada.
De aquí el camino que lleva a las aguas del Aqueronte del Tártaro.
Turbio aquí de cieno y de la vasta vorágine un remolino
hierve y eructa en el Cocito toda la arena.
Un horrendo barquero cuida de estas aguas y de los ríos,
Caronte, de suciedad terrible, a quien una larga canicie
descuidada sobre el mentón, fijas llamas son sus ojos,
sucio cuelga anudado de sus hombros el manto.
Él con su mano empuja una barca con la pértiga y gobierna las velas
y transporta a los muertos en esquife herrumbroso,
anciano ya, pero con la vejez cruda y verde de un dios.
Hacia estas riberas corría toda una multitud desparramada,
mujeres y hombres y los cuerpos privados de la vida
de magnánimos héroes, y muchachos y muchachas solteras,
y jóvenes colocados en la pira ante la mirada de sus padres:
como todas esas hojas en las selvas con el frío primero del otoño:
caen arrancadas, o todas esas aves que se amontonan
hacia tierra desde alta mar, cuando la estación fría
las hace huir allende el ponto y las arroja a tierras soleadas.
De pie estaban pidiendo cruzar los primeros
y tendían sus manos por el ansia de la otra orilla.
Pero el triste marino a éstos o a aquéllos acoge,
mas a otros los mantiene alejados en la arena de la playa.
Así pues, Eneas, asombrado y emocionado por el tumulto:
«Dime, virgen -exclama-, ¿qué quiere el gentío de la orilla?
¿Qué buscan las almas? ¿Con qué criterio unas dejan las riberas
mientras surcan otras las lívidas aguas con sus remos?»
Así le repuso la longeva sacerdotisa en pocas palabras:
«Hijo de Anquises, retoño bien cierto de los dioses,
estás ante las aguas profundas del Cocito y la laguna estigia,
por la que temen jurar los dioses y engañar a su numen.
Toda esta muchedumbre que ves es una pobre gente sin sepultura;
aquél, el barquero Caronte; éstos, a los que lleva el agua, los sepultados.
Que no se permite cruzar las orillas horrendas y las roncas
corrientes sino a aquel cuyos huesos descansan debidamente.
Vagan cien años y dan vueltas alrededor de estas playas;
sólo entonces se les admite y llegan a ver las ansiadas aguas.»
Se paró y detuvo sus pasos el hijo de Anquises
mucho pensando y lamentando en su pecho la suerte inicua.

Relectura moderna de un mito clásico

Cuando murió Narciso las flores de los campos quedaron desoladas y solicitaron al río gotas de agua para llorarlo.

-¡Oh! -les respondió el río- aun cuando todas mis gotas de agua se convirtieran en lágrimas, no tendría suficientes para llorar yo mismo a Narciso: yo lo amaba.

-¡Oh! -prosiguieron las flores de los campos- ¿cómo no ibas a amar a Narciso? Era hermoso.

-¿Era hermoso? -preguntó el río.

-¿Y quién mejor que tú para saberlo? -dijeron las flores-. Todos los días se inclinaba sobre tu ribazo, contemplaba en tus aguas su belleza...

-Si yo lo amaba -respondió el río- es porque, cuando se inclinaba sobre mí, veía yo en sus ojos el reflejo de mis aguas.

Oscar Wilde: El reflejo.

Un poema de Amós Belinchón

El viejo amigo Belinchón, entrañable compañero de filologías y callejerías, escribió hace años este poema (que no puede considerarse un epitalamio) a propósito de determinadas celebraciones nupciales.

El ruido en los corredores,
las cazuelas vacías,
sucia la mesa.
Qué resta del albor,
qué del vocerío,
del estrépito.
Advierta
el caballero de la algazara
que también chilla el cerdo cuando muere.

Amós Belinchón: Áspero cáliz.

La biblioteca, César Simón

Estos días, en que traslado mi biblioteca a la que será mi nueva vivienda, he recordado con frecuencia el poema del inolvidable César Simón, que fue profesor mío en la Facultad de Filología de mediados de los 70.

Esta es la vieja biblioteca, que por extraños avatares de las guerras carlistas
vino a parar a este bajo techado de la cámara
-y el escritorio donde se firmaron las sentencias de muerte-.
Existen tratados de metafísica,
cartularios, manuales de agricultura, poesías completas,
odas y dísticos, mapas con eolos y céfiros.
Paso vagamente las páginas. Y las cierro.
Las transporto del estante de la derecha al de la izquierda,
del de la izquierda al de la derecha;
saco de algunos de ellos recetas de un médico,
tarjetas enviadas por un confuso individuo a su mamá
desde Solingen. Voy a mirar los cepos.
Vigilo la parada del agua.
Hago café. Subo de nuevo hasta el desván. Me detengo
en el rellano. Olvidaba la llave,
la llave de la cripta, donde se amontonan las mecedoras.
He contemplado fijamente los libros. Están las gruesos,
los más gruesos, los crujientes, los blandos.
Fijamente los he contemplado, los blandos, los más blandos.
Los he vuelto a amontonar y arrojar en los cestos
una vez y otra, como medidas de áridos.
A veces me detengo junto a la biblioteca, esa es la verdad,
le doy algunas vueltas, manoseo su mapa mundi,
los Nueve años de vida errante, de Cabeza de Vaca,
el Fuero Juzgo.
Y los transporto del estante de la derecha al de la izquierda,
del de la izquierda al de la derecha.

Lista de prohibiciones literarias de Borges y Bioy Casares

Un curso de literatura universal no debe finalizar sin antes haber realizado una seria consideración sobre las lista de prohibiciones literarias que una buena tarde tuvieron a bien esbozar esa pareja de amigos (y escritores) argentinos:

En literatura hay que evitar:
- Las curiosidades y paradojas psicológicas: homicidas por benevolencia, suicidas por contento. ¿Quién ignora que psicológicamente todo es posible?
- Las interpretaciones muy sorprendentes de obras y de personajes. La misoginia de Don Juan, etc.
- Peculiaridades, complejidades, talentos ocultos de personajes secundarios y aun fugaces. La filosofía de Maritornes. No olvidar que un personaje literario consiste en las palabras que lo describen (Stevenson).
- Parejas de personajes burdamente disímiles: Quijote y Sancho, Sherlock Holmes y Watson.
- Novelas con héroes en pareja. La dificultad del autor consiste en: si aventura una observación sobre un personaje, inventará una simétrica para el otro, abusando de contrastes y lánguidas coincidencias. Bouvard et Pécuchet.
- Diferenciación de personajes por manías. Cf.: Dickens.
- Méritos por novedades y sorpresas: Trick-stories. La busca de lo que todavía no se dijo parece tarea indigna del poeta de una sociedad culta; lectores civilizados no se alegrarán en la descortesía de la sorpresa.
- En el desarrollo de la trama, vanidosos juegos con el tiempo y con el espacio. Faulkner, Priestley, Borges, Bioy, etc.
- El descubrimiento de que en determinada obra el verdadero protagonista es la pampa, la selva virgen, el mar, la lluvia, la plusvalía. Redacción y lectura de obras de las que alguien pueda decir esto.
- Poemas, situaciones, personajes con los que se identifica el lector.
- Frases de aplicabilidad general o con riesgo de convertirse en proverbios o de alcanzar la fama (son incompatibles con un discours cohérent).
- Personajes que puedan quedar como mitos.
- Personajes, escenas, frases deliberadamente de un lugar o época. El color local.
- Encanto por palabras, por objetos. Sex y death-appeal, ángeles, estatuas, bric-a-brac.
- La enumeración caótica.
- La riqueza de vocabulario. Cualquier palabra a que se recurre como sinónimo. Inversamente, le mot juste. Todo afán de precisión.
- La vividez en las descripciones. Mundos ricamente físicos. Cf.: Faulkner.
- Fondos, ambiente, clima. Calor tropical, borracheras, la radio, frases que se repiten como estribillos.
- Principios y finales meteorológicos. Coincidencias meteorológicas y anímicas. Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre!
- Metáforas en general. En particular, visuales; más particularmente, agrícolas, navales, bancarias. Véase Proust.
- Todo antropomorfismo.
- Novelas en que la trama guarda algún paralelo con la de otro libro. Ulysses de Joyce.
- Libros que fingen ser menúes, álbumes, itinerarios, conciertos.
- Lo que puede sugerir ilustraciones. Lo que puede sugerir films.
- La censura o el elogio en las críticas (según el precepto de Ménard). Basta con registrar los efectos literarios. Nada más candoroso que esos dealers in the obvious que proclaman la inepcia de Homero, de Cervantes, de Milton, de Molière.
- En las críticas, todo referencia histórica o biográfica. La personalidad de los autores. El psicoanálisis.
- Escenas hogareñas o eróticas en novelas policiales. Escenas dramáticas en diálogos filosóficos.
- La expectativa. Lo patético y lo erótico en novelas de amor; los enigmas y la muerte en novelas policiales; los fantasmas en novelas fantásticas.
- La vanidad, la modestia, la pederastia, la falta de pederastia, el suicidio.

Una novela asombrosa: Abril quebrado, de Ismail Kadaré

Así suena un fragmento de esta novela que trata sobre el Kanun, el sangriento código de honor de las montañas albanesas. El escritor Besian Vorpsi y su joven esposa Diana, en viaje de novios, se dirigen a las montañas en carruaje:

Y así, apoyada contra él, con los ojos parpadeantes a causa del traqueteo, como una defensa frente a la tristeza que le provocaba aquel páramo estéril, evocaba mentalmente episodios de sus recuerdos junto a Besian Vorpsi, de los días en que se conocieron y de las primeras semanas de noviazgo. Los castaños a lo largo del gran bulevar, las puertas de los cafés, el centelleo de los anillos en los primeros abrazos, el piano que sonaba en la casa vecina la tarde en que había perdido la virginidad y decenas de cosas más que arrojaba contra el páramo interminable con la esperanza de llegar a poblar de algún modo tanta soledad. Mas el páramo permanecía inalterable. Su desnudez húmeda parecía dispuesta a devorar en un instante no sólo su reserva de felicidad sino incluso la totalidad de las felicidades acumuladas por todas las generaciones humanas. Diana nunca había visto una extensión tan carente de esperanza. No en vano comenzaban allí las Cumbres Malditas.

Milena Jesenská, que fue novia de Kafka, cuenta una anécdota sobre él

Cuando murió –era demasiado bueno para este mundo (y no me da miedo esta frase, está escrita aquí con plena justicia)- leí en uno de sus diarios un suceso de su juventud, y como me parece la cosa más hermosa que jamás he oído voy a relatarlo. Cuando era un muchacho –y muy pobre-, su madre le dio un día una moneda de un secherl (20 hellers). Jamás había poseído antes un secherl y por eso constituyó para él un gran acontecimiento, tanto más cuanto que se lo había ganado. Cuando fue a la calle para comprarse algo se encontró con una mendiga que tenía un aspecto de tan terrible pobreza que a él le impresionó y quiso de repente regalarle su moneda. Pero eran todavía tiempos en los que un secherl constituía, tanto para una mendiga como para un muchacho un pequeño tesoro. Le dieron tanto miedo las muestras de agradecimiento que pudiera manifestarle la mendiga, le asustó tanto la atención que su rasgo podía despertar, que cambió el secherl. Entonces entregó un kreuzer a la mendiga, dio toda una vuelta a la manzana y, viniendo en dirección contraria, le entregó un segundo kreuzer, y así diez veces; con toda honestidad le regaló las diez monedas, sin quedarse con ninguna, y luego estalló en sollozos, totalmente agotado por su acción.

Kafka y Virgilio: hablar y leer. La transfiguración lectora

Imaginamos a Kafka tartamudo, balbuciente a la hora de hablar. En efecto, como él mismo indica en la Carta al padre: “La imposibilidad de una relación serena tuvo otra consecuencia, por otra parte muy natural: perdí la facultad de hablar. Es probable que, de todos modos, no hubiese llegado a ser un gran orador, pero sin duda habría dominado el lenguaje fluido, habitual entre la gente. No obstante, ya muy temprano me prohibiste hablar; tu amenaza: “¡No te atrevas a replicarme!”, y tu mano alzada al proferirla, son dos cosas que me acompañan desde siempre. Frente a ti –eras un magnífico orador cuando se trata de lo tuyo- adquirí una forma de hablar entrecortada, balbuciente, y acababa por callarme, al principio quizá por obstinación, y después porque no podía pensar ni hablar en tu presencia.”
Nos quedamos, por tanto, sorprendidos, cuando en la biografía de Max Brod, su amigo, nos enteramos de que leer en voz alta era su afición predilecta y de que lo hacía extraordinariamente bien.

Algo parecido le ocurría a Virgilio, según refiere Donato: “Defendió una causa ante los jueces, y no más que una: pues Melisso transmitió que era torpísimo en el discurso y casi igual a un indocto.”
Pero poco más tarde leemos: “Declamaba con dulzura y encanto admirables. Y Séneca ha transmitido que el poeta Julio Montano había acostumbrado a decir que él le habría robado a Virgilio algunas cosas, si pudiera su voz y boca y ademán: porque los mismos versos declamándolos él sonaban bien, pero sin él eran vacíos y mudos.”

Esta contradicción entre el torpe hablar y el brillante leer me trae a la mente la imagen del albatros baudelairiano, con su gloria celeste y su torpeza terrena; y es que parece que lo que nos muestran tales casos es la dificultad, para ciertos eminentes individuos, de atenerse a lo terreno, lo relativo, lo mezquino, encontrándose sólo a sus anchas en el espacio de lo absoluto. Por ello los hombres que en el hablar son tardos y torpes se transfiguran –ésta es la palabra- en la lectura de la literatura, al acceder a otra dimensión, aquella que busca lo absoluto.

hacia 1992

El comienzo de la Carta al padre, de Kafka.

Un texto esencial, que supone un intento mayor de clarificación de un ser humano y de una relación familiar, y que Kafka jamás se atrevió a entregar a su padre:

Querido Padre: No ha mucho me preguntaste por qué digo que te tengo miedo. Como de costumbre, no supe qué contestarte, en parte precisamente por el miedo que te tengo, en parte porque razonar sobre este miedo requiere demasiados detalles como para que al hablar pueda coordinarlos a medias. Y si ahora intento contestarte por escrito, aun así no resultará sino muy incompleto, porque el miedo y sus consecuencias me bloquean ante ti también al escribir, y porque la magnitud del tema supera en mucho mi memoria y mi entendimiento.

Franz Kafka: Carta al padre.

La visión de El Aleph: el tour de force de una enumeración infinita

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y las circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías; alguna relación tienen con el Aleph.) Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: La enumeración, si quiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.
En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.
Sentí infinita veneración, infinita lástima.

Jorge Luis Borges: El Aleph.

Quiz literario: ¿cuál es "the thing left out" del siguiente cuento? ¿Su clave escondida?

COLINAS COMO ELEFANTES BLANCOS (ERNEST HEMINGWAY)


Las colinas que cruzaban el valle del Ebro eran largas y blancas. De este lado no había sombras ni árboles y la estación se hallaba al sol, entre dos líneas de rieles. Pegada al costado de la estación estaba la umbría tibia del edificio y una cortina, hecha de cuentas de bambú en ringleras, colgaba en la puerta abierta del bar, para dejar fuera las moscas. El norteamericano y la chica que lo acompañaba estaban en una mesa a la sombra, afuera del edificio. Hacía mucho calor y el expreso de Barcelona vendría en cuarenta minutos. Se detenía en este empalme dos minutos, para luego seguir hasta Madrid.

— ¿Qué beberemos? —preguntó la chica. Se había quitado el sombrero, dejándolo sobre la mesa.

—Hace mucho calor —dijo el hombre—. Bebamos cerveza.

—Dos cervezas —dijo el hombre en dirección a la cortina.

— ¿Grandes? —preguntó una mujer desde el umbral.

—Sí, grandes.

Carta de un lector de La Metamorfosis al autor

Muy señor mío:

Me ha hecho usted un desgraciado.
He comprado su Metamorfosis y se la he regalado a mi prima. Pero ella no sabe qué pensar del argumento. Mi prima se lo ha dado a su madre, ésta tampoco sabe qué pensar. La madre le ha dado el libro a mi otra prima y ésta tampoco se aclara.
Así que ahora me han escrito a mí: que yo les explique la trama. Porque soy el doctor de la familia. Pero yo estoy perplejo.
¡Señor mío! (...) si se fuese a pique la reputación de que gozo entre mis primas, eso no lo soportaría. Sólo usted puede ayudarme. Y tiene que ayudarme; pues usted es quien me ha metido en el lío. Así que, por favor, dígame lo que mi prima tiene que pensar de la Metamorfosis.
Su muy atento y seguro servidor,

Dr. Siegfried Wolff

Charlottenburg, 10 de abril de 1917.

El comienzo de La Metamorfosis

Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos.

«¿Qué me ha ocurrido?», pensó.

No era un sueño.

(Franz Kafka)

Razón de ser de una foto

Mientras que acabamos de ver el tema dedicado al teatro del absurdo y estamos a punto de comenzar a leer a Kafka (La metamorfosis), resulta procedente este pequeño homenaje a un hombre de teatro como José Luis Gómez, uno de los más significativos en los últimos 40 años. Habiendo estudiado teatro en Alemania en su juventud, y entrado en contacto con Grotowski, casi diríamos que se da a conocer en España con un Informe para una academia, de Kafka, que se pudo ver en los Estudio 1 de TVE. Estos días presenta en el teatro de La Abadía (otra de sus grandes creaciones) un Fin de partida, de Beckett, donde borda un Hamm protagónico absolutamente magistral. Es una de esas interpretaciones en que cuesta creer lo que se esta contemplando -de tan genial que resulta- y al mismo tiempo se goza doblemente: por asistir a una interpretación tan buena (no sólo de él); y por estar disfrutando de quien ya es historia viva, pero sobre todo historia, del teatro español contemporáneo.
¿Recordaré que le vi hace años, también en La Abadía, compartiendo el escenario con Verónica Forqué en Las sillas, de Ionesco?
Kafka, Beckett, Ionesco. Resultaba inevitable traerlo hoy a estas páginas.

Beckett y Ionesco

Milan Kundera, comentando una típica lista de una encuesta periodística sobre los 100 "libros que han conformado Francia":

"Y algo aún más sorprendente: la ausencia de Beckett y Ionesco. ¿Cuántos dramaturgos del siglo pasado los igualaron en fuerza y proyección? ¿Uno? ¿Dos? No más. Un recuerdo: la emancipación de la vida cultural en la Checoslovaquia comunista estuvo vinculada a los pequeños teatros nacidos muy al principio de los años sesenta. Allí vi por primera vez una obra de Ionesco. Fue inolvidable: la explosión de una imaginación, la irrupción de un espíritu irrespetuoso. Yo decía con frecuencia: la Primavera de Praga empezó ocho años antes de 1968, con las obras de teatro de Ionesco puestas en escena en el pequeño teatro En la Balaustrada."

Milan Kundera: El telón.

Los escritores suelen dar pistas de la tradición en que se insertan

"La habitación de John, donde yo había dormido, era más grande y estaba mejor iluminada. Un estante: diccionarios, manuales de conversación, textos para aprender por ti mismo esto y aquello. Beckett. Kafka. Sobre la mesa, papeles desordenados. Un archivador. Examiné ociosamente los cajones. En el inferior, una caja con fotografías, a las que eché un vistazo. ¿Qué estaba buscando? No lo sabía. Algo que sólo reconocería cuando lo encontrara. Pero no estaba allí."

J. M. Coetzee: Verano.

Bertolt Brecht: Preguntas de un obrero que lee

¿Quién construyó Tebas,
la de las Siete Puertas?
En los libros figuran
sólo los nombres de reyes.
¿Acaso arrastraron ellos
bloques de piedra?

Y Babilonia, mil veces destruida,
¿quién la volvió a levantar otras tantas?

¿Quienes edificaron la dorada Lima?,
¿en qué casas vivían?

¿Adónde fueron la noche
en que se terminó la Gran Muralla, sus albañiles?

Llena está de arcos triunfales
Roma la grande. Sus césares
¿sobre quienes triunfaron?

Bizancio tantas veces cantada,
para sus habitantes
¿sólo tenía palacios?

Hasta la legendaria
Atlántida, la noche en que el mar se la tragó,
los que se ahogaban
pedían, bramando, ayuda a sus esclavos.

El joven Alejandro conquistó la India.
¿El sólo?

César venció a los galos.
¿No llevaba siquiera a un cocinero?

Felipe II lloró al saber su flota hundida.
¿No lloró más que él?

Federico de Prusia ganó
la guerra de los Treinta Años.
¿Quién ganó también?

Un triunfo en cada página.
¿Quién preparaba los festines?
Un gran hombre cada diez años.
¿Quién pagaba los gastos?
A tantas historias,
tantas preguntas.

El arbóreo lecho de Ulises

Recibo un libro, de un viejo amigo, cuyo primer capítulo comienza así:

"Grecia es el comienzo, la semilla, la materia prima sobre la que se elabora, con el concurso imprescindible de la admiración fecunda y consciente de Roma y de la tensa y pasional modulación cristiana, la tradición humanística. Como la cama que se construye Ulises, labrada en el tronco ya plantado de un robusto olivo y alrededor de la cual erige su cámara, el humanista, tras los azarosos viajes del espíritu, siempre vuelve, como el héroe homérico, a querer descansar en ese lecho."

(Javier García Gibert: Sobre el viejo humanismo. Exposición y defensa de una tradición.)

Testimonio de quien fue tangencialmente joven surrealista español

Todos convinimos en que, después de las gesticulaciones futuristas y ultraístas, el surrealismo contenía una mayor carga de posibilidades estéticas. El ultraísmo había agotado muy pronto sus pirotecnias y sus caligramas. En cuanto al futurismo, todavía más “exterior”, bien pudimos decir que presenciamos su entierro cuando asistimos, con innegable curiosidad, a una pintoresca conferencia que su inventor, Filippo Tommasso Marinetti, pronunció en el teatro Novedades de Barcelona, en febrero de 1928, que fue una confesión lamentable de teatralismo y vaciedad. En cambio, el surrealismo tenía una mayor fuerza intencional y una más honda trascendencia histórica. Aprendíamos a rastrear, en efecto, actitudes presurrealistas en El Bosco, en Goya, en Blake, en Lautréaumont, en Nerval, en Raymond Radiguet. Aquel “automatisme psychique pur” que nos recomendaba Bréton era la llave que nos introducía en hondas y deleitables simas inexploradas. El mundo subconsciente –con su gelatinosa fluidez de acuario- abría mundos de tremenda fuerza creadora –que no pudieron sospechar siquiera los poetas clásicos-. Todo un océano de misterio y de poesía invitaba al buceo y a la aventura estética. Denominar a nuestra tertulia “grupo de los surrealistas” tenía, pues, un cierto sentido definidor de nuestra estimación por esta importante posibilidad de “invención” de mundos.

(Guillermo Díaz-Plaja: Memoria de una generación destruida (1930-1936), p. 74)

Refranes para el Día del Libro

- Quien lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho.

- El estudio es para el niño lo que para la tierra el cultivo.

- Raíz amarga es la del estudio; pero muy dulce su fruto.

- Saber que no es comunicativo en bien poco lo estimo.

- La ciencia dándose, crece; y guardándose, empobrece.

- Todo está en los libros.

Un nuevo invento tecnológico

Pincha en el siguiente enlace y lo descubrirás:

http://www.youtube.com/watch?v=iwPj0qgvfIs

Para celebrar el día del Libro me envían este poema

Yace aquí el Hidalgo fuerte

Que a tanto extremo llegó

De valiente, que se advierte

Que la muerte no triunfó

De su vida con su muerte.

Tuvo a todo el mundo en poco;

Fue el espantajo y el coco

Del mundo, en tal coyuntura,

Que acreditó su ventura,

Morir cuerdo y vivir loco.



Autor: Un tal Cervantes

Celebremos el día del Libro escuchando con los ojos a Quevedo

Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos,
y escucho con mis ojos a los muertos.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan, o fecundan mis asuntos;
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.

Las grandes almas que la muerte ausenta,
de injurias de los años vengadora,
libra, ¡oh gran don Joseph!, docta la imprenta.

En fuga irrevocable huye la hora;
pero aquélla el mejor cálculo cuenta,
que en la lección y estudios nos mejora.

Un verso de Paul Verlaine evocado por Borges en la dedicatoria de sus Obras Completas

Dedicatoria de Obras completas

A Leonor Acevedo de Borges

Quiero dejar escrita una confesión, que a un tiempo será íntima y general, ya que las cosas que le ocurren a un hombre les ocurren a todos. Estoy hablando de algo ya remoto y perdido, los días de mi santo, los más antiguos. Yo recibía regalos y yo pensaba que no era más que un chico y que no había hecho nada, absolutamente nada, para merecerlos. Por supuesto, nunca lo dije; la niñez es tímida. Desde entonces me has dado tantas cosas y son tantos los años y los recuerdos. Padre, Norah, los abuelos, tu memoria y en ella la memoria de los mayores -los patios, los esclavos, el aguatero, la carga de los húsares del Perú y el oprobio de Rosas-, tu prisión valerosa, cuando tantos hombres callábamos, las mañanas del Paso del Molino, de Ginebra y de Austin, las compartidas claridades y sombras, tu fresca ancianidad, tu amor a Dickens y a Eça de Queiroz, Madre, vos misma.

Aquí estamos hablando los dos, et tout le reste est littérature, como escribió, con excelente literatura, Verlaine.

Ejemplo de análisis sintáctico redactado, sin esquema de cajas

Compré el libro que me recomendaste y lo he leído de un tirón, pero no he entendido nada.

Nos encontramos con 3 proposiciones coordinadas: las dos primeras copulativas y unidas entre sí por el nexo y; la tercera, adversativa respecto a las anteriores, introducida por el nexo pero. La primera de las coordinadas incluye una proposición subordinada adjetiva en el complemento directo.

Empecemos, pues, a analizarlas: el sujeto de la primera coordinada es elíptico (yo), y el predicado: compré el libro que me recomendaste. Su núcleo verbal es compré, y el libro que me recomendaste, complemento directo. Dentro de él, el núcleo será libro, introducido por el determinante el, y con una proposición subordinada adjetiva complementándolo: que me recomendaste. El sujeto de la adjetiva es elíptico (tú), y el predicado: que me recomendaste. Su núcleo verbal recomendaste; el complemento directo es el pronombre relativo que, que introduce la subordinada; y también hay un complemento indirecto: me.

El sujeto de la segunda coordinada es también elíptico (yo, de nuevo); el predicado: lo he leído de un tirón. Su núcleo verbal, he leído;con lo como complemento directo; y de un tirón como complemento circunstancial de modo, que se descompone: enlace (de) y término (un tirón), y luego el término: determinante (un) y núcleo (tirón).

En la tercera proposición coordinada, la adversativa, el sujeto vuelve a ser elíptico (yo); y el predicado: no he entendido nada. Su núcleo verbal: he entendido; que va precedido por un complemento de negación (no), y a quien sigue un complemento circunstancial de cantidad (nada), que constituye a la vez un refuerzo de la anterior negación.

La modalidad oracional de la oración analizada es enunciativa.

Fernando Pessoa: La dificultad de comprar un plátano

Desde que las últimas lluvias han pasado hacia el sur, y sólo ha quedado el viento que las barrió, ha regresado a las aglomeraciones de la ciudad la alegría del sol seguro y ha aparecido mucha ropa blanca colgada saltando en las cuerdas estiradas por los palos en las ventanas altas de las casas de todos los colores. También me he puesto yo contento, porque existo. He salido de casa con un gran objetivo, que era, al final, llegar a tiempo a la oficina. Pero, este día, la propia compulsión de la vida participaba de aquella otra buena compulsión que hace que el sol venga a las horas del almanaque, conforme a la latitud y a la longitud de los lugares de la tierra. Me he sentido feliz porque no podía sentirme desgraciado. He bajado la calle reposadamente, lleno de seguridad, porque, en fin, la oficina conocida, la gente conocida que hay en ella, eran seguridades. No es de admirar que me sintiese libre, sin saber de qué. En los cestos puestos en los bordes de las aceras de la Calle de la Plata, los plátanos en venta, bajo el sol, eran de un amarillo grande. Me contento, después de todo, con muy poco: el que haya cesado la lluvia, el que haya un sol bueno en este Sur feliz, plátanos más amarillos porque tienen manchas negras, la gente que los vende porque habla, las aceras de la Calle de la Plata, el Tajo al fondo, azul verdoso tirando a oro, todo este rincón doméstico del sistema del Universo. Llegará el día en que ya no vea esto, en que sobrevivirán los plátanos del borde de la acera, y las voces de las vendedoras sagaces, y los periódicos del día que el pequeño ha desplegado de un lado a otro de la esquina en la otra acera de la calle. Bien sé que los plátanos serán otros y que las vendedoras serán otras, y que los periódicos tendrán, para quien se incline a verlos, una fecha que no es la de hoy. Pero ellos, porque no viven, duran aunque sean otros; yo, porque vivo, paso aunque sea el mismo. Este momento, podría solemnizarlo comprando plátanos, pues me parece que en éstos se ha proyectado todo el sol del día como una linterna sin máquina. Pero me da vergüenza de los rituales, de los símbolos, de comprar cosas en la calle. Podrían no envolver bien los plátanos, no vendérmelos como deben ser vendidos por no saber yo comprarlos como deben ser comprados. Podrían extrañar mi voz al preguntar el precio. Más vale escribir que atreverse a vivir, aunque vivir no fuese más que comprar plátanos al sol, mientras hay sol y hay plátanos en venta. Más tarde, quizá... Sí, más tarde... Otro, quizá... No sé... Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, fragmento 51

Cernuda dedica un poema a Verlaine y Rimbaud, rara pareja

"BIRDS IN THE NIGHT - Luis Cernuda

El gobierno francés, ¿o fue el gobierno inglés?, puso una lápida
En esa casa de 8 Great College Street, Camden Town, Londres,
Adonde en una habitación Rimbaud y Verlaine, rara pareja,
Vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron,
Durante algunas breves semanas tormentosas.
Al acto inaugural asistieron sin duda embajador y alcalde,
Todos aquellos que fueran enemigos de Verlaine y Rimbaud cuando vivían.

La casa es triste y pobre, como el barrio,
Con la tristeza sórdida que va con lo que es pobre,
No la tristeza funeral de lo que es rico sin espíritu.
Cuando la tarde cae, como en el tiempo de ellos,
Sobre su acera, húmedo y gris el aire, un organillo
Suena, y los vecinos, de vuelta del trabajo,
Bailan unos, los jóvenes, los otros van a la taberna.

Corta fue la amistad singular de Verlaine el borracho
Y de Rimbaud el golfo, querellándose largamente.
Mas podemos pensar que acaso un buen instante
Hubo para los dos, al menos si recordaba cada uno
Que dejaron atrás la madre inaguantable y la aburrida esposa.
Pero la libertad no es de este mundo, y los libertos,
En ruptura con todo, tuvieron que pagarla a precio alto.

Sí, estuvieron ahí, la lápida lo dice, tras el muro,
Presos de su destino: la amistad imposible, la amargura
De la separación, el escándalo luego; y para éste
El proceso, la cárcel por dos años, gracias a sus costumbres
Que sociedad y ley condenan, hoy al menos; para aquél a solas
Errar desde un rincón a otro de la tierra,
Huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado.

El silencio del uno y la locuacidad banal del otro
Se compensaron. Rimbaud rechazó la mano que oprimía
Su vida; Verlaine la besa, aceptando su castigo.
Uno arrastra en el cinto el oro que ha ganado; el otro
Lo malgasta en ajenjo y mujerzuelas. Pero ambos
En entredicho siempre de las autoridades, de la gente
Que con trabajo ajeno se enriquece y triunfa.

Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarles;
Hoy, como el tiempo ha pasado, como pasa en el mundo,
Vida al margen de todo, sodomía, borrachera, versos escarnecidos,
Ya no importan en ellos, y Francia usa de ambos nombres y ambas obras
Para mayor gloria de Francia y su arte lógico.
Sus actos y sus pasos se investigan, dando al público
Detalles íntimos de sus vidas. Nadie se asusta ahora, ni protesta.

"¿Verlaine? Vaya, amigo mío, un sátiro, un verdadero sátiro.
Cuando de la mujer se trata; bien normal era el hombre,
Igual que usted y que yo. ¿Rimbaud? Católico sincero, como está demostrado."
Y se recitan trozos del “Barco Ebrio” y del soneto a las “Vocales”.
Mas de Verlaine no se recita nada, porque no está de moda
Como el otro, del que se lanzan textos falsos en edición de lujo;
Poetas mozos de todos los países hablan mucho de él en sus provincias.

¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?
Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable
Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella,
Como Rimbaud y Verlaine. Pero el silencio allá no evita
Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno
Que la humanidad tuviese una sola cabeza, para así cortársela.
Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla.

LÁZARO de Luis Cernuda: el monólogo dramático usado como correlato objetivo

Era de madrugada.

Después de retirada la piedra con trabajo,

Porque no la materia sino el tiempo

Pesaba sobre ella,

Oyeron una voz tranquila

Llamándome, como un amigo llama

Cuando atrás queda alguno

Fatigado de la jornada y cae la sombra.

Hubo un silencio largo.

Así lo cuentan ellos que lo vieron.



Yo no recuerdo sino el frío

Extraño que brotaba

Desde la tierra honda, con angustia

De entresueño, y lento iba

A despertar el pecho,

Donde insistió con unos golpes leves,

Ávido de tornarse sangre tibia.

En mí cuerpo dolía

Un dolor vivo o un dolor soñado.



Era otra vez la vida.

Cuando abrí los ojos

Fue el alba pálida quien dijo

La verdad. Porque aquellos

Rostros ávidos, sobre mí estaban mudos,

Mordiendo un sueño vano inferior al milagro,

Como rebaño hosco

Que no a la voz sino a la piedra atiende,

Y el sudor de sus frentes

Oí caer pesado entre la hierba.



Alguien dijo palabras

De nuevo nacimiento.

Mas no hubo allí sangre materna

Ni vientre fecundado

Que crea con dolor nueva vida doliente.

Sólo anchas vendas, lienzos amarillos

Con olor denso, desnudaban

La carne gris y fláccida como fruto pasado;

No el terso cuerpo oscuro, rosa de los deseos,

Sino el cuerpo de un hijo de la muerte.



El cielo rojo abría hacia lo lejos

Tras de olivos y alcores;

El aire estaba en calma,

Mas temblaban los cuerpos,

Como las ramas cuando el viento sopla,

Brotando de la noche con los brazos tendidos

Para ofrecerme su propio afán estéril.

La luz me remordía

Y hundí la frente sobre el polvo

Al sentir la pereza de la muerte.



Quise cerrar los ojos,

Buscar la vasta sombra,

La tiniebla primaria

Que su venero esconde bajo el mundo

Lavando de vergüenzas la memoria.

Cuando un alma doliente en mis entrañas

Gritó, por las oscuras galerías

Del cuerpo, agria, desencajada,

Hasta chocar contra el muro de los huesos

Y levantar marcas febriles por la sangre.



Aquel que con su mano sostenía

La lámpara testigo del milagro,

Mató brusco la llama,

Porque ya el dia estaba con nosotros.

Una rápida sombra sobrevino.

Entonces, hondos bajo una frente, vi unos ojos

Llenos de compasión, y hallé temblando un alma

Donde mi alma se copiaba inmensa,

Por el amor dueña del mundo.



Vi unos pies que marcaban la linde de la vida,

El borde de una túnica incolora

Plegada, resbalando

Hasta rozar la fosa, como un ala

Cuando a subir tras de la luz incita.

Senti de nuevo el sueño, la locura

Y el error de estar vivo,

Siendo carne doliente dia a día.

Pero él me había llamado

Y en mí no estaba ya sino seguirle.



Por eso, puesto en pie, anduve silencioso,

Aunque todo para mí fuera extraño y vano,

Mientras pensaba: así debieron ellos,

Muerto yo, caminar llevándome a la tierra.

La casa estaba lejos;

Otra vez vi sus muros blancos

Y el ciprés del huerto.

Sobre el terrado había una estrella pálida.

Dentro no hallamos lumbre

En el hogar cubierto de ceniza.

Todos le rodearon en la mesa.

Encontré el pan amargo, sin sabor las frutas,

El agua sin frescor, los cuerpos sin deseo;

La palabra hermandad sonaba falsa,

Y de la imagen del amor quedaban

Sólo recuerdos vagos bajo el viento.

Él conocía que todo estaba muerto

En mí, que yo era un muerto

Andando entre los muertos.



Sentado a su derecha me veía

Como aquel que festejan al retorno.

La mano suya descansaba cerca

Y recliné la frente sobre ella

Con asco de mi cuerpo y de mi alma.

Así pedí en silencio, como se pide

A Dios, porque su nombre,

Más vasto que los templos, los mares, las estrellas,

Cabe en el desconsuelo del hombre que está solo,

Fuerza para llevar la vida nuevamente.



Así rogué, con lágrimas,

Fuerza de soportar mi ignorancia resignado,

Trabajando, no por mi vida ni mi espíritu,

Mas por una verdad en aquellos ojos entrevista

Ahora. La hermosura es paciencia.

Sé que el lirio del campo,

Tras de su humilde oscuridad en tantas noches

Con larga espera bajo tierra,

Del tallo verde erguido a la corola alba

Irrumpe un día en gloria triunfante.

Prefacio de Luis Cernuda a DONDE HABITE EL OLVIDO

Como los erizos, ya sabéis, los hombres un día sintieron su frío. Y quisieron compartirlo. Entonces inventaron el amor. El resultado fue, ya sabéis, como en los erizos.

¿Qué queda de las alegrías y penas del amor cuando éste desaparece? Nada, o peor que nada; queda el recuerdo de un olvido. Y menos mal cuando no lo punza la sombra de aquellas espinas; de aquellas espinas, ya sabéis.

Las siguientes páginas son el recuerdo de un olvido.

Greguerías creadas en clase de 4º B

El piano es un instrumento con caries.

Nico Wong


Los toros muestran en su cabeza el adulterio de las vacas.

Leslie Grisales


Cada año es una enfermedad con 365 síntomas.

Sergio Jiménez


Un abrigo de piel es un animal que te da un abrazo caluroso.

Julián Bustos


Las hojas son las cárceles de las palabras.

Vicente Berenguer


Los elefantes son los bomberos de la selva.

Ana Pérez

Un artículo de Manuel Vicent

Tal vez algún antiguo alumno, al leer este artículo, recuerde aquel otro de Mando, que solíamos trabajar en clase de 2º Bachillerato. Las concomitancias son notables.


El mando
MANUEL VICENT 28/02/2010

Con el mando a distancia en la mano, a modo de cetro, repantigado en el sofá frente al televisor, cualquiera puede sentirse un pequeño dios. La pantalla es el mundo. Hoy sólo existe lo que se refleja en ella. Por la pantalla desfilan los héroes del momento, desde el más noble al más idiota, pero a este pequeño dios repantigado, que todos llevamos dentro, le basta con apretar levemente la yema del dedo y en una décima de segundo se borrará del mundo la imagen del rey, la del político más encumbrado, la del divo más famoso, la del comentarista más insolente, la del patán más odioso, la del golfo más redomado. Esta potestad puede ejercerla el pequeño dios como un déspota, según cambie su ánimo cada hora del día. Si por un capricho así lo desea, con apretar otra vez la yema del dedo, comparecerá ante su presencia de nuevo en la pantalla el rey, el político, el líder de opinión, el presentador, el payaso, el resto de la carne de cañón, sólo por el placer de despreciarlos y volver a borrarlos del mundo. Este simulacro de poder psicológico, en el fondo, es un antídoto muy profundo contra la propia rebelión, lo último que se lleva en materia de opiáceos. Si se puede fulminar la imagen del rey con un dedo, ¿qué necesidad hay de llevarlo a la guillotina como a Luis XVI? Si el presidente del gobierno y el jefe de la oposición son tan débiles que se hallan a merced de mi mando a distancia, ¿por qué hay que creerlos, seguirlos y votarlos? Aparte de este poder omnímodo sobre la imagen que la tecnología ha regalado al pequeño dios repantigado, ahora la cultura digital interactiva le ha concedido otro privilegio aun más revolucionario. Estando sobrio o borracho, lo mismo si es inteligente o cretino, desde cualquier bar, iglesia o prostíbulo, con un mensaje a través del móvil, el pequeño dios puede emitir opiniones y comentarios absurdos, vomitar insultos procaces, chistes escatológicos o cualquier otro disparate y al instante este producto de sus vísceras aparecerá escrito en pantalla durante el programa y será leído por millones de telespectadores. En un solo segundo tendrá más lectores que Pascal, Voltaire y Nietzsche consiguieron juntos en varios siglos. Y todo esto mientras el pequeño dios se toma una ración de calamares.

Una pequeña muestra del humorismo inglés

Míster Winkle se hartaba mientras tanto de soltar tiros locos, llenando el aire de humo y de peligrosas perdigonadas, salvándose cada vez los perros por milagro y respetando siempre la integridad física de las perdices. Sus métodos de caza eran muy variados y de una gran originalidad, aunque, al menos en aquella ocasión, desmentían el viejo axioma de que "cada bala tiene su destino", pues las de nuestro amigo andaban completamente perdidas y errabundas.

(Charles Dickens: Los papeles póstumos del club Pickwick)

Los argumentos arquetípicos del relato

En el ensayo de Jordi Balló y Xavier Pérez titulado La semilla inmortal, de que hablé en clase, los autores rastrean los motivos argumentales que se repiten tanto en el cine como en obras narrativas anteriores (de donde proceden). En los 21 capítulos del libro los autores nos explican otros tantos argumentos arquetípicos, presentes en algunas de las películas más importantes de la historia del cine y, con anterioridad, en los hitos de la literatura universal. Son éstos:

A la busca del tesoro: Jasón y los Argonautas
El retorno al hogar: La Odisea
La fundación de una nueva patria: La Eneida
El intruso benefactor: El Mesías
El intruso destructor: El Maligno
La venganza: La Orestiada
La Mártir y el tirano: Antígona
Lo viejo y lo nuevo: El jardín de los cerezos

El amor voluble y cambiante: El sueño de una noche de verano
El amor redentor: La bella y la bestia
El amor prohibido: Romeo y Julieta
La mujer adúltera: Madame Bovary
El seductor infatigable: Don Juan

La ascensión por el poder: La cenicienta
El ansia de poder: Macbeth
El pacto con el demonio: Fausto
El ser desdoblado: Jekyll y Hyde
El conocimiento de sí mismo: Edipo
En el interior del laberinto: El castillo
La creación de vida artificial: Prometeo y Pigmalión
El descenso al infierno: Orfeo

Flaubert: el esfuerzo creador (2)

Es sabido que Flaubert tenía una auténtica obsesión por el estilo en la prosa y por encontrar lo que el llamaba “le mot juste” (la palabra exacta). Esto le llevaba a un continuo esfuerzo de creación que lo agotaba enormemente. Aquí algunos fragmentos de su correspondencia en que habla de su lento avance:

“muchas veces paso varias horas buscando una palabra”

“La semana pasada pasé cinco días en hacer una página, y para eso lo había dejado todo, griego, inglés, no hacía más que eso”

“Yo no sé lo que será mi Bovary, pero creo que no habrá en ella ni una frase floja. Esto es ya mucho; el genio lo da Dios, pero el talento es cosa nuestra”

“Nos veremos dentro de quince días cuando más. Sólo quiero escribir otras tres páginas a lo sumo, terminar cinco que estoy escribiendo desde la semana pasada y encontrar cuatro o cinco frases que estoy buscando desde hace casi un mes”

“¡Qué milagro sería para mí aunque sólo fueran dos páginas en un día, cuando apenas hago tres por semana!”

El escalpelo de Flaubert

Homais, para distraerle, juzgó conveniente hablar un poco de horticultura; las plantas necesitaban humedad. Carlos bajó la cabeza en señal de aprobación.

(Madame Bovary, tercera parte, cap. IX)

Tras la muerte de Emma, durante el velatorio, que pasarán Homais y el párroco de Yonville discutiendo sus respectivas posiciones ideológicas, en un momento dado el boticario se siente en la necesidad de arropar emocionalmente a Carlos. No se le ocurre otra cosa que hablar (disertar, diríamos más bien, conociéndolo como lo conocemos) de horticultura, lo más oportuno, al parecer, en un velatorio. Todo para llegar a la conclusión -en un uso modélico del estilo indirecto libre por parte del autor- de que "las plantas necesitaban humedad". Pero la mirada crítica de Flaubert es implacable y se dirige a todos. Carlos baja la cabeza en señal de aprobación. Uno de los argumentos incuestionables sobre la mediocridad y pocas luces de Carlos Bovary es el hecho de hacerle caso y asentir continuamente a las tonterías que le suelta el majadero de Homais.

Diccionario de lugares comunes - Flaubert

Flaubert estaba obsesionado por la estupidez humana. Una de las formas de manifestación de ésta es la repetición de tópicos o lugares comunes en la conversación. Flaubert le dedicó a este asunto un divertidísimo Diccionario. Aquí tenemos algunos ejemplos de tópicos que empiezan por la letra a:

Actrices.- La perdición de los hijos de buena familia. Son de una lubricidad pavorosa, se dedican a las orgías, derrochan millones, terminan en el hospital, ¡Perdón! ¡Hay algunas que son buenas madres de familia!

Alabastro.- Sirve para describir las partes más hermosas del cuerpo de la mujer.

Aquiles.- Agregar "el de los pies ligeros": eso permite hacer creer que uno ha leído a Homero.

Arquímedes.- Decir a propósito de su nombre: "¡Eureka! Dadme un punto de apoyo y moveré al mundo". También existe el tornillo de Arquímedes pero nadie se ha preocupado por saber en qué consiste.

Artistas.- Todos farsantes. Ponderar su desprendimiento (obsoleto). Asombrarse de que se vistan como todo el mundo (obsoleto). Ganan sumas fabulosas, pero las tiran por la ventana. Se los invita con frecuencia a cenar afuera. La mujer que es artista no puede resultar sino una ramera. Lo que hacen no se puede llamar trabajar.

Áspid.- Animal conocido por la cesta de higos de Cleopatra.

La impasibilidad de Flaubert

La conversación de Carlos era llana como la acera de una calle, y por ella desfilaban las ideas de todo el mundo en su traje ordinario, sin suscitar emoción, risa o ensueño. (cap. 7)

Así caracteriza el narrador al esposo de Emma Bovary, que no tardará en ahogarse en ese matrimonio.
Flaubert es un escritor muy preciso, pero también muy duro. No esperemos en él la simpatía hacia sus personajes que pueden tener Cervantes o Galdós. La de Flaubert es una mirada penetrante e impasible. No se emociona con sus personajes, sino que los mira a distancia y los atraviesa con su escalpelo en busca de sus debilidades e inconsistencias.
Si no se tiene esto presente no se podrá progresar adecuadamente en la lectura de la novela.

Un escritor muy consciente: Gustavo Flaubert (1)

En estas entradas citaremos fragmentos de su correspondencia en que Flaubert reflexiona, con una lucidez extraordinaria, sobre el arte literario (a propósito de Madame Bovary). Comenzamos con una reflexión sobre las dos tendencias de su espíritu que quiere desarrollar en su novela:

“Hay en mí, literariamente hablando, dos hombres distintos: uno enamorado de las declamaciones, del lirismo, de los grandes vuelos de águila, de todas las sonoridades de la frase y de la cima de la idea; otro que busca y ahonda en lo verdadero todo lo que puede, que gusta de destacar el pequeño hecho con tanto relieve como el grande, que quisiera hacer sentir casi materialmente las cosas que reproduce. A éste le gusta reír y se complace en las animalidades del hombre.”

“Todo el valor de mi libro, si alguno tiene, estará en haber sabido andar derecho sobre un cabello suspendido entre el doble abismo del lirismo y de lo vulgar (que quiero fundir en un análisis narrativo).”

Instrucciones para ver Shoah, de Claude Lanzmann

Ya está en el ciberespacio el artículo que sobre la película de Lanzmann se publicó el año pasado en la revista Debats. Este es el enlace:

http://www.latorredelvirrey.es/nexofia2010-shoah/

Se va a la página. Se clica en Nexofía, y se busca el año 2010. Allí está el libro electrónico sobre la Shoah. Se puede descargar en PDF.

La literatura según Hamlet: Palabras, palabras, palabras

Cuando, inmerso en su fingido desvarío, se pasea el joven Hamlet por la corte de Elsinor, con un libro en la mano, Polonio, que lo ve, le pregunta qué lee. La memorable respuesta del melancólico príncipe es: Palabras, palabras, palabras.

Pienso que es una de las mejores definiciones que se pueden dar de lo que la literatura es. Por tres motivos:

1- remite al medio propio de este tipo de arte, a su instrumento básico: los signos verbales, es decir, las palabras, hablando en román paladino.

2- alude al mecanismo que está en la base de muchos de los recursos expresivos del arte literario: la repetición, perceptible en el ritmo, la medida de los versos, la rima, la anáfora, la aliteración, la paronomasia, el paralelismo, la correlación, etc. etc. etc.

3- insinúa que todo lo que se diga de la literatura, todo intento de definición, todo ensayo crítico, no es más que palabrería.

Prestemos oídos al joven melancólico que poseía todas las palabras (y que muere diciendo "Lo demás es silencio") y dejémonos de palabras.

Breve ensayo de un comparatista amateur:" Chac Mool" de Carlos Fuentes

Carlos Fuentes entre Maupassant y Cortázar (pasando por Borges):
"Chac Mool" y el relato como montaje

Carlos Campa Marcé

Universidad de Valencia
carlos.campa@uv.es



Resumen: El objeto de esta nota es indicar los posibles influjos que tuvo en cuenta Carlos Fuentes a la hora de componer su cuento “Chac Mool”, así como el tipo de poética que esta concepción del relato como montaje revela: una poética basada en el ecumenismo de la tradición
Palabras clave: Carlos Fuentes - influencia - crítica de fuentes - Borges - Maupassant - Cortázar - montaje - Literatura comparada

Abstract: The purpose of this note is to examine the possible sources of Carlos Fuentes´s short story “Chac Mool”, as well as the peculiar poetics that underlies his conception of the narrative as montage, a poetics based on the ecumenism of tradition.
Key-words: Carlos Fuentes - influence - source criticism - Borges - Maupassant - Cortázar - montage - Comparative Literature



La tarea de representación reviste, pues, en Ribalta el carácter de un montaje. Exagerando un poco, se podría incluso afirmar que Bruno tiene una visión dureriana en un cuadro rafaelesco.
Victor L. Stoichita: El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español.



"Chac Mool", que pertenece al primer libro de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (1954), es un relato que goza de gran consideración: no sólo que el propio Fuentes lo estimara como "el mejor cuento del volumen" (Harss, 349) y que señalara que estaba recogido en la Antología del cuento mexicano, sino que también fue el seleccionado de ese primer volumen para la colección de narraciones de Fuentes Cuerpos y ofrendas. A su vez daba título a otra colección de relatos cortos del autor que publicó Salvat, prologada por José Donoso: Chac Mool y otros cuentos.

Ahora bien, el general reconocimiento de que se trata de uno de los mejores relatos del autor no va acompañado por una paralela atención crítica. En muchos de los estudios sobre al autor se lo despacha brevemente con alguna alusión a la pervivencia del pasado prehispánico en el México actual, y poco más.

Son contados los artículos o capítulos de libro que se le consagran monográficamente (como por ejemplo el capítulo un tanto escolar, pero no por ello carente de interés, que le dedica Georgina García Gutiérrez en Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes).

García Gutiérrez, como muchos otros autores, acepta a pie juntillas la versión que sobre el origen del cuento proporcionó el propio Fuentes y que se recoge en el libro de Harss Los nuestros:

"Se llama "Chac Mool", en honor al dios de la lluvia del panteón azteca [sic] [1], cuyos poderes no parecen haber disminuido con la civilización moderna. Eso se vio claramente en 1952 cuando una imagen del dios fue embarcada para una excursión por Europa como parte de una exposición de arte mexicano y desencadenó tormentas en alta mar y lluvias por todo el continente.

"Se hizo famoso el hecho, y por ejemplo campesinos de ciertos valles de España donde nunca había llovido mandaban unas cuantas pesetas por correo al Palais de Chaillot, que ponían en el estómago de Chac Mool, y llovía en ese valle después de cincuenta años. Cruzó el Canal de la Mancha en medio de tempestades que nunca se han visto… Ese fue el origen del cuento." (349)

Ya sabemos que las declaraciones de los autores sobre sus obras hay que tomarlas con pinzas, pues muchas veces ocultan más de lo que revelan. En cambio, son muy dados a hacer revelaciones entre líneas de los propios textos. Este es el principio de que partiremos y propondremos otro posible origen del cuento: uno que tiene que ver más con influjos literarios y atención a la tradición, y que nos va a revelar uno de los mecanismos habituales de composición de nuestro autor: el montaje.

Si dirigimos ahora nuestra mirada hacia el texto objeto de examen, y aceptamos su estructura fundamentada en tres componentes básicos (el relato de una narrador, amigo del protagonista Filiberto, que articula la narración e intenta esclarecer los motivos de los trastornos de comportamiento y misteriosa muerte de su amigo; la voz de Filiberto, que aparece en forma de diario escrito que el narrador encuentra en un cartapacio del difunto y nos va introduciendo selectivamente; por último, una escena final en que se produce un brevísimo diálogo entre el narrador y un indio que habita la casa que perteneció al fallecido), habremos de reconocer que lo más sorprendente del cuento es su final: el momento en que el narrador, que transporta el cadáver de Filiberto hacia la que fue su morada, se encuentra con un extrañísimo indio que le abre, y con el que intercambia el diálogo que cierra el texto:

"— Perdone…, no sabía que Filiberto hubiera…

— No importa. Lo sé todo. Dígales a los hombres que lleven el cadáver al sótano."

Y es sorprendente porque el autor utiliza la técnica de engaño-desengaño. Hasta ese momento creíamos que nos encontrábamos ante un relato de terror psicológico (y es la tesis que pocas líneas antes sostiene el narrador, la de la "locura" de su amigo) y de repente nos encontramos con que se trata de un cuento fantástico, en el que el antiguo dios maya de la lluvia y el trueno {2], Chac Mool, ha recobrado la vida y ha movido los hilos que han conducido a la muerte de Filiberto en el mar de Acapulco (en el agua, el medio que domina ese dios). También en ese momento se nos hace claro que se trata de una muerte provocada por el dios y no de un posible suicidio del personaje por causa de la degradación de su vida.

Es decir, que en la escena final la sorpresa proviene de un cambio en las expectativas del lector, producido por un brusco reconocimiento del género de relato que está leyendo, que contradice el tipo de lectura e interpretación que estaba siguiendo: esto es, se produce una derivación de lo psicológico a lo fantástico. O dicho con otras palabras: creeríamos estar leyendo "El Horla" y nos damos cuenta de que estábamos leyendo "Casa tomada".

Pues son estas fuentes, según pensamos, los ingredientes fundamentales del magnífico montaje literario que constituye "Chac Mool", como intentaremos explicar a continuación.

¿Qué toma el relato de Fuentes del cuento de Maupassant? Varias cosas: esencialmente la narración en forma de diario de un proceso de trastorno de la personalidad, en el que asistimos paso a paso a la entrada en la locura del protagonista debido a una misteriosa presencia -locura incuestionable en el personaje de Maupassant; aparente en Filiberto (pues el desenlace contradice esta hipótesis). De la misma manera el relato de Maupassant termina con el personaje al borde del suicidio, pues no puede soportar la permanente irrupción del otro en su vida; en el relato de Fuentes algunos indicios apuntan a un suicidio del protagonista, pero en la escena final nos damos cuenta de que la muerte de Filiberto ha sido causada por el dios.

Esto es lo esencial del influjo en cuanto al contenido y la forma. Pero hay otros detalles en el relato que también apuntan a "El Horla". El hecho de que el diario comience con una anotación optimista, que no tardará en torcerse, ocurre en los dos relatos. Otro detalle sería en nuestro cuento la anécdota del agua pintada de rojo en el garrafón de la oficina ("garrafón" que luego retoma el protagonista en la dramática entrada del 25 de agosto): creo que es un guiño literario referido al agua que desaparece en la "carafe" del personaje de Maupassant, y que será el hecho que desencadene su locura.

Pertrechado con el conocimiento del célebre relato de horror francés, el lector imagina que la irrupción de Chac Mool en la vida de Filiberto no es sino un delirio fruto de su imaginación enferma, hipótesis que comparte con el narrador de la historia.

Pero entonces se produce la escena final en que el narrador se encuentra con Chac Mool convertido en un indio grotesco que ocupa la casa de Filiberto, y, como decíamos antes, todas nuestras expectativas cambian. No se trata de un relato en clave psicológica, sino de un relato fantástico. No estábamos leyendo "El Horla", sino "Casa tomada".

El célebre cuento de Cortázar se publicó en Bestiario, en 1951, tres años antes que el libro de Fuentes, lo que hace más que posible que éste lo conociera. ¿Qué toma, a su vez, Fuentes del cuento de Cortázar? Esencialmente el motivo de una presencia que se va apoderando del espacio del protagonista (los hermanos protagonistas en el cuento del argentino) y que finalmente lo desaloja. Hay otros detalles que también remiten a "Casa tomada": el caserón viejo y grande, herencia familiar, donde se produce el proceso de apropiación del espacio; los ruidos misteriosos, que son la primera señal de la extraña presencia; el abandono del hogar. Ahora bien, en "Casa tomada" la presencia es misteriosa -nunca se la llega a ver, sólo a oír-, y más simbólica que fantástica, lo que hace de él un cuento de raigambre kafkiana, que se podría leer perfectamente en clave política, como ha sido leído en muchas ocasiones (penetración del peronismo en Argentina). En el de Fuentes la presencia de Chac Mool es manifiesta, misteriosa y concreta al tiempo, lo que le da al cuento una dimensión más fantástica que simbólica (el ídolo que encarna), aunque no se excluya lo simbólico (la amenazadora pervivencia del pasado prehispánico en el México contemporáneo).

Lo que estamos proponiendo es que el magnífico cuento de Fuentes es, en gran medida, aunque no sólo eso, el producto de un muy sagaz montaje compositivo, que utiliza como elementos dos poderosísimas narraciones (una ya clásica en el momento de creación del relato -la de Maupassant-; y otra muy reciente, pero llamada a convertirse en un clásico de la cuentística moderna -la de Cortázar).

Hay otro posible influjo, de tipo visual, que desempeña un papel más pequeño, pero no carente de interés: nos referimos al film The Mummy (Karl Freund, 1932), en el que una momia del antiguo Egipto recobra la vida en pos de un milenario amor (su antigua amada se ha reencarnado) y siembra su búsqueda de muertes y desastres. El elemento que incorpora el film, y que no figuraba en ninguno de los dos relatos señalados como fuentes, es el de la concreción de la presencia destructora. En efecto, ni más ni menos que Boris Karloff, con su aplastante presencia, da vida en el film a la momia que retorna a la vida. También en el cuento de Fuentes Chac Mool es una presencia concreta, en tres momentos: como estatua de piedra inerte, como estatua que cobra vida y como indio grotesco en la escena final. [3]

En los párrafos que siguen se comprenderá que no es muy descabellado proponer ejemplos cinematográficos como motivos de inspiración para un escritor como el mexicano.

Con el fin de justificar nuestra aproximación nos vamos a detener un poco en el concepto de montaje de Fuentes, así como en ciertas intertextualidades que el relato presenta.

En su libro escrito en inglés, Myself with others (1981), Fuentes dedica un ensayo, "How I wrote one of my books", a comentar la génesis de su relato "Aura". Texto en gran medida juguetón y desenfadado, lo que resulta curioso es cómo Fuentes evoca la multilateral génesis de su nouvelle: entre los influjos que están en su origen refiere tanto un encuentro en París con una mujer a la que conoció de niña en México, como conversaciones con Buñuel a propósito de Quevedo y su "Amor constante más allá de la muerte", el cuadro La balsa de la Medusa de Géricault, una película de Mizoguchi (Cuentos de la luna pálida de agosto), una serie de relatos (desde el que dio origen al film recién nombrado hasta Los papeles de Aspern, de Henry James), un encuentro con María Callas y el recuerdo de cómo cantó La Traviata veinte años atrás, una relectura de La dama de las camelias, el mito de Circe y otras historias en torno a secretos de viejas señoras.

Por más que la manera de citar esconde tanto cuanto revela (creemos que el influjo de la novela de James es más importante de lo que da a entender su referencia al paso dentro de la gran enumeración, y también que un film como el ya citado The Mummy puede estar tan presente en la gestación de "Aura" como el de Mizoguchi), lo que nos parece muy interesante es cómo Fuentes explicita su mecanismo de composición a través del montaje de muy diversos influjos. Ni que decir tiene que muchos de ellos, estrictamente privados (encuentros con personas, conversaciones…), son inaccesibles para el estudioso de la obra, pero los otros, aquellos que se basan en obras literarias o artísticas, sí que pueden ser rastreados e identificados.

Esto es lo que hemos pretendido llevar a cabo en este ensayo. Pero es que además, hay otras claves, de tipo intertextual, en el relato que nos conducen al mismo tipo de lectura que estamos haciendo.

En la ya mencionada dramática entrada del 25 de agosto del diario de Filiberto, aquella que "parecía escrita por otra persona" (el comienzo del trastorno, cuando Chac Mool se presenta en su habitación por primera vez), hay un breve pasaje que no podemos dejar de percibir como de filiación borgeana: "si un hombre atravesara el paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?…" Cualquier lector reconoce aquí el motivo de "La flor de Coleridge", que Borges había tratado en un ensayo de Otras inquisiciones, 1952. Y es cierto que el motivo coincide con una de las claves del cuento: la presencia de algo que viene de otro mundo u otro tiempo (y de paso nos anticipa el carácter fantástico del relato que no se nos hará evidente hasta la escena final).

Pero es que no termina aquí el juego intertextual con Borges (para las fechas de composición del cuento ya una de las devociones literarias de Fuentes, que lo descubrió en 1944, cuando vivió unos meses en Argentina). Unas líneas abajo, Filiberto, hablándonos del carácter de Chac Mool, apunta: "Él sabe de la inminencia del hecho estético". La frase no acaba de sonar bien, ni de significar claro, pero sus resonancias nos llevan a otro lugar borgeano. El final de "La muralla y los libros", fechado en 1950: "esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético." También el cierre del relato, en que se produce un breve -y clave- diálogo en estilo directo entre el narrador y Chac Mool, nos recuerda la manera en que Borges cierra “La casa de Asterión” (1949) con otro breve -y clave- diálogo en estilo directo, en que Teseo le da cuenta a Ariadna de la pasividad ante la muerte del Minotauro.

La insistencia en Borges nos lleva a repasar con más detalle esos textos, y es entonces cuando encontramos, en "La flor de Coleridge", profundas claves de la manera de componer de Fuentes. En este ensayo Borges estudia el desarrollo literario de una idea (el objeto o ser que viaja en el tiempo) en tres textos (la nota de Coleridge que ha citado Filiberto literalmente; The time machine, de H. G. Wells; y The sense of the past, de Henry James). La conclusión a la que llega, en cuanto a las filiaciones posibles, es que Wells probablemente desconocía el texto de Coleridge, mientras que James conocía y admiraba el de Wells. "Claro está que, si es válida la doctrina de que todos los autores son un autor [ha citado previamente textos de Valéry, Emerson y Shelley, que defienden esta idea], tales hechos son insignificantes. […] Para las mentes clásicas, la literatura es lo esencial, no los individuos. George Moore y James Joyce han incorporado en sus obras páginas y sentencias ajenas; Oscar Wilde solía regalar argumentos para que otros los ejecutaran; ambas conductas, aunque superficialmente contrarias, pueden evidenciar un mismo sentido del arte. Un sentido ecuménico, impersonal… Otro testigo de la unidad profunda del Verbo, otro negador de los límites del sujeto, fue el insigne Ben Jonson, que empeñado en la tarea de formular su testamento literario y los dictámenes propicios o adversos que sus contemporáneos le merecían, se redujo a ensamblar fragmentos de Séneca, de Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives, de Erasmo, de Maquiavelo, de Bacon y de los dos Escalígeros."

Decíamos pues, que el ensayo de Borges "La flor de Coleridge", es clave para el cuento que estudiamos, no sólo por el hecho de que trata (algo o alguien que viene de otro tiempo), sino por la poética que defiende: el ecumenismo de la tradición, que tiene mucho que ver con el uso del montaje que Fuentes realiza tanto en éste como en otros textos suyos.

No creemos necesario insistir en el concepto de la literatura como tradición que defiende Fuentes (apego a la tradición que no excluye, sino todo lo contrario, la revitalización innovadora de ella, como defenderían sus maestros Reyes, Borges, Paz). Sirvan sólo unas citas tomadas del ensayo "How I started to write", de su libro en inglés anteriormente mencionado: "the intellectual tradition of the whole world was ours [de los latinoamericanos] by birthright" (19); "culture consists of connections" (21); o esa que repite como una divisa, y que aprendió de Alfonso Reyes: "there is no creation without tradition" (19 y 27).

Termina su texto de la siguiente manera: "Neruda, Reyes, Paz; Washington, Santiago de Chile, Buenos Aires, Mexico City, Paris, Geneva; Cervantes, Balzac, Rimbaud, Thomas Mann: only with all the shared languages, those of my places and friends and masters, was I able to approach the fire of literature and ask it for a few sparks." (27) Lo que no es sino otra defensa en regla de esa concepción ecuménica de la creación artística que Fuentes sostiene

Nuestro cuento es rico también por múltiples aspectos en los que aquí no hemos entrado, ni lo vamos a hacer. Nos hemos limitado a analizar cuestiones de influjos y técnicas compositivas.

Si alguien acusara a Carlos Fuentes de haber saqueado otros textos para la composición de "Chac Mool", le respondería sin duda: "Si un hombre atravesara el paraíso de la literatura en un sueño, y le dieran una chispa como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa chispa en su mano, y la incorporara en sus creaciones, ¿entonces, qué?…"



Notas:

[1] Es evidente que, desde un punto de vista etnológico, Carlos Fuentes manejaba, por la fecha en que compuso el cuento, una idea bastante vaga de Chac Mool: ni es una divinidad azteca, pues es una misteriosa estatua maya -de índole sacrificial probablemente- de origen tolteca; ni es tampoco la divinidad -maya- de la lluvia, que es otra, y responde al nombre de Chaak, con la que no debe ser confundida. Asumiremos en lo que sigue que se trata de una divinidad maya de la lluvia y el trueno, pues así se nos presenta en el relato.

[2] Cfr. nota 1.

[3] La idea del retorno de los dioses también está en el film: Al comienzo del film aparece una imagen del pergamino de Toth, que reza: "This is the Scroll of Thoth ./ Herein are set down the magic words by which Isis raised Osiris from the dead. / Oh! Amon-Ra - Oh! God of gods - Death is but the doorway to new life - We live today - we shall live again - In many forms we shall return - Oh, mighty one". Traducimos: "Este es el rollo de Thoth / Aquí se encuentran las palabras mágicas con que Isis levantó a Osiris de la muerte. / Oh! Amón-Ra. Oh! Dios de dioses. La muerte es la puerta de entrada en una nueva vida. Vivimos hoy y volveremos a vivir. Volveremos de muchas formas. Oh, todopoderoso."



Bibliografía consultada

AA.VV (1988): La obra de Carlos Fuentes: una visión múltiple, Playor, Madrid.

Acker, Bertie (1984): El cuento mexicano contemporáneo: Rulfo, Arreola y Fuentes, Playor, Madrid.

Borges, Jorge Luis (1992): Obras completas, t. 2, Círculo de Lectores.

Filer, Malva (1984): "Los mitos indígenas en la obra de C. F.", en Revista Iberoamericana, nº 127, abril-junio.

Fuentes, Carlos (1988, 1ª ed. 1981): Myself with others, Picador, London.

—— "La tradición literaria latinoamericana", en AA.VV (1988)

García Gutiérrez, Georgina (2000, 2ª ed.): Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes, El Colegio de México.

Harss, Luis (1977): Los nuestros, Sudamericana, Buenos Aires.

Ordiz Vázquez, Javier (2005, 2ª ed.): El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, Universidad de León.

Reeve, Richard (1973): "Los cuentos de C. F.: de la fantasía al neorrealismo", en El cuento hispanoamericano ante la crítica, Ed. Castalia, Madrid.



© Carlos Campa Marcé 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/chacmool.html


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Trabajo voluntario: Quiz Hamlet

Intenta traducir las siguientes frases, situarlas en Hamlet y explicar su significado contextual. (Están colocadas por orden de aparición en la obra.)


1- Hamlet - But break, my heart, for I must hold my tongue.

2- Marcellus - Something is rotten in the state of Denmark.

3- Hamlet - There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy.

4- Polonius – Though this be madness, yet there is method in´t.

5- Hamlet - The play is the thing wherein I´ll catch the conscience of the King.

6- Hamlet - Thus conscience does make coward of us all.

7- Queen – Hamlet, thou hast thy father much offended.
Hamlet - Mother, thou hast my father much offended.

8- Hamlet - Alas, poor Yorick, I knew him, Horatio. A fellow of infinite jest, of most excellent fancy.

9- Horatio - I am more an antique Roman than a Dane.

10- Hamlet - The rest is silence.

Notas sobre Edipo y Hamlet

¿Tenía Edipo complejo de Edipo?
(Una polémica de los años sesenta)

Comencemos por exponer de forma breve esta noción, fundamental en el análisis freudiano de la psique y frecuentemente rechazada por sus detractores, con palabras del propio Freud, en su Esquema del psicoanálisis: "Ya en los primeros años infantiles (aproximadamente entre los dos y los cinco años) se constituye una síntesis de las tendencias sexuales, cuyo objeto es, en el niño, la madre. Esta elección de objeto, junto con la correspondiente actitud de hostilidad y rivalidad contra el padre, es el contenido llamado complejo de Edipo, que en todos los humanos entraña máxima importancia para la estructuración definitiva de la vida erótica. Se ha comprobado como hecho característico que el hombre normal aprende a vencer el complejo de Edipo, mientras que el neurótico queda vinculado a él". Poco más tarde escribe en el mismo texto: "Es inevitable y del todo normal que el niño haga de sus padres los objetos de su primera elección erótica. Pero su libido no debe permanecer fija en estos objetos, sino tomarlos después únicamente como modelos y pasar de ellos a personas extrañas en la época de la definitiva elección del objeto. El desligamiento del niño de sus padres se convierte así en un indispensable deber educativo si el valor social del joven individuo no ha de correr un serio peligro".
La pregunta que, con ánimo lúdicamente detectivesco, me planteo en el título de este ensayo, me ha llevado a revisar una serie de textos que sobre el tema había leído hacía tiempo y otro con el que, casualmente, me topé cuando preparaba este escrito.
Empezaremos por este último, que será el primero en la exposición. Se trata de una investigación, aparecida en Octubre de 1966, en Les Temps Modernes (¡la revista de Sartre!), firmada por un psicoanalista, Didier Anzieu, y titulada: "Oedipe avant le complexe ou De l´interprétation psychanalytique des mythes". La tesis del autor es que, si se repasa la mitología griega, se encuentra a cada paso la fantasía que el complejo de Edipo sintetiza, desde el acoplamiento de Gea con Urano, su hijo, y la posterior emasculación de éste por su común hijo Crono, hasta los casos de Teseo, Egisto y, por supuesto, el propio Edipo, pasando por Hefesto, Antígona, Atalante y otros muchos.
A este artículo respondió otro del helenista Jean Pierre Vernant, que data del año siguiente, "Edipo sin complejo" (1967), y que, criticando el sistema aproximativo de los psicoanalistas, quienes a través de analogías, sustituciones, metáforas, símbolos, tienden a llevar cualquier fenómeno cultural a su terreno, forzando al "material legendario a plegarse a las exigencias del modelo", reclama un tipo de análisis más vinculado a la historicidad precisa de los fenómenos, más filológico y mitográfico en dos palabras, y si se ha de hacer uso de la psicología, que se trate de una psicología histórica. Tras desmontar el pretendido carácter edípico del mito originario de Gea y Urano (Urano es un hijo peculiar de Gea, pues lo ha engendrado sin relación sexual, por duplicación contradictoria de ella misma; no se da por tanto la edípica relación triangular -padre, madre, hijo-, etc.) y los de Hefesto o Antígona (no se trata en el caso de ésta de un problema de eros sino de philía familiar), se centra en el caso de Edipo.


En esencia la idea de Vernant es que Edipo no puede tener el complejo que lleva su nombre porque, cuando mata a Layo, su padre, en el camino de Delfos a Tebas, y cuando allí más tarde, tras resolver el enigma de la Esfinge y vencerla, se casa con Yocasta, su madre, al ser nombrado rey, ambos actos son absolutamente inocentes, no responden a ningún deseo, más o menos inconsciente. Edipo está convencido de que sus padres son Pólibo y Mérope, sus padres adoptivos, y precisamente cuando estos hechos ocurren, lo que está haciendo Edipo es huir de Corinto, donde viven ellos, para evitar que se pueda cumplir el oráculo de Delfos: "Te acostarás con tu madre, matarás a tu padre". También la famosa frase que pronuncia Yocasta "son muchos ya los mortales que en sueños han yacido con su madre" (y que tan protofreudiana nos parece) es analizada por Vernant, basándose en otros sueños similares que la mitografía o la historiografía clásica nos presenta, en términos de sueño de conquista o de muerte (tomar o volver a la tierra-madre de donde todo procede). Para nuestro helenista la obra no sólo trata de un enigma sino que se estructura como enigma y muestra la profunda ironía de que aquel clarividente que desvela el enigma de la Esfinge no sabe realmente nada de sí mismo. La grandeza trágica de Edipo es ese querer saber a cualquier precio y que pagará (nueva ironía) con la pérdida de sus ojos (el medio esencial del conocimiento para los griegos: theoría = visión). El descubrimiento que nos propone Sófocles con su obra es que el hombre no es un ser que se pueda describir o definir, sino que es un problema, un enigma. ¿Pero no suena esto demasiado a Freud?

El mejor trabajo al respecto, de los que conozco, es el de Jean Starobinski, psicoanalista y crítico literario, "Hamlet y Edipo", que en su versión original data de 1967, pero que no hace referencia explícita a ninguno de los examinados anteriormente. En él analiza el autor cómo, desde los comienzos de la intuición del complejo de Edipo por parte de Freud (que surge en su personal autoanálisis tras la muerte de su padre), normalmente las referencias al mito griego (concretamente a la obra de Sófocles) aparecen vinculadas a referencias asimismo a la tragedia de Shakespeare. Hay un desarrollo paralelo de las ideas sobre ambas en la indagación del complejo. Starobinski concede que el personaje de Edipo no tiene complejo y que el personaje literario que mejor aparece caracterizado por esta estructura psíquica es el del joven príncipe de Dinamarca. Ahora bien, las palabras con que trata el caso de Edipo son de una contundencia incuestionable: "Edipo, pues, carece de inconsciente, porque él es nuestro inconsciente, es decir: uno de los papeles capitales que ha desempeñado nuestro deseo. No hay necesidad de que en él exista profundidad, porque él es nuestra profundidad. Por misteriosa que sea su aventura, el sentido es pleno y no hay laguna alguna. No hay nada oculto: no hay lugar para sondear los móviles e intenciones de Edipo. Sería irrisorio atribuirle una psicología: él mismo es ya una instancia psíquica. Lejos de ser el objeto de un posible estudio psicológico, se convierte en uno delos elementos funcionales gracias a los cuales una ciencia psicológica puede constituirse. Freud no hubiera rechazado, en este caso, la idea de arquetipo, con la condición de limitarla únicamente al personaje de Edipo".


Así pues Starobinski sitúa al personaje de Edipo como lugar arquetípico, como instancia psíquica desde la que analizar otros casos. Y es entonces cuando aparece la figura de Hamlet, una de las creaciones literarias en que mejor se podría estudiar el complejo psíquico de que tratamos. No deja de ser significativo que el personaje del trágico griego, tan vinculado al mito, rechace el análisis psicológico, mientras que el de Shakespeare, el descubridor del continente psicología para la literatura, lo reclama con energía. (Ponderemos en lo que tiene de cierto la boutade de Harold Bloom en El canon occidental: "Shakespeare es el inventor del psicoanálisis; Freud su codificador").
Para concluir me gustaría citar (y este es un escrito con voces prestadas) algo de lo que sobre Hamlet dice Starobinski en su ensayo: "Freud ampliaba el esquema edípico a un caso en apariencia completamente opuesto al de Edipo. Hamlet no es el asesino de su padre, sino su vengador. Sólo que es un vengador titubeante, que retrasa indefinidamente el acto de venganza, obsesionado por la angustia y por la tentación del suicidio. La operación de Freud, de esencia gramatical o lógica, consiste en señalar que una doble negación es el equivalente degradado, fantasmal, de una afirmación: Hamlet no ha cometido el asesinato de su padre, pero, por otra parte, no consigue actuar contra quien sí lo ha cometido. Por tanto, sucede, que no ha cesado, inconscientemente, de desear cometerlo. El padre-fantasma sigue siendo el objeto de un asesinato-fantasma perpetuamente irrealizado. Por eso Hamlet se reconoce oscuramente a sí mismo en la persona del asesino real. La angustia se manifiesta produciendo una parálisis específica que impide simultáneamente a Hamlet castigarse quitándose la vida y castigarse en la persona sustitutiva de Claudio (=su tío, el asesino de su padre, que se ha casado con su madre)".
¿Habría que hablar de "complejo de Hamlet" en lugar de "Edipo" como propone Harold Bloom en su libro antes citado? Ateniéndonos a lo que estas voces tan cualificadas nos han dicho, no. El Edipo mítico (y el de Sófocles) sintetiza con una rotundidad incuestionable el esquema arquetípico. Otra cosa es que el melancólico príncipe de Dinamarca constituya su mejor encarnación literaria. Al César lo que es del César…


Carlos Campa Marcé
6-2-01