Fragmentos de la ponencia parisina

Durante los días 10 y 11 de este mes de diciembre asistí al "Colloque International: 1959-2009: Regards sur 50 ans de vie culturelle avec la revolution cubaine", celebrado en la Sala Luis Buñuel del Colegio de España en París, y organizado por Julie Amiot-Guillouet y Renée Clementine Julien. Recojo aquí de forma amplia, aunque fragmentaria (el texto completo espero que aparezca publicado en las actas del congreso), la comunicación que presenté.

El cine cubano visto desde el exilio.

Sí, en efecto, “desde el exilio”. Es el título que conviene a este escrito, pues el autor, con su familia, abandonó Cuba hace más de 40 años y jamás ha regresado. Reivindico el término de exilio porque, en los últimos años, desde el poder instalado en la isla y sus corifeos, se ha intentado neutralizar su alcance y sentido denominando como “emigración” a las sucesivas oleadas de cubanos que han abandonado su tierra a lo largo de decenios. Tal vez sirva para nombrar a muchos de los cubanos que en las últimas décadas han abandonado el país en busca de una mejor situación económica, habida cuenta el estado de precariedad nacional en que se encuentra la isla, pero desde luego la denominación es inaplicable a los que en las primeras décadas abandonaron la isla huyendo del carácter autocrático que, desde casi los primeros momentos, fue tomando el movimiento revolucionario. “Diáspora”, el otro término que últimamente se ha venido empleando con frecuencia, es menos tramposo que emigración, pero tampoco recoge el nítido sentido político que el término exilio conlleva. Exilio, el cubano, que durante muchos años tuvo la consideración de apestado y cuyos miembros, siempre sospechosos, jamás gozaron de la menor credibilidad entre sectores de la intelligentsia progresista. Sólo en los últimos años (tras la caída del muro de Berlín y de la antigua Unión Soviética), cuando se empieza a asumir que la historia de Cuba no comienza en 1959, percibo que se lo toma en consideración y se escucha su palabra en los foros internacionales con cierto respeto. Ya era hora, después de ese largo período de general ostracismo.

Así pues, quien hoy les habla es alguien a quien, cuando se le pide que se defina, lo primero que se reconoce es como exiliado cubano que vive en España. La enorme distancia espacial y temporal entre mi hoy y mi infancia durante los primeros años de la revolución hace que, en lo tocante a las condiciones materiales de acceso al cine cubano, me considere un “espectador lejano”. Jamás podría ser yo un historiador del cine cubano cuando he ido accediendo a él a cuentagotas, con los poquísimos títulos que habitualmente se estrenan en los cines de arte y ensayo del país en que vivo, los muy pocos ciclos que se pasaron en la televisión española de otros tiempos (hoy en día, en la televisión regida por los índices de audiencia, impensables), las compras que he podido realizar (o encargar) en viajes a Miami, la enorme generosidad de algunos amigos (como Santiago Juan Navarro de la Universidad Internacional de Florida) y, últimamente, las páginas de intercambio de archivos en el ciberespacio. Así, poco a poco, me he ido haciendo una imagen aceptable, que no completa ni rigurosa, del cine cubano. Ahora bien, si desde el punto de vista de las circunstancias materiales, soy un “espectador lejano”, en lo tocante a las condiciones de una posible hermenéutica fiable soy casi un privilegiado, pues que he conocido de primera mano las formas de vida en los primeros años de la Cuba revolucionaria, esas que le hacían decir a Virgilio Piñera que en Cuba Kafka sería considerado un escritor costumbrista, y por lo tanto puedo penetrar en lo que denomino el dialecto del cine cubano con más garantías seguramente que muchos sesudos –o desorientados- estudiosos del primer mundo. Cuando hablo de dialecto me refiero no sólo a la especial dicción del español tal como se habla en Cuba –y que hacía manifestar a Cabrera Infante en la Advertencia preliminar de Tres tristes tigres que su libro estaba escrito “en cubano”- sino al extraño carácter, entre onírico y kafkiano, que toman las formas de la realidad en Cuba, y que al presentarse en determinadas obras artísticas –el cine, en lo que ahora nos atañe- muestran un aspecto irremediablemente opaco para espectadores más lejanos que yo.


(...)

En el terreno de la cinematografía, al tratarse de un arte pero también de una industria, esta producción del francotirador en el exilio resulta más difícil (y entre algunos intentos poco relevantes merecerían ser destacados los valientes documentales testimoniales de Néstor Almendros en los años 80: Conducta impropia, 1983, y Nadie escuchaba, 1989). Por eso nuestra mirada de exiliados se ha de dirigir a aquel cine que en el interior de la isla adopta una mirada crítica ante el régimen con la que nos podamos identificar. Así nuestro particular canon del cine cubano lo vendría a constituir eso que, en palabras de Orlando Rojas, se podría denominar “cine incómodo”, un cine que, a través de su ambigüedad, alegorismo o sobreentendidos, resulte crítico frente a las formas instauradas por quienes detentan el poder político en la isla desde hace ya la friolera de medio siglo (y detentan está utilizado en su estricto sentido semántico de “retener uno sin derecho lo que no le pertenece”).

Dentro de ese “cine incómodo” tendríamos que situar películas como Un día de noviembre (Humberto Solás, 1972), De cierta manera (Sara Gómez, 1974), Plaff (Juan Carlos Tabío, 1988), Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989), Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990), el mediometraje Video de familia (Humberto Padrón, 2001) y gran parte del cine de Tomás Gutiérrez Alea y de Fernando Pérez.

Gutiérrez Alea, el “revolucionario incómodo”, como le denominara Alfredo Guevara, director de un talento rayano en lo genial, es sin duda el centro del canon cubano y de nuestro particular canon. A mí me gusta poner de relieve una frase que le dice Diego a David en Fresa y chocolate, cuando este último le entrega el manuscrito con sus relatos: “Lo importante está aquí, en la obra; lo demás no importa.” Creo que es una clave para entender la estrategia crítica de Alea. Defensor público y a veces intransigente del régimen, en su obra asistimos a un continuo fustigamiento de las diversas insuficiencias del poder político de la isla. En sus primeros filmes y documentales se centra en la crítica de la dictadura de Batista y en cantar las alabanzas al proceso revolucionario, pero ya desde La muerte de un burócrata, con su implacable crítica a la burocracia en general (punteada con dardos a la burocracia revolucionaria), o el discurrir ambiguo de la mirada en Memorias del subdesarrollo, en que los hechos de la isla se ven desde la perspectiva del outsider, del que está fuera del juego (por utilizar el título del célebre poemario de Heberto Padilla), o Los sobrevivientes, con la metáfora del aislamiento (¿es la familia burguesa la que se aísla del proceso revolucionario o es, metafóricamente, la isla la que se encierra en sí misma fuera del proceso general de la historia?), hasta su díptico testamentario (Fresa y chocolate y Guantanamera), que supone un verdadero ajuste de cuentas con respecto al régimen que tanto había apoyado, asistimos a un proceso de progresivo divorcio respecto al poder revolucionario y, por ello, es un tipo de discurso con el que los exiliados nos podemos perfectamente identificar.

No voy a hablar de Fresa y chocolate, porque ya le he dedicado un libro entero al asunto, pero sí me gustaría llamar la atención sobre un momento de Guantanamera, comedia de humor negro, aparentemente ligera, pero que sabemos disgustó sobremanera al Comandante. La clave está en una secuencia que irrumpe hacia la parte final del filme, rompiendo deliberadamente la continuidad, y en la que, en medio de un típico aguacero tropical, se nos narra la leyenda de cómo Ikú acabó con la inmortalidad.

Recordaré aquí el texto de la leyenda tal como la reelabora el propio Alea:

Al principio del mundo Olofin hizo el hombre y la mujer y les dio vida. Olofin hizo la vida, pero se le olvidó hacer la muerte. Pasaron los años, y los hombres y las mujeres cada vez se ponían más viejos, pero no se morían. La tierra se llenó de viejos que tenían miles de años y que seguían mandando de acuerdo con sus viejas leyes. Tanto clamaron los más jóvenes que un día sus clamores llegaron a oídos de Olofin. Y Olofin vio que el mundo no era tan bueno como él lo había planeado y sintió que él también estaba viejo y cansado para volver a empezar lo que tan mal le había salido. Entonces Olofin llamó a Ikú para que se encargara del asunto, y vio Ikú que había que acabar con el tiempo en que la gente no moría. Hizo Ikú entonces que lloviera sobre la tierra durante treinta días y treinta noches sin parar, y todo fue quedando bajo el agua. Sólo los niños y los más jóvenes pudieron treparse en los árboles gigantes y subir a las montañas más altas. La tierra entera se convirtió en un gran río sin orillas. Los jóvenes supieron entonces que la tierra estaba más limpia y más bella, y corrieron a darle gracias a Ikú porque había acabado con la inmortalidad.

Ni que decir tiene que frases como “y que seguían mandando de acuerdo con sus viejas leyes” o “cansado para volver a empezar lo que tan mal le había salido” no aparecen en la leyenda yoruba tal como se recoge en el libro de Samuel Feijóo Mitología cubana (p. 245) y hay que atribuir, por tanto, al propio Titón. Retomo unas palabras que le dediqué a este pasaje en el libro al que acabo de hacer referencia:

“En esta secuencia espectral, hipnótica, en que se nos sumerge en el espacio del mito, aparece en un determinado momento un caballo (que no nos resistimos a leer como «El Caballo»). Pensamos que esta extemporánea, y no por ello impertinente, irrupción mítica en una comedia satírica más bien ligera, propone un tipo de mensaje trascendente, que va más allá de lo fílmico, de la acción que venimos contemplando, y que supone dos cosas: una serena despedida de la vida por parte del autor; y una invitación a los inmortales (y en Cuba sólo hay Uno) a que dejen de serlo, para dar paso a la nueva savia del mundo.” (p. 51)

Creo que con lo dicho resultan más que evidentes los motivos por los que el filme molestó tanto al Comandante y por los que ha sido ninguneado por la crítica oficial.

La notoriedad alcanzada por el cine de Fernando Pérez en los 90 y en los años que llevamos del nuevo siglo hace que no nos sintamos del todo huérfanos tras la muerte de Alea. He aquí un cineasta de enorme talento, nada conformista, “incómodo”, que, en mi opinión viene a heredar el lugar que ocupaba Titón como cineasta de referencia en el panorama del cine cubano. Madagascar, con su hermoso entramado simbólico, nos plantea de forma muy nítida el conflicto abierto entre la generación que apoyó le revolución (y que se ha quedado estancada: ¡esas kafkianas imágenes de los funcionarios universitarios sacándole punta a los lápices o brillo a los espejuelos!) y la nueva que, si no tiene muy claro lo que quiere, sabe “lo que no quiere”. Ahora bien, la reconciliación final entre madre e hija se produce en un túnel al que no se le ve salida. (Túnel que no puedo dejar de emparentar con esa especie de catacumba donde los personajes de la parte final de Madrigal esperan, por sorteo, la posibilidad de abandonar ese mundo de Eros desenfrenado en que se ha convertido su país para el año 2020: esas metáforas de la cerrazón y el hermetismo, y la consiguiente necesidad de salir a respirar, que aparecen en el cine de Pérez y que tanto nos dicen a los que estamos fuera sobre el estado actual de la nación.)

(...)

Cerraremos nuestro recorrido con Suite Habana, película cuasi documental que describe un día en la vida, no de Iván Denisovich, sino de un grupo de cubanos (el pequeño Francisquito aquejado de síndrome de Down y su abnegado padre; la familia que se separa, pues un hijo se marcha a Miami, mientras que otro, el tristísimo médico, ejerce en sus horas libres de clown; el bailarín que ha de ir a su función en el teatro –El lago de los cisnes- haciendo autostop de pago; la anciana Amanda, que sobrevive tostando maní y que ya no tiene sueños, y otros más). La película se cierra con imágenes de un feroz oleaje frente al malecón de La Habana, que produce la mayor sensación de vida en la hora y media que dura la cinta. La manera en que, sin apenas palabras, se describe en Suite Habana, las dificultades del diario vivir y la falta de esperanza de un país que se presentaba al mundo como la utopía en vías de ser realizada, me parece el testimonio más desolador y triste (es la película más triste que conozco) del fracaso absoluto del régimen en el poder. Otra de esas películas que nos reconcilian con el país, que nos hacen pensar que la patria no ha muerto todavía (ya avisaba Eliseo Alberto en su Informe contra mí mismo, hablando de los desaguisados del régimen y sus consecuencias: “lo que está en peligro es la patria”, esa Cuba cuya historia, repito, no empieza en 1959). Películas –ésta y las que he ido nombrando en nuestro particular canon- a propósito de las que se puede repetir ese celebérrimo verso 20 del Cantar de Mío Cid, con que los vecinos de Burgos reconocían al Cid que pasaba por sus tierras injustamente desterrado:

Dios, qué buen vasallo - si oviesse buen señor!




Carlos Campa Marcé
octubre-noviembre 2009

Un cuento licencioso del DECAMERÓN de Boccaccio

METER EL DIABLO EN EL INFIERNO En la ciudad de Cafsa, en Berbería, hubo hace tiempo un hombre riquísimo que, entre otros hijos, tenía una hijita hermosa y donosa cuyo nombre era Alibech; la cual, no siendo cristiana y oyendo a muchos cristianos que en la ciudad había alabar mucho la fe cristiana y el servicio de Dios, un día preguntó a uno de ellos en qué materia y con menos impedimentos pudiese servir a Dios. El cual le repuso que servían mejor a Dios aquellos que más huían de las cosas del mundo, como hacían quienes en las soledades de los desiertos de la Tebaida se habían retirado. La joven, que simplicísima era y de edad de unos catorce años, no por consciente deseo sino por un impulso pueril, sin decir nada a nadie, a la mañana siguiente hacia el desierto de Tebaida, ocultamente, sola, se encaminó; y con gran trabajo suyo, continuando sus deseos, después de algunos días a aquellas soledades llegó, y vista desde lejos una casita, se fue a ella, donde a un santo varón encontró en la puerta, el cual, maravillándose de verla allí, le preguntó qué es lo que andaba buscando.

El aprendizaje literario de un escritor en relación con la literatura hispanoamericana (se habla de El Aleph)

Una orgía perpetua

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 28/11/2009

Habría que saber por qué caminos improbables llegan a nosotros desde muy lejos las influencias que van a determinar nuestra vocación, nuestra manera de mirar el mundo. En Úbeda, cuando estaba en el último año del instituto, un amigo con el que compartía el amor por la música pop y por la literatura me dio a leer por primera vez un cuento de Julio Cortázar.
Me hizo una impresión tan fuerte que al cabo de tantos años y después de haber leído tanto los cuentos de Cortázar y de haber dejado de leerlos me sigo acordando de éste: era La isla a mediodía. Me sorprendió con la sugestión de lo raro, de lo inusitadamente nuevo. Estaba escrito en una lengua que era la mía, y que sin embargo tenía una flexibilidad, una música desconocida, entre lo coloquial y lo abstracto, muy ajena a la de los escritores españoles a los que yo leía por entonces, y por supuesto a las traducciones de novelas extranjeras de las que me alimentaba, dependiendo de las disponibilidades limitadas de la biblioteca pública y de mis compras en el Círculo de Lectores, cuyos viajantes llamaban a la puerta cada tres meses trayendo el tesoro inusitado de sus catálogos y sus encargos, un poco a la manera en que los gitanos de la tribu de Melquíades aparecían cada cierto tiempo en Macondo para mostrar las novedades del mundo exterior.
Cuesta ahora revivir en toda su plenitud el impacto que tuvo para muchos españoles jóvenes el primer encuentro con la literatura moderna de América Latina. Estaba escrita en nuestro idioma y sin embargo era desmedida y exótica, en el sentido más noble de la palabra, porque nos abría la imaginación a continentes tan asombrosos como los que siglos atrás habían intentado contar los cronistas de Indias. Llegaba como un vendaval de innovación y ruptura, pero a la vez poseía todo el hechizo de los relatos primitivos, toda la fuerza de las novelas inmensas del siglo XIX. Por los laberintos de Cien años de soledad uno se perdía como por las historias entreveradas del Quijote o de Las mil y una noches o El Decamerón. En algunos suplementos literarios que llegaban de Madrid con varios días de retraso se hablaba de experimentos confusos e incitantes en la literatura, de novelas escritas sin puntos ni comas ni personajes ni tramas que debían de ser tan prestigiosamente indescifrables como algunos discos de Frank Zappa llegados también a nuestra provincia cualquiera sabe por qué caminos. Estaba claro que en aquel cuento de Julio Cortázar había algo muy nuevo que uno no sabía lo que era, igual que en los diálogos entreverados de otra novela también llegada por entonces, La casa verde, pero esa parte de extrañeza no entorpecía la lectura ni enturbiaba la historia, sino que las hacía aún más incitantes. Con la pedantería propia de la adolescencia, durante varios años yo me empeñé en demostrarme a mí mismo que era un lector intrépido y un aspirante a novelista de vanguardia, sometiéndome a las audacias narrativas españolas más celebradas por la crítica de entonces: Oficio de tinieblas 5, de Cela; Heautontimoroumenos, de J. Leiva o Leyva; Juan sin tierra, de Juan Goytisolo. Ni la más ardiente hipocresía con uno mismo atenuaba la modorra, la desoladora apatía. ¿No habría otra manera menos árida de convertirse uno en escritor de su tiempo?
Por no hablar de otra presión, la ideológica. Agazapado en su provincia, uno no sólo aspiraba a irrumpir en Madrid como novelista o en su defecto como autor teatral de vanguardia, sino además a derribar la dictadura del general Franco y a ser posible construir el socialismo, para lo cual hacía falta someterse a un régimen punitivo de lecturas de manuales marxistas y seminarios llamados de formación en los que la densidad de los conceptos a dilucidar era aún más impenetrable que el humo del tabaco negro en aquellas habitaciones que tenían algo de catacumbas para los devotos de una religión perseguida. El régimen de Franco no dejó de ser sanguinario hasta el último día, y quienes regresaban a la luz después de haber sido torturados en las comisarías conservaban una palidez y un extravío en la mirada como de muertos en vida, pero los escaparates de las librerías estaban inundados de clásicos del marxismo y de manuales revolucionarios que nosotros leíamos, subrayábamos, analizábamos hasta la extenuación, contagiándonos de una retórica como de hormigón armado, llena de palabras abstractas y de reiteraciones machaconas, de "en tanto en cuanto" y de infraestructuras y superestructuras y correlaciones de fuerzas y análisis concretos de las situaciones concretas y contradicciones de primer nivel y segundo nivel.
Después de rumiar aquellos resecos piensos verbales no era muy fácil que a uno le quedara paladar ni oído para el idioma, y menos aún sutileza para percibir los matices de la vida real, que es el reverso de las caricaturas doctrinarias que aspiran a reducir a los seres humanos a muñecos de cartón. Antes de llegar a la universidad y atragantarme voluntariosamente de ideología yo había escrito con una felicidad irresponsable, imitando sin escrúpulo cualquier modelo con el que me entusiasmara, escribiendo dramas poéticos a la manera de Lorca y poemas de amor a la manera de Bécquer y luego a la de Pablo Neruda, piezas de teatro del absurdo copiadas de Beckett y de Ionesco, de teatro de agitación copiadas de Brecht y de Peter Weiss, arranques de novelas fastuosamente planeadas que nunca pasaban de la primera página.
Y de pronto aquel caudal absurdo que había fluido tan sin esfuerzo y con resultados tan abundantes como deplorables quedó interrumpido. Escribir había sido un juego y ahora era, opresivamente, una misión y un tormento. El doble cepo de la ortodoxia ideológica y la coacción vanguardista me paralizaba. La literatura tenía que ser un arma en la lucha contra la dictadura y contra el capitalismo; la literatura tenía que romper con las convenciones burguesas del costumbrismo y el realismo, con la utillería decrépita de los personajes, de los argumentos, hasta de la sintaxis, todo tan muerto como la pintura figurativa después del triunfo irrevocable de la abstracción, o como la música melódica desacreditada por la atonalidad. A uno tenía que remorderle la conciencia por haber leído alguna vez con emoción a Galdós o a Miguel Delibes.
Un cuento de Julio Cortázar me había despertado a la literatura contemporánea cuando tenía 17 años. Yo creo que fue un cuento de Borges el que me sacudió del sopor ideológico y estético unos años después, el que empezó a educarme en la forma de escritura que iba a ser ya siempre la mía. Leí El Aleph y mi idea de la lengua literaria española y de la ficción cambiaron para siempre. Era posible contar con ironía y verdad, con transparencia y ternura, y a la vez subvertir las mismas normas del relato que tan cuidadosamente se estaban respetando. Después vinieron Rulfo y Bioy, Carpentier, Onetti, Manuel Puig, Vargas Llosa, Donoso, Idea Vilariño, Bryce, Roberto Piglia, José Emilio Pacheco, Reynaldo Arenas, tantos más, una orgía perpetua, la vuelta al día en los ochenta mundos de una literatura que no se acaba nunca.

Versión moderna (y muy irónica) de un género de la poesía trovadoresca

ALBADA

Despiértate. La cama está más fría
y las sábanas sucias en el suelo.
Por los montantes de la galería
llega el amanecer,
con su color de abrigo de entretiempo
y liga de mujer.

Despiértate pensando vagamente
que el portero de noche os ha llamado.
Y escucha en el silencio: sucediéndose
hacia lo lejos, se oyen enronquecer
los tranvías que llevan al trabajo.
Es el amanecer.

Irán amontonándose las flores
cortadas, en los puestos de las Ramblas,
y silbarán los pájaros -cabrones-
desde los plátanos, mientras que ven volver
la negra humanidad que va a la cama
después de amanecer.

Acuérdate del cuarto en que has dormido.
Entierra la cabeza en las almohadas,
sintiendo aún la irritación y el frío
que da el amanecer
junto al cuerpo que tanto nos gustaba
en la noche de ayer,

y piensa en que debieses levantarte.
Piensa en la casa todavía oscura
donde entrarás para cambiar de traje,
y en la oficina, con sueño que vencer,
y en muchas otras cosas que se anuncian
desde el amanecer.

Aunque a tu lado escuches el susurro
de otra respiración. Aunque tú busques
el poco de calor entre sus muslos
medio dormido, que empieza a estremecer.
Aunque el amor no deje de ser dulce
hecho al amanecer.

Junto al cuerpo que anoche me gustaba
tanto desnudo, déjame que encienda
la luz para besarte cara a cara,
en el amanecer.
Porque conozco el día que me espera,
y no por el placer.

Jaime Gil de Biedma

(reparad en la diferencia de tono que tiene con Albada de José Ángel Valente, el poema de la semana, que ya lleva más de 10 días)

Comienzo y final de El Aleph de Jorge Luis Borges

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación.

(...)

¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz.

Información sobre la nueva selectividad

La nueva prueba de acceso a la universidad (PAU) del curso 2009/2010


1. Estructura de la PAU

La nueva PAU tiene dos fases:

A: Fase general (obligatoria, consta de 5 exámenes)
Castellano: Lengua y Literatura II
Valenciano: Lengua y Literatura II
Idioma (a escoger entre alemán, inglés, francés, italiano o portugués)
Historia de España o Historia de la Filosofía
1 asignatura de modalidad (a escoger entre las 21 asignaturas de modalidad de segundo curso de Bachillerato)

El estudiante podrá presentarse del idioma que quiera y de la asignatura de modalidad que quiera, tanto si los ha cursado como si no.

B: Fase específica (voluntaria)
El estudiante se examina en esta fase de asignaturas de modalidad de Bachillerato diferentes de la escogida a la fase general. Puede examinarse de las asignaturas que quiera, las haya cursado o no, aunque para obtener mejores calificaciones es recomendable que se examine de las cursadas.



2. Características de la PAU

1. Todos los exámenes serán de una hora y media, y tendrán dos opciones, de las cuales el estudiante escogerá una y la contestará completa.
2. Habrá un descanso de 45 minutos entre los exámenes.
3. Los exámenes se puntuarán de 0 a 10, con dos cifras decimales.
4. No habrá una PAU residual para los estudiantes de normativas anteriores. Todos los estudiantes harán las PAU con la estructura actual.
5. El examen de una determinada asignatura de modalidad en la fase general y en la específica será el mismo.
6. Las asignaturas de modalidad de la PAU, tanto en la fase general como en la específica, son:
Análisis Musical II
Historia del Arte
Biología
Historia de la Música y la Danza
Ciencias de la Tierra y Medioambientales
Literatura Universal
Dibujo Artístico II
Latín II
Dibujo Técnico II
Lenguaje y Práctica Musical
Diseño
Matemáticas Aplicadas
Economía de la Empresa
a las Ciencias Sociales II
Electrotecnia
Matemáticas II
Física
Química
Geografía
Técnicas de Expresión Graficoplàstica
Griego II
Tecnología Industrial II





3. Calificación de la PAU y el acceso a la universidad

A: Nota de acceso a la universidad (NAU)

1. La calificación de la fase general es la media de los 5 exámenes de esta fase.
2. Esta calificación de la fase general deberá ser mayor o igual que 4.
3. La nota de acceso a la universidad resultará de la media ponderada entre la calificación media del Bachillerato y la calificación de la fase general de la prueba de acceso a la universidad. La calificación media de Bachillerato tendrá una ponderación del 60% y la calificación de la fase general de la prueba de acceso a la universidad tendrá una ponderación del 40%.
4. La calificación de la nota de acceso a la universidad estará expresada de 0 a 10 con 3 cifras decimales.
5. La calificación de la NAU debe ser mayor o igual a 5 puntos.
6. Esta Nota de Acceso a la Universidad tiene validez indefinida.


B: Nota de acceso a las titulaciones universitarias

1. Para el acceso a las diferentes titulaciones universitarias se considerará la nota de acceso a la universidad (NAU), incrementada con las ponderaciones resultantes de las calificaciones de la fase específica.
2. Solo se considerarán las calificaciones de la fase específica que sean iguales o superiores a 5 puntos.
3. Las ponderaciones de las asignaturas de la fase específica resultarán de multiplicar el coeficiente de ponderación de 0 o 0,1 o 0,2 por la calificación del examen correspondiente, de acuerdo con el documento de ponderaciones aprobado por la Comisión Gestora de los Procesos de Acceso y Preinscripción Universitaria (este documento puede consultarse en la página web de las universidades públicas valencianas y a la página web de la Conselleria de Educación).

http://www.edu.gva.es/univ/val/prueba_acceso.htm

4. La fórmula del cálculo de la calificación de acceso a una determinada titulación es la siguiente:

Nota de acceso a la titulación = (QFG x 0,4 + QMB x 0,6) + a x M1 + b x M2

QFG es la calificación de la fase general de la PAU
QMB es la calificación media de bachillerato
a y b son los coeficientes de ponderación (0 o 0,1 o 0,2).
M1 y M2 son las calificaciones, con dos cifras decimales, de las dos asignaturas de la fase específica que mayor calificación final dan después de la ponderación.

5. Los exámenes de la fase específica sólo tienen validez para el acceso a la universidad en los dos cursos siguientes al de la superación de las materias de esta fase específica.


4. Reclamaciones

1. El estudiante podrá pedir una reclamación o una segunda corrección sobre sus calificaciones de los exámenes de la PAU.
2. La reclamación supone comprobar que no ha habido errores en el proceso de corrección y calificación. Solicitar reclamación de alguna asignatura anula la posibilidad de pedir una segunda corrección.
3. La segunda corrección supone que otro corrector corregirá de nuevo el examen. La calificación definitiva será la media de las dos calificaciones.
4. Si la diferencia entre la primera y la segunda corrección fuera de dos o más puntos, se realizará una tercera corrección. La calificación definitiva será la media de las tres calificaciones.
5. El estudiante podrá ver los exámenes de los cuales haya pedido una segunda corrección.
6. Sobre el resultado del proceso de segunda corrección, el estudiante podrá presentar una reclamación.


5. Nota de acceso a la universidad de los estudiantes de ciclos formativos

La nota de acceso a una determinada titulación para los estudiantes de ciclos formativos se calculará con la siguiente fórmula:

Nota de acceso a la titulación = NMC + 0.1 x M1 + 0.1 x M2

NMC es la nota media del ciclo formativo, expresada con tres cifras decimales.
M1 y M2 son las dos mejores calificaciones de los módulos del ciclo formativo.

6. Normativa

1. Real Decreto 1892/2008, de 14 de noviembre de 2008, por el que se regulan las condiciones para el acceso a las enseñanzas universitarias oficiales de grado y los procedimientos de admisión a las universidades públicas españolas (BOE de 24 de noviembre de 2008).

2. Corrección de errores del Real Decreto 1892/2008, de 14 de noviembre, por el que se regulan las condiciones para el acceso a las enseñanzas universitarias oficiales de grado y los procedimientos de admisión a las universidades públicas españolas (BOE de 28 de marzo de 2009).

3. Orden EDU/1434/2009, de 29 de mayo, por la que se actualizan los anexos del Real Decreto 1892/2008, de 14 de noviembre, por el que se regulan las condiciones para el acceso a las enseñanzas universitarias oficiales de grado y los procedimientos de admisión en las universidades públicas españolas (BOE de 4 de junio de 2009).

4. Corrección de errores del Real Decreto 1892/2008, de 14 de noviembre, por el que se regulan las condiciones para el acceso a las enseñanzas universitarias oficiales de grado y los procedimientos de admisión a las universidades públicas españolas (BOE de 21 de julio de 2009).

A propósito de una polémica en clase sobre la relación entre inteligencia y ruido: un par de reflexiones

•"No existe un lugar tranquilo en las ciudades del hombre blanco, ni hay sitio donde escuchar como se abren las hojas de los árboles en primavera o cómo aletean los insectos. Pero quizá también esto debe ser porque soy un salvaje que no comprende nada. El ruido sólo parece insultar nuestros oídos (...) Soy un piel roja y nada entiendo. Nosotros preferimos el suave susurro del viento sobre la superficie de un estanque"
Jefe indio Noah Seattle (1855)

•"No se puede encontrar a Dios en el ruido. Dios sólo se revela en el silencio (...) Dios está donde no hay barullo. Esta máxima también es válida para quien no cree en Dios, pero cree que en alguna parte hay una verdad que descubrir. La verdad no se encuentra en el tumulto, sino más bien en la búsqueda silenciosa"
Umberto Eco "La fuerza de la cultura podrá evitar el choque de civilizaciones" EL PAIS 12/06/2002, pág. 11

El desengaño romántico en un poema de Espronceda

A Jarifa en una orgía

Trae, Jarifa, trae tu mano,
Ven y pósala en mi frente,
Que en un mar de lava hirviente
Mi cabeza siento arder.
Ven y junta con mis labios
Esos labios que me irritan,
Donde aún los besos palpitan
De tus amantes de ayer.

¿Qué la virtud, la pureza?
¿Qué la verdad y el cariño?
Mentida ilusión de niño
Que halagó mi juventud.
Dadme vino: en él se ahoguen
Mis recuerdos; aturdida,
Sin sentir, huya la vida;
Paz me traiga el ataúd.

El sudor mi rostro quema,
Y en ardiente sangre, rojos
Brillan inciertos mis ojos,
Se me salta el corazón.
Huye, mujer; te detesto,
Siento tu mano en la mía,
Y tu mano siento fría,
Y tus besos hielo son.

¡Siempre igual! Necias mujeres,
Inventad otras caricias,
otro mundo, otras delicias,
¡O maldito sea el placer!
Vuestros besos son mentira,
Mentira vuestra ternura,
Es fealdad vuestra hermosura,
Vuestro gozo es padecer.

Yo quiero amor, quiero gloria,
Quiero un deleite divino,
Como en mi mente imagino,
Como en el mundo no hay;
Y es la luz de aquel lucero
Que engañó mi fantasía,
Fuego fatuo, falso guía
Que errante y ciego me tray.

¿Por qué murió para el placer mi alma,
Y vive aún para el dolor impío?
¿Por qué, si yazgo en indolente calma,
Siento en lugar de paz árido hastío?

¿Por qué este inquieto abrasador deseo?
¿Por qué este sentimiento extraño y vago
Que yo mismo conozco un devaneo,
Y busco aún su seductor halago?

¿Por qué aún fingirme amores y placeres
Que cierto estoy de que serán mentira?
¿Por qué en pos de fantásticas mujeres
Necio tal vez mi corazón delira,

Si luego en vez de prados y de flores
Halla desiertos áridos y abrojos,
Y en sus sandios o lúbricos amores
Fastidio sólo encontrará y enojos?

Yo me arrojé, cual rápido cometa,
En alas de mi ardiente fantasía,
Do quier mi arrebatada mente inquieta
Dichas y triunfos encontrar creía.

Yo me lancé con atrevido vuelo
Fuera del mundo en la región etérea,
Y hallé la duda, y el radiante cielo
Vi convertirse en ilusión aérea.

Luego en la tierra la virtud, la gloria
Busqué con ansia y delirante amor,
Y hediondo polvo y deleznable escoria
Mi fatigado espíritu encontró.

Mujeres vi de virginal limpieza
Entre albas nubes de celeste lumbre;
Yo las toqué, y en humo su pureza
trocarse vi, y en lodo y podredumbre.

Y encontré mi ilusión desvanecida,
Y eterno e insaciable mi deseo;
Palpé la realidad y odié la vida:
Sólo en la paz de los sepulcros creo.

Y busco aún y busco codicioso,
Y aún deleites el alma finge y quiere;
Pregunto, y un acento pavoroso
«¡Ay! -me responde-, desespera y muere.

»Muere, infeliz: la vida es un tormento,
Un engaño el placer; no hay en la tierra
Paz para ti, ni dicha, ni contento,
Sino eterna ambición y eterna guerra.

»Que así castiga Dios el alma osada,
Que aspira loca, en su delirio insano,
De la verdad para el mortal velada,
A descubrir el insondable arcano.»

¡Oh, cesa! No, yo no quiero
Ver más, ni saber ya nada;
Harta mi alma y postrada,
Sólo anhela el descansar.

En mí muera el sentimiento,
Pues ya murió mi ventura,
Ni el placer ni la tristura
Vuelvan mi pecho a turbar.

Pasad, pasad en óptica ilusoria,
Y otras jóvenes almas engañad;
Nacaradas imágenes de gloria,
Coronas de oro y de laurel, pasad.

Pasad, pasad, mujeres voluptuosas,
Con danza y algazara en confusión;
Pasad como visiones vaporosas
Sin conmover ni herir mi corazón.

Y aturdan mi revuelta fantasía
Los brindis y el estruendo del festín,
Y huya la noche y me sorprenda el día
En un letargo estúpido y sin fin.

Ven, Jarifa; tú has sufrido
Como yo; tú nunca lloras;
mas, ¡ay triste!, que no ignoras
Cuán amarga es mi aflicción.
Una misma es nuestra pena,
En vano el llanto contienes...
Tú también, como yo tienes,
Desgarrado el corazón.

(cfr. más pinturas de C. D. Friedrich abajo)

Romanticismo y pintura

Ahora que entramos en 4º ESO en el Romanticismo os voy a bombardear las próximas semanas con imágenes de la pintura romántica (especialmente de Caspar David Friedrich, uno de mis pintores predilectos).

P.S. Para percibir los cabellos en movimiento del "viajero" tal vez haya que recurrir a Google Imágenes para ver la pintura en formato mayor y más detalladamente.

Francisco Ayala ha muerto. Ayala y Carpentier

Con la muerte de Francisco Ayala, a sus 103 añitos, desaparece uno de mis maestros predilectos, de esas personas que, sin haberlas conocido personalmente, más profundamente han influido sobre mi visión intelectual. Desempolvo un texto que escribí hace la friolera de 17 años y que relata alguna de las emociones que su lectura me produjo:

Me gusta coincidir con Francisco Ayala.

Algún tiempo después de haber presentado en la U.N.E.D mi trabajo sobre “El tacitismo de Saavedra Fajardo” llegó a mis manos el artículo de Francisco Ayala “El pensamiento vivo de Saavedra Fajardo”, que tanto había buscado sin éxito durante la elaboración del trabajo. Me pareció lo mejor que había leído sobre el asunto y lo encontré enormemente coincidente con mi escrito. Pensé entonces que si me hubiera topado con él en el curso de la elaboración de éste no hubiera hecho falta más que transcribirlo para dar expresión a mis reflexiones. Sentí cierta tristeza por no haber contado con tan valioso material para la realización de mi empeño, pero una alegría superior al ver que mis conclusiones coincidían con las de tan preclaro maestro.
Ayer, en el viaje de Madrid-Valencia en autobús, leyendo Conversaciones con Francisco Ayala de Rosario Hiriat, volví a sentir similar alegría al leer unas consideraciones suyas sobre Alejo Carpentier.
Pero vayamos por partes. Al terminar 5º de carrera de Filología Hispánica, en 1980, en la asignatura “Comentario de textos” teníamos que hacer un trabajo de análisis narrativo. Yo elegí para ello Concierto barroco de Alejo Carpentier. Pues bien, en el apartado de análisis de la lógica de acciones escribí lo siguiente:
“El caso de Filomeno es muy distinto y más problemático. Su lógica de acciones es muy simple: el desarrollo de su instinto vital que le conduce a una acumulación de experiencias. Filomeno se pasea por la novela de forma pasiva en cuanto a la acción. Es activo solamente a la hora de armar jarana y “hacer bulla”. También vemos cómo poco a poco se va haciendo cada vez más dueño de la acción (de la novela más bien) hasta llegar al final de ésta a ser protagonista indiscutible. Pero esto no es visible en la lógica de acciones.
Vemos en Filomeno finalmente aflorar una conciencia política de clase, que tampoco tiene su base en la lógica de acciones. Parece ser una conciencia de clase infusa o del tipo “deus ex machina”.
Alejo Carpentier ha querido magnificar al personaje negro de su novela (es una de las claves de ella), pero lo ha hecho de forma voluntarista, sin una base real en la lógica de acciones de este personaje. Esto puede ser un defecto de la novela. Pero, como ya decíamos antes, el acento está puesto no sobre la acción sino sobre otros elementos. Y magistralmente, como tendremos ocasión de ver.”

Pues bien, tras haber escrito esto a sus veintidós añitos el “irreverent undergraduate” (son palabras que se aplica a sí mismo Bertrand Russell) que siempre fui, qué se puede sentir cuando se leen las siguientes palabras de Ayala:

“La otra novela a que aludía es El recurso del método, de Carpentier. Aquí el fenómeno es aún más visible, porque se trata de un libro espléndido, dentro de cuyas páginas destacan e impresionan como zonas muertas –o, para decirlo en otros términos, suenan como notas falsas- elementos en que cualquiera puede reconocer e identificar concesiones políticas incongruentes con la tónica general de la obra –de ésta en particular, y de la obra toda del gran novelista.” (op. cit. pág. 63)
27-4-1992

(Cfr. abajo en las imágenes una foto con mis libros de Ayala)

Pasaje final de las Metamorfosis de Ovidio

Cuando Ovidio terminó su obra magna debió sentir un arrebato de orgullo por la magnitud de la empresa acometida, y expresó de la siguiente manera el tópico horaciano del "non omnis moriar" ("no moriré del todo") sobre el poder inmortalizador del arte.

"Y ya he dado fin a una obra, que no podrán aniquilar ni la cólera de Júpiter, ni el fuego, ni el hierro, ni el tiempo devorador. Que aquel día que no tiene derecho más que a mi cuerpo acabe cuando quiera con el transcurso de una vida incierta. Pero en la mejor parte de mí yo viajaré inmortal por encima de los astros de las alturas, y mi nombre será indestructible; y por donde se extiende el poder de Roma sobre tierras conquistadas, la gente me leerá de viva voz, y gracias a la fama, si algo de verdadero tienen los presagios de los poetas, viviré por todos los siglos."

Un pasaje de "De rerum natura" de Tito Lucrecio Caro en versión libérrima de Luis Alberto de Cuenca

La herida oculta

Al poseerse, los amantes dudan.
No saben ordenar sus deseos.
Se estrechan con violencia,
se hacen sufrir, se muerden
con los dientes los labios,
se martirizan con caricias y besos.
Y ello porque no es puro su placer,
porque secretos aguijones los impulsan
a herir al ser amado, a destruir
la causa de su dolorosa pasión.
Y es que el amor espera siempre
que el mismo objeto que encendió la llama
que lo devora, sea capaz de sofocarla.
Pero no es así. No. Cuanto más poseemos,
más arde nuestro pecho y más se consume.
Los alimentos sólidos, las bebidas
que nos permiten seguir vivos,
ocupan sitios fijos en nuestro cuerpo
una vez ingeridos, y así es fácil
apagar el deseo de beber y comer.
Pero de un bello rostro, de una piel suave,
nada se deposita en nuestro cuerpo, nada
llega a entrar en nosotros salvo imágenes,
impalpables y vanos simulacros,
miserable esperanza que muy pronto se desvanece.
Semejantes al hombre que, en sueños,
quiere apagar su sed y no encuentra
agua para extinguirla, y persigue
simulacros de manantiales y se fatiga
en vano y permanece sediento y sufre
viendo que el río que parece estar
a su alcance huye y huye más lejos,
así son los amantes juguete en el amor
de los simulacros de Venus.
No basta la visión del cuerpo deseado
para satisfacerlos, ni siquiera la posesión,
pues nunca logran desprender ni un ápice
de esas graciosas formas sobre las que discurren,
vagabundas y erráticas, sus caricias.
Al fin, cuando, los miembros pegados,
saborean la flor de su placer,
piensan que su pasión será colmada,
y estrechan codiciosamente el cuerpo
de su amante, mezclando aliento y saliva,
con los dientes contra su boca, con los ojos
inundando sus ojos, y se abrazan
una y mil veces hasta hacerse daño.
Pero todo es inútil, vano esfuerzo,
porque no pueden robar nada de ese cuerpo
que abrazan, ni penetrarse y confundirse
enteramente cuerpo con cuerpo,
que es lo único que verdaderamente desean:
tanta pasión inútil ponen en adherirse
a los lazos de Venus, mientras sus miembros
parecen confundirse, rendidos por el placer.
Y después, cuando ya el deseo, condensado
en sus venas, ha desaparecido, su fuego
interrumpe su llama por un instante,
y luego vuelve un nuevo acceso de furor
y renace la hoguera con más vigor que antes.
Y es que ellos mismos saben que no saben
lo que desean y, al mismo tiempo, buscan
cómo saciar ese deseo que los consume,
sin que puedan hallar remedio
para su enfermedad mortal:
hasta tal punto ignoran dónde se oculta
la secreta herida que los corroe.

Unos cuantos epigramas de Marcial

Me dijeron que Cinna escribió en contra mía.
Pobre Cinna: no escribe
ya que nadie lo lee.
--
Dices que es tuyo el pelo que te pones:
¿no temes el arresto por perjurio?
--
Son míos los versos.
Cuando los declamas
se vuelven tuyos porque los destrozas.
--
Preguntas qué me da mi parcela
en una tierra tan distante de Roma.
Da una cosecha que no tiene precio:
el placer de no verte.
--
Reservas tus elogios para los muertos,
jamás aprecias a un poeta vivo.
Discúlpame, prefiero seguir viviendo
a tener tu alabanza.

Recordemos el Carpe Diem de Horacio

CARPE DIEM

Tu ne quaesieris (scire nefas) quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris números. Vt melius, quidquid erit, pati!
seu pluris hiemes, seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare
Tyrrhenum: sapias, uina liques et spatio breuis
pem longam reseces. Dum loquimur, fugerit inuida
aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

Horacio: Carmina, libro 1, XI.

que traducido, por Luis Alberto de Cuenca, suena así:

No pretendas saber, pues no está permitido,
el fin que a mí y a ti, Leucónoe,
nos tienen asignados los dioses,
ni consultes los números babilónicos.
Mejor será aceptar lo que venga,
ya sean muchos los inviernos que Júpiter
te conceda, o sea éste el último,
el que ahora hace que el mar Tirreno
rompa contra los opuestos cantiles.
No seas loca, filtra tus vinos
y adapta al breve espacio de tu vida
una esperanza larga.
Mientras hablamos, huye el tiempo envidioso.
Vive el día de hoy. Captúralo.
No fíes del incierto mañana.

Cosecha de haikus en 4º B

La noche
adormece
cada mañana.

Camila Caviglia

Cuando acaba
tu vida, empieza
la de otro.

Sergio Giménez

Música que no es música
silencio retórico
que a la meditación escucha.

Nico Wong

Ana nos envía este asombroso haiku

Este camino no
lo recorre ya nadie
salvo el crepúsculo.

Hablando de Budismo: koan y haiku

Un koan es, en la tradición zen, un problema que el maestro plantea al novicio para comprobar sus progresos. Muchas veces el koan parece un problema absurdo, ilógico o banal. Para resolverlo el novicio debe desligarse del pensamiento racional y aumentar su nivel de conciencia para adivinar lo que en realidad le está preguntando el maestro, que trasciende al sentido literal de las palabras.
Quizá el koan más famoso es aquel en el que el maestro da un aplauso y dice: "Este es el sonido de dos manos, ¿cuál es el sonido de una sola mano?"

El haiku consiste en un poema breve de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente. Es una de las formas de poesía tradicional japonesa más extendidas.
Un par de ejemplos:

La larga noche;
el sonido del agua
dice lo que pienso.
***
Al ladrón
se le olvidó
la luna en la ventana.

Relecturas del mito homérico

Traigo aquí dos relecturas más del mito homérico. La primera, el célebre poema Ítaca de Konstantino Kavafis. El otro, la versión que al catalán hizo Carles Riba y que le sirvió a Lluis Llach para ponerle música y crear su Viatje a Itaca.

ÍTACA.

Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca
debes rogar que el viaje sea largo,
lleno de peripecias, lleno de experiencias.
No has de temer ni a los lestrigones ni a los cíclopes,
ni la cólera del airado Posidón.
Nunca tales monstruos hallarás en tu ruta
si tu pensamiento es elevado, si una exquisita
emoción penetra en tu alma y en tu cuerpo.
Los lestrigones y los cíclopes
y el feroz Posidón no podrán encontrarte
si tú no los llevas ya dentro, en tu alma,
si tu alma no los conjura ante ti.
Debes rogar que el viaje sea largo,
que sean muchos los días de verano;
que te vean arribar con gozo, alegremente,
a puertos que tú antes ignorabas.
Que puedas detenerte en los mercados de Fenicia,
y comprar unas bellas mercancías:
madreperlas, coral, ébano, y ámbar,
y perfumes placenteros de mil clases.
Acude a muchas ciudades del Egipto
para aprender, y aprender de quienes saben.
Conserva siempre en tu alma la idea de Ítaca:
llegar allí, he aquí tu destino.
Mas no hagas con prisas tu camino;
mejor será que dure muchos años,
y que llegues, ya viejo, a la pequeña isla,
rico de cuanto habrás ganado en el camino.
No has de esperar que Ítaca te enriquezca:
Ítaca te ha concedido ya un hermoso viaje.
Sin ellas, jamás habrías partido;
mas no tiene otra cosa que ofrecerte.
Y si la encuentras pobre, Ítaca no te ha engañado.
Y siendo ya tan viejo, con tanta experiencia,
sin duda sabrás ya qué significan las Ítacas.


Itaca (o Viatge a Itaca)

Quan surts per fer el viatge cap a Itaca,
has de pregar que el camí sigui llarg,
ple d'aventures, ple de coneixences.
Has de pregar que el camí sigui llarg,
que siguin moltes les matinades
que entraràs en un port que els teus ulls ignoraven,
i vagis a ciutats per aprendre dels que saben.
Tingues sempre al cor la idea d'Itaca.
Has d'arribar-hi, és el teu destí,
però no forcis gens la travessia.
És preferible que duri molts anys,
que siguis vell quan fondegis l'illa,
ric de tot el que hauràs guanyat fent el camí,
sense esperar que et doni més riqueses.
Itaca t'ha donat el bell viatge,
sense ella no hauries sortit.
I si la trobes pobra, no és que Itaca
t'hagi enganyat. Savi, com bé t'has fet,
sabràs el que volen dir les Itaques.

Serrat hace una relectura del mito clásico

Penélope,
con su bolso de piel marrón
y sus zapatos de tacón
y su vestido de domingo.
Penélope
se sienta en un banco en el andén
y espera que llegue el primer tren
meneando el abanico.
Dicen en el pueblo
que un caminante paró
su reloj
una tarde de primavera.
"Adiós, amor mío,
no me llores, volveré
antes que
de los sauces caigan las hojas.
Piensa en mí,
volveré a por ti...
"Pobre infeliz,
se paró tu reloj infantil
una tarde plomiza de abril
cuando se fue tu amante.
Se marchitó
en tu huerto hasta la última flor.
No hay un sauce en la calle Mayor
para Penélope.
Penélope,
tristes a fuerza de esperar,
sus ojos, parecen brillar
si un tren silba a lo lejos.
Penélope
uno tras otro los ve pasar,
mira sus caras, les oye hablar,
para ella son muñecos.
Dicen en el pueblo
que el caminante volvió.
La encontró
en su banco de pino verde.
La llamó: "Penélope,
mi amante fiel, mi paz,
deja ya
de tejer sueños en tu mente,
mírame,
soy tu amor, regresé".
Le sonrió
con los ojos llenitos de ayer,
no era así su cara ni su piel.
"Tú no eres quien yo espero".
Y se quedó
con el bolso de piel marrón
y sus zapatitos de tacón
sentada en la estación.

Despedida del Cid y doña Jimena

A diferencia de la despedida entre Héctor y Andrómaca en la Ilíada, en ésta del Cantar de Mío Cid lloran los dos personajes, hombre y mujer. Quien se gira cuando se marcha es el Cid, en el poema homérico es Andrómaca. El héroe griego, inflexible, ser de una pieza, no puede mirar atrás (vive en una "cultura de la vergüenza", basada en el honor y el reconocimiento exterior); el Cid (cristiano, que habita una "cultura de la culpa", basada en la búsqueda del sosiego interior y la tranquilidad del espíritu) nos resulta más humano, más próximo. Pero Héctor, desde luego, no deja de ser admirable. Sobre todo en comparación con el histérico Aquiles de los pies ligeros.

La oraçion fecha, la missa acabada la an.
Salieron de la eglesia, ya quieren caualgar.
El Çid a donna Ximena iva la abraçar.
Donna Ximena al Çid la manol va besar,
Lorando de los ojos que non sabe que se far;
E el a las ninnas torno las a catar:
A Dios vos acomiendo, e al Padre Spirital.
Agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar.
Lorando de los ojos que non viestes atal.
Asis parten unos dotros commo la uña de la carne.
Myo Çid con los sos vassallos pensso de caualgar.
A todos esperando la cabeça tornando va.
A tan grand sabor fablo Minaya Albar Fanez:
Çid, do son vuestros esfuerços? en buen ora nasquiestes de madre:
Pensemos de ir nuestra via, esto sea de vagar.
Aun todos estos duelos en gozo se tornaran.

Quiz: léxico y cultura clásica

Considerando el relativo éxito que tuvo el Quiz del año pasado (a propósito de citas intertextuales), se me ocurra que podemos plantear otro este año, dedicado a las relaciones entre léxico y cultura clásica. Se trataría de encontrar la referencia clásica que se esconde en las palabras en cursiva de las siguientes expresiones:

- arte marcial
- voz estentórea
- carácter jovial

- energía eólica

- desayuno con cereales
- su hermetismo es preocupante

- se le está tratando el dolor con morfina
¿Quién se atreve?

La visión estética del japonés.

La contemplación esta tarde del film japonés "Despedidas", la película más hermosa, intensa y llena de emoción que he visto en mucho tiempo, y donde por supuesto, en un momento dado, aparecen los cerezos en flor, me trae a la memoria este pasaje del mexicano Alfonso Reyes sobre la visión estética del japonés.

"El Japón es un pueblo "en escala humana", ajeno a los terrores monstruosos que solemos considerar propios del Asia. Todos disfrutan igualmente de aquella civilización sobria y sucinta: la única verdadera, que es la civilización del sentimiento. La casa del Emperador se parece a la del labriego. Admirar los primeros brotes del cerezo es asunto que provoca casi una peregrinación; y el hombre que tira del carro se detiene, de pronto, para hacer notar a su señor la belleza del paisaje. "¿Cómo explicarse -se preguntaba cierta noche un japonés en París- que sea yo el único que ha salido a admirar el centelleo del río bajo la luna nueva?" Cuando las primeras nevadas, las mujeres no saben dónde arrojar las heces del té. Porque ¿quién se atrevería a manchar las primeras nieves? Dichoso el pueblo para quien el amor a la patria se confunde con el más alto ideal estético."

El trasfondo mitológico de algunas expresiones: la Manzana de la Discordia y el Juicio de Paris

La manzana de la discordia es una referencia a la manzana dorada de la discordia que, según la mitología griega, la diosa Eris destinó ‘para la más bella’ en la boda de Peleo y Tetis, encendiendo una egomaníaca disputa entre Hera, Atenea y Afrodita que terminaría llevando a la Guerra de Troya. Así, la «manzana de la discordia» se convirtió en el eufemismo para referirse al centro, núcleo o quid de un enfrentamiento, o para un asunto menor que podía llevar a una gran disputa.
---o---

Eris, la diosa de la Discordia, molesta por no haber sido invitada a las bodas de Peleo, a la que habían sido convidados todos los dioses, urdió un modo de vengarse sembrando la discordia entre los invitados: se presentó en el sitio donde estaba teniendo lugar el banquete, y arrojó sobre la mesa una manzana de oro, que habría de ser para la más hermosa de las damas presentes. Tres diosas (Atenea, Afrodita y Hera) se disputaron la manzana produciéndose una gran confusión y disputa, que hubo de intervenir el padre de todos los dioses, Zeus.
Zeus decidió encomendar la elección a un joven mortal llamado Paris, que era hijo del rey de Troya. El dios mensajero, Hermes, fue enviado a buscarlo con el encargo del Juicio que se le pedía; localizó al príncipe-pastor y le mostró la manzana de la que tendría que hacer entrega a la diosa que considerara más hermosa. Precisamente por eso lo había elegido Zeus; por haber vivido alejado y separado del mundo y de las pasiones humanas. Así, se esperaba de él que su juicio fuera absolutamente imparcial.
Cada una de las diosas pretendió convencer al improvisado juez, intentando incluso sobornarlo. La diosa Hera, esposa de Zeus, le ofreció todo el poder que pudiera desear, o, también, el título de Emperador de Asia; Atenea, diosa de la inteligencia, además de serlo de la guerra, le ofreció la sabiduría o, según otras versiones, la posibilidad de vencer todas las batallas a las que se presentase; Afrodita, le ofreció el amor de la más bella mujer del mundo.
Paris se decidió finalmente por Afrodita, y su decisión hubo de traer graves consecuencias para su pueblo, ya que la hermosa mujer por la que Afrodita hizo crecer el amor en el pecho de Paris, era Helena, la esposa del rey de Esparta, Menelao; en ocasión del paso de Paris por las tierras de este rey, y después de haber estado una noche en su palacio, Paris raptó a la bella Helena y se la llevó a Troya.
Esto enfureció a Menelao y éste convocó a los reyes aqueos como Agamenón, su hermano, que fue nombrado comandante en jefe de la expedición que, con otros muchos héroes (Odiseo, Ayax, Aquiles...), fue a asediar la ciudad de Troya, hecho que se narra en la Ilíada de Homero.

Un pasaje hechicero de José Lezama Lima

¿Lo que más admiro en un escritor? Que maneje fuerzas que lo arrebaten, que parezca que van a destruirlo. Que se apodere de ese reto y disuelva la resistencia. Que destruya el lenguaje y que cree el lenguaje. Que durante el día no tenga pasado y que por la noche sea milenario. Que le guste la granada que nunca ha probado y que le guste la guayaba que prueba todos los días. Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por repugnancia.

Eugenio D´Ors sobre Goethe

Es imposible hablar de Goethe tranquilamente. Lo estorba una cosa dura de confesar, pero imposible de desconocer.
Estorba la envidia.
La envidia peor, porque no se refiere a los atributos, sino a la substancia. Generalmente se les envidia a las grandes figuras alguna propiedad o cualidad. Uno aspira a tener de ellos el don eminente o el botín precioso, pero sin dejar de ser uno mismo. Así Virgilio envidió la gloria de Homero, y Temístocles, cuando joven, veía turbados sus sueños por las victorias de Milciades… Pero la pasión respecto a Goethe se hace más grave, porque tienta a la blasfemia de renunciar a la propia personalidad.
Quisiéramas hablar como Demóstenes, escribir como Boccaccio, pintar como Leonardo, saber lo que Leibniz, tener, como Napoleón, un vasto imperio, o como Ruelbeck, un jardín botánico… Quisiéramos ser Goethe.
Todas las almas olímpicas ven en este olímpico la imagen de ellas mismas elevada al máximo de poder, de gloria y de serenidad.

Programa Literatura Universal

Literatura Universal

1. Características del examen

A) Consideraciones generales

La prueba constará de dos opciones cerradas, de las que deberá escogerse una. Cada una de las opciones ofrecerá un texto, extraído de las obras propuestas abajo, y vinculado a los núcleos de contenidos establecidos en el Decreto 102/2008, de 11 de julio (DOCV de 15 de julio).
Los alumnos habrán de responder argumentadamente a cuatro cuestiones en total. Tres cuestiones estarán basadas en el análisis del texto propuesto; irán de lo más específico a lo más general, guiarán el comentario, y podrán versar sobre los siguientes asuntos: tema del texto, rasgos estéticos y disposición estructural, inserción del texto en el conjunto de la obra, sentido de la misma, semblanza estética del autor y repercusión de éste en la historia literaria... La cuarta cuestión será de carácter teórico, y reproducirá literalmente un epígrafe de los contenidos en la sección siguiente, de entre los del tema al que corresponda el texto comentado.

B) Epígrafes teóricos y lecturas propuestas

1. Las literaturas en la Antigüedad
1.1. El mito en la formación de los poemas homéricos.
1.2. El teatro griego: la tragedia.
1.3. Los grandes poetas latinos: Virgilio, Horacio, Ovidio.
1.4. La Biblia y su repercusión literaria.
Lectura: Sófocles, Edipo rey, Cátedra / Edip rei, La Magrana.

2. Formación literaria de la conciencia europea (hacia el Renacimiento)
2.1. La épica medieval.
2.2. La poesía de los trovadores.
2.3. El mundo medieval en un libro: Divina comedia.
2.4. La prosa narrativa: Boccaccio y otros autores.
Lectura: Dante, Divina comedia (“El Infierno”, cantos I-VIII), Espasa Calpe / Divina comèdia (“L’ Infern”, cants I-VIII), Proa.

3. La entrada en la Edad Moderna (siglos XVI y XVII)
3.1. La lírica petrarquista en el Renacimiento y el Barroco.
3.2. Teatro clásico francés.
3.3. El teatro isabelino: Shakespeare.
3.4. Cervantes y los orígenes de la novela moderna.
Lectura: Shakespeare, Hamlet, Espasa Calpe / Hamlet, Vicens Vives.

4. Ilustración, revolución romántica, contestación realista
4.1. Ilustración y Neoclasicismo.
4.2. Romanticismo europeo.
4.3. La salida del Romanticismo: la novela realista y naturalista.
Lectura: Flaubert, Madame Bovary, Alianza / Madame Bovary, Proa.

5. Crisis finisecular y siglo XX: poesía y teatro
5.1. Simbolismo y modernidad poética: autores más relevantes.
5.2. El espíritu de la vanguardia: el Surrealismo.
5.3. Reacción contra el teatro clásico: teatro épico y del absurdo.
Lectura: Baudelaire, Las flores del mal (“Spleen e ideal”), Cátedra / Les flors del mal (“Spleen i ideal”), Edicions 62.

6. La novela en el siglo XX
6.1. Renovación narrativa de principios del siglo XX: Kafka, Proust, Joyce, Thomas Mann.
6.2. La novela estadounidense: la “Generación perdida”.
6.3. La narrativa hispanoamericana: el realismo mágico.
Lectura: Kafka, La metamorfosis, Alianza / La metamorfosi, Vicens Vives.


2. Criterios de corrección

En la prueba de acceso se atenderá al grado de consecución de los objetivos siguientes:
a) Caracterizar algunos momentos importantes en la evolución de los grandes géneros literarios (narrativa, poesía, teatro), relacionándolos con las ideas estéticas dominantes y las transformaciones artísticas e históricas.
b) Analizar y comentar obras breves y fragmentos significativos de distintas épocas, interpretando su contenido de acuerdo con los conocimientos adquiridos sobre temas y formas literarias, así como sobre periodos y autores.
c) Identificar y analizar las técnicas poéticas, narrativas y dramáticas, así como los principios temáticos y rasgos estéticos que las conforman.
d) Valorar las obras literarias como punto de encuentro de ideas y sentimientos colectivos y como instrumentos para acrecentar el caudal de la propia experiencia.
e) Realizar análisis comparativos de textos de la literatura universal con otros de la literatura en valenciano y castellano de la misma época, poniendo de manifiesto las influencias, las coincidencias o las diferencias que existen entre ellos.
f) Reconocer la influencia de algunos mitos y arquetipos creados por la literatura y su valor permanente en la cultura universal.
g) Poner ejemplos de obras significativas de la literatura universal adaptadas a otras manifestaciones artísticas, analizando en alguno de ellos la relación o diferencias entre los diferentes lenguajes expresivos.

En la valoración del ejercicio se tendrá en cuenta la comprensión lectora del estudiante en su aplicación al análisis del texto, la información aportada y su personalización, la captación de las relaciones con temas contiguos y de la importancia de la obra en la historia literaria y cultural, la estructuración de la respuesta, la capacidad de síntesis, la precisión terminológica y, en fin, la calidad expositiva (coherencia, cohesión, corrección gramatical y ortográfica).
Los errores en la redacción del examen, atendiendo a los anteriores aspectos, supondrán una disminución gradual en la calificación del ejercicio hasta un máximo de 2 puntos.


3. Currículo de la materia

El currículo de la materia, con sus correspondientes núcleos de contenidos, se establece en el Decreto 102/2008, de 11 de julio (DOCV de 15 de julio).

Lluvia en Valencia

Ayer llovió en Valencia y me mojé hasta los tuétanos. Recordé el poema de Rodríguez y no he podido dejar de copiarlo, máxime cuando sólo se encuentra en la web en formato PDF y, por tanto, no copiable. Estoy haciendo, pues, al colgarlo, un pequeño servicio a la humanidad. Ahí va:

LLUVIA Y GRACIA

Desde el autobús, lleno
de labriegos, de curas y de gallos,
al llegar a Palencia,
veo a ese hombre.
Comienza a llover fuerte, casi arrecia,
y no le va a dar tiempo
a refugiarse en la ciudad. Y corre
como quien asesina. Y no comprende
el castigo del agua, su sencilla
servidumbre; tan sólo estar a salvo
es lo que quiere. Por eso no sabe
que le crece como un renuevo fértil
en su respiración acelerada,
que es cebo vivo, amor ya sin remedio,
cantera rica. Y, ante la sorpresa
de tal fecundidad,
se atropella y recela;
siente, muy en lo oscuro, que está limpio
para siempre, pero él no lo resiste;
y mira, y busca, y huye,
y, al llegar a cubierto,
entra mojado y libre, y se cobija,
y respira tranquilo en su ignorancia
al ver cómo su ropa
poco a poco se seca.

Claudio Rodríguez

Para retomar el curso

Lo primero este curso un recuerdo cariñoso a esos antiguos alumnos (algunos de hace más de veinte años) de quienes he recibido tantas muestras de afecto este verano: Ángeles Hueso, Carles Llorens, Adela Codoñer, Carmen Sánchez (que siempre está ahí, cerca).
El poema de esta semana procede de unos que me envió Carles, el gran Carles.

Para cerrar el curso, con Virginia Woolf, como prometí

I have sometimes dreamt, at least, that when the Day of Judgement dawns and the great conquerors and lawyers and statesmen come to receive their rewards -their crowns, their laurels, their names carved indelibly upon imperishable marble- the Almighty will turn to Peter and will say, not without certain envy when he sees us coming with our books under our arms, “Look, these need no reward. We have nothing to give them here. They have love reading”.

Virginia Woolf – “How should one read a book?”

A veces he soñado, al menos, que cuando llegue el Día del Juicio y los grandes conquistadores y juristas y hombres de estado vayan a recibir sus premios –sus coronas, sus laureles, sus nombres indeleblemente grabados en imperecedero mármol- el Todopoderoso se volverá hacia Pedro y le dirá, no sin cierta envidia cuando nos vea llegar con nuestros libros bajo los brazos, “Mira, ésos no necesitan premio alguno. No tenemos nada que ofrecerles. Amaron la lectura”.

Virginia Woolf- “¿Cómo leer un libro?”

Un microrrelato de Arreola

CUENTO DE HORROR

La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones.


Juan José Arreola

Un cuento muy inquietante

LA MIGALA.

La migala discurre libremente por la casa, pero mi capacidad de horror no disminuye.
El día en que Beatriz y yo entramos en aquella barraca inmunda de la feria callejera, me di cuenta de que la repulsiva alimaña era lo más atroz que podía depararme el destino. Peor que el desprecio y la conmiseración brillando de pronto en una clara mirada.
Unos días más tarde volví para comprar la migala, y el sorprendido saltimbanqui me dio algunos informes acerca de sus costumbres y su alimentación extraña. Entonces comprendí que tenía en las manos, de una vez por todas, la amenaza total, la máxima dosis de terror que mi espíritu podía soportar. Recuerdo mi paso tembloroso, vacilante, cuando de regreso a la casa sentía el peso leve y denso de la araña, ese peso del cual podía descontar, con seguridad, el de la caja de madera en que la llevaba, como si fueran dos pesos totalmente diferentes: el de la madera inocente y el del impuro y ponzoñoso animal que tiraba de mí como un lastre definitivo. Dentro de aquella caja iba el infierno personal que instalaría en mi casa para destruir, para anular al otro, el descomunal infierno de los hombres.
La noche memorable en que solté a la migala en mi departamento y la vi correr como un cangrejo y ocultarse bajo un mueble, ha sido el principio de una vida indescriptible. Desde entonces, cada uno de los instantes de que dispongo ha sido recorrido por los pasos de la araña, que llena la casa con su presencia invisible.
Todas las noches tiemblo en espera de la picadura mortal. Muchas veces despierto con el cuerpo helado, tenso, inmóvil, porque el sueño ha creado para mí, con precisión, el paso cosquilleante de la araña sobre mi piel, su peso indefinible, su consistencia de entraña. Sin embargo, siempre amanece. Estoy vivo y mi alma inútilmente se apresta y se perfecciona.
Hay días en que pienso que la migala ha desaparecido, que se ha extraviado o que ha muerto. Pero no hago nada para comprobarlo. Dejo siempre que el azar me vuelva a poner frente a ella, al salir del baño, o mientras me desvisto para echarme en la cama. A veces el silencio de la noche me trae el eco de sus pasos, que he aprendido a oír, aunque sé que son imperceptibles.
Muchos días encuentro intacto el alimento que he dejado la víspera. Cuando desaparece, no sé si lo ha devorado la migala o algún otro inocente huésped de la casa. He llegado a pensar también que acaso estoy siendo víctima de una superchería y que me hallo a merced de una falsa migala. Tal vez el saltimbanqui me ha engañado, haciéndome pagar un alto precio por un inofensivo y repugnante escarabajo.
Pero en realidad esto no tiene importancia, porque yo he consagrado a la migala con la certeza de mi muerte aplazada. En las horas más agudas del insomnio, cuando me pierdo en conjeturas y nada me tranquiliza, suele visitarme la migala. Se pasea embrolladamente por el cuarto y trata de subir con torpeza a las paredes. Se detiene, levanta su cabeza y mueve los palpos. Parece husmear, agitada, un invisible compañero.
Entonces, estremecido en mi soledad, acorralado por el pequeño monstruo, recuerdo que en otro tiempo yo soñaba en Beatriz y en su compañía imposible.

Juan José Arreola, mexicano

fragmento de PIEDRA DE SOL

(...)
voy por tu cuerpo como por el mundo,
tu vientre es una plaza soleada,
tus pechos dos iglesias donde oficia
la sangre sus misterios paralelos,
mis miradas te cubren como yedra,
eres una ciudad que el mar asedia,
una muralla que la luz divide
en dos mitades de color durazno,
un paraje de sal, rocas y pájaros
bajo la ley del mediodía absorto,

vestida del color de mis deseos
como mi pensamiento vas desnuda,
voy por tus ojos como por el agua,
los tigres beben sueño en esos ojos,
el colibrí se quema en esas llamas,
voy por tu frente como por la luna,
como la nube por tu pensamiento,
voy por tu vientre como por tus sueños,

tu falda de maíz ondula y canta,
tu falda de cristal, tu falda de agua,
tus labios, tus cabellos, tus miradas,
toda la noche llueves, todo el día
abres mi pecho con tus dedos de agua,
cierras mis ojos con tu boca de agua,
sobre mis huesos llueves, en mi pecho
hunde raíces de agua un árbol líquido,

voy por tu talle como por un río,
voy por tu cuerpo como por un bosque,
como por un sendero en la montaña
que en un abismo brusco se termina,
voy por tus pensamientos afilados
y a la salida de tu blanca frente
mi sombra despeñada se destroza,
recojo mis fragmentos uno a uno
y prosigo sin cuerpo, busco a tientas,
(...)

Octavio Paz

Comienzo de EL TÚNEL

Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona.
Aunque ni el diablo sabe qué es lo que ha de recordar la gente, ni por qué. En realidad, siempre he pensado que no hay memoria colectiva, lo que quizá sea una forma de defensa de la especie humana. La frase "todo tiempo pasado fue mejor" no indica que antes sucedieran menos cosas malas, sino que —felizmente— la gente las echa en el olvido. Desde luego, semejante frase no tiene validez universal; yo, por ejemplo, me caracterizo por recordar preferentemente los hechos malos y, así, casi podría decir que "todo tiempo pasado fue peor", si no fuera porque el presente me parece tan horrible como el pasado; recuerdo tantas calamidades, tantos rostros cínicos y crueles, tantas malas acciones, que la memoria es para mí como la temerosa luz que alumbra un sórdido museo de la vergüenza.

Ernesto Sábato

Comienzo de PEDRO PÁRAMO

Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. "No dejes de ir a visitarlo -me recomendó. Se llama de este modo y de este otro. Estoy segura de que le dará gusto conocerte." Entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que así lo haría, y de tanto decírselo se lo seguí diciendo aun después de que a mis manos les costó trabajo zafarse de sus manos muertas.
Todavía antes me había dicho:
-No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio... El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro.
-Así lo haré, madre.

Juan Rulfo (ver una foto hecha por él más abajo)

¿Se percibe que estoy homenajeando a los grandes escritores latinoamericanos de los 50 y 60?

Comienzo de CONCIERTO BARROCO

De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados por los trabajadores de la plata; de plata los platos pescaderos con su pargo de plata hinchado sobre un entrelazamiento de algas; de plata los saleros, de plata los cascanueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con adorno de iniciales... Y todo eso se iba llevando quedamente, acompasadamente, cuidando de que la plata no topara con la plata, hacia las sordas penumbras de cajas de madera, de huacales en espera, de cofres con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia de Amo que, de bata, sólo hacía sonar la plata, de cuando en cuando, al orinar magistralmente, con chorro certero, abundoso y percutiente, en una bacinilla de plata, cuyo fondo se ornaba con un malicioso ojo de plata, pronto cegado por una espuma que de tanto reflejar la plata acababa por parecer plateada...

Alejo Carpentier

¿Mosén Millán, padre de Paco el del Molino?

Réquiem por un campesino español: La tragedia de la mala conciencia. (¿Mosén Millán, padre de Paco el del Molino?)

Carlos Campa Marcé
Universidad de Valencia carlos.campa@uv.es



Resumen: El objetivo de este artículo es defender una tesis muy osada, a propósito de la novela Réquiem por un campesino español, de Ramón J. Sender, en la que se postula que el personaje Mosén Millán es el padre del deuteragonista, Paco el del Molino, en cuya muerte tiene no escasa responsabilidad. Este hecho dota a la novela de una profundidad trágica que va más allá de la habitual lectura política del texto.
Palabras clave: Mosén Millán, Réquiem por un campesino español, Ramón J. Sender, Paco el del Molino, close reading

Abstract: The aim of this article is to propose an innovative thesis on Ramón J. Sender´s novel Réquiem por un campesino español. The idea is that Mosén Millán is the real father of Paco el del Molino. His responsability in the death of the last one, gives the novel a tragic depth beyond its usual political reading.
Key Words: Mosén Millán, Réquiem por un campesino español, Ramón J. Sender, Paco el del Molino, close reading

- Y en el caso concreto de una obra, [el papel de la crítica es] ¿valorarla? ¿iluminar rincones?
- Y entrar si puede en el sentido secreto de la intención del autor. Iluminar rincones que no vería el lector sin la luz que proyecta la buena crítica. (Marcelino C. Peñuelas: Conversaciones con Ramón J. Sender, p. 250)
Mosén Millán, la novela que Ramón J. Sender publicó en México en 1953, y que más tarde, al ser publicada en los Estados Unidos en 1960, pasó a denominarse Réquiem por un campesino español, ha sido interpretada habitualmente como una obra de denuncia de la violencia desatada por los nacionalistas en los albores de la guerra civil española. Es una lectura evidente y contra la que no cabe oponer objeción alguna. Sería entonces una novela política que refleja el punto de vista de los vencidos tal como se podía manifestar desde el exilio. Como decimos, todo ello es cierto. Pero el objetivo de esta nota es proponer otro tipo de interpretación, fruto de una close reading a la manera en que practicaban los viejos representantes del New Criticism, y que incide en lo que la obra tiene de tragedia, puesto que eso paradójicamente nos parece esta novela: la tragedia de la mala conciencia. Extraña tragedia, no sólo por tratarse de una novela, sino por estar protagonizada por un personaje decididamente antitrágico: el cura Mosén Millán, verdadero centro y protagonista de la obra.
La osada tesis que vamos a defender, y que extrañamente jamás ha sido señalada por la crítica, es la de que Mosén Millán es el verdadero padre de Paco el del Molino, el otro personaje protagónico, pero de menor relieve psicológico y tratado por ello de manera más esquemática en la obra. No olvidemos que toda la novela, aunque en tercera persona, está focalizada narrativamente desde la conciencia del cura, que es quien recuerda los diversos episodios de la vida de Paco mientras espera que llegue el momento de oficiar la misa de réquiem que en su memoria quiere celebrar. Con las evocaciones que lleva a cabo Mosén Millán alternan los episodios que ocurren en el presente de la sacristía y la iglesia, y el romance que sobre el prendimiento y muerte de Paco va recitando el monaguillo actual. Ese romance no es, por supuesto, más que una verdad parcial sobre los dramáticos hechos que se narran. Así, tras recordar los versos que dicen

Ahí va Paco el del Molino
que ya ha sido sentenciado,
y que llora por su vida
camino del camposanto.

leemos: “Eso de llorar no era verdad, porque el monaguillo vio a Paco, y no lloraba.” [45]

Pues bien, vamos a sostener la tesis de que la rememoración del cura tampoco resulta del todo digna de confianza y que, si leemos entre líneas, podremos hacernos una idea de las acciones del relato y sus motivaciones profundas bien diferentes de las que una lectura superficial nos proporciona.
Intentaremos ir enumerando y comentando todas las pistas textuales que han conducido a la interpretación que proponemos de la figura de Mosén Millán. Al final haremos unas consideraciones generales sobre el sentido de lo trágico tal como se manifiesta en la obra.

Los más tempranos indicios las encontramos en la primera rememoración de Mosén Millán, cuando recuerda el bautizo del niño: “Recordaba el cura aquel acto entre centenares de otros porque había sido el bautizo de Paco el del Molino.” [47]
El motivo del recuerdo resulta bastante tautológico, lo que nos hace sospechar que hay alguna razón más seria de fondo. ¿Por qué recuerda ese bautizo más que los otros? ¿Por algún vínculo especial, imborrable?
Poco después, en la fiesta que tiene lugar en casa, asistimos a la siguiente escena:
El padre atendía a los amigos. Uno de ellos se acercaba a la cuna, y preguntaba:
"— ¿Es tu hijo?
— Hombre, no lo sé -dijo el padre acusando con una tranquila sorna lo obvio de la pregunta. Al menos de mi mujer sí que lo es.
Luego soltó la carcajada. Mosén Millán, que estaba leyendo su grimorio, alzó la cabeza:
— Vamos, no seas bruto. ¿Qué sacas con esas bromas?” [47]

Si leemos en su literalidad (estrategia que vamos a seguir en muchas ocasiones) la broma a la que el padre sigue el juego, junto con la reacción de Mosén Millán (ese alzar la cabeza que se produce siempre que algo nos afecta personalmente), sospecharemos que hay mar de fondo.
Algo más tarde, en la comida del bautizo, nos encontramos con lo siguiente:

"Una de las cabeceras la ocupó el feliz padre. La abuela dijo al indicar al cura el lado contrario:
— Aquí el otro padre, Mosén Millán.
El cura dio la razón a la abuela: el chico había nacido dos veces, una al mundo y otra a la iglesia. De este segundo nacimiento el padre era el cura párroco.” [48]

De nuevo podemos hacer hincapié en cierta literalidad de los enunciados, que juega al doble sentido. Los dos padres presiden la mesa, pero por razones distintas a las que el texto explicita: uno es el padre real (el párroco); otro, el que figura legalmente. Máxime si leemos pro domo nostra la simpleza de que acaba de dar muestras el padre de Paco en una anterior manifestación: “¡Qué cosa es la vida! Hasta que nació ese crío, yo era sólo el hijo de mi padre. Ahora soy, además, el padre de mi hijo” [48]
Un personaje que resulta tan simple (a propósito de asunto tan importante) puede que yerre en su apreciación.
En estos momentos iniciales del relato aparece dos veces la palabra misterio, ambas en relación con la paternidad. Y, en efecto, creemos que el misterio en torno al origen de Paco es uno de los asuntos centrales de la novela. Nuestro propósito es desvelarlo. Cuando el cura recuerda, como cosa especial, el bautizo de Paco, se dice: “En la capilla bautismal la pila sugería misterios antiguos.” [47] Y luego, desde el presente de la sacristía, se nos dice: “Todos habían mirado al niño aquella mañana, sobre todo el padre, felices, pero con cierta turbiedad en la expresión. Nada más misterioso que un recién nacido.” [49] El término misterioso puede remitir a muy distintas cosas en esta frase, pero también al misterio del origen que sospechamos.

En la novela se harán varias alusiones malignas a las posibles libertades de los curas con las mujeres, que iremos reseñando. Pero la que nos interesa señalar en este momento es una de la Jerónima hacia el médico:

"Trató de malquistar al médico con los maridos. ¿No habían visto cómo se entraba por las casas de rondón, y sin llamar, y se iba derecho a la alcoba, aunque la hembra de la familia estuviera allí vistiéndose? Más de una había sido sorprendida en cubrecorsé o en enaguas. ¿Y qué hacían las pobres? Pues nada. Gritar y correr a otro cuarto. ¿Eran maneras aquellas de entrar en una casa un hombre soltero y sin arrimo? Ése era el médico. Seguía hablando la Jerónima, pero los hombres no la escuchaban. Mosén Millán intervino por fin:
— Cállate, Jerónima -dijo-. Un médico es un médico.” [51]

O un cura es un cura, pensamos nosotros. Otro hombre “soltero y sin arrimo” que, por su condición, podría entrar y salir de las casas sin levantar sospechas. Y algo que sabemos es que Mosén Millán tiene bastante confianza con la familia de Paco, como se pone de manifiesto en varios momentos de la obra, en que ocupa un lugar principal en celebraciones familiares (bautizo, boda de Paco), o por el conocimiento tan cercano que tiene de los guisos de ese hogar (esa perdiz en adobo que no se le va de la cabeza: “En aquella casa solían tenerla.” [48]). Resulta harto significativo que, a propósito de cosa tan delicada como ese poco respetuoso entrar y salir de las casas, sea Mosén Millán quien tome la defensa del médico. ¿O es que se trata también de una autodefensa?
En la tercera rememoración del cura, que trata de la infancia de Paco, asistimos de nuevo a pasajes fuertemente indiciales. Cuando se nos cuenta que el pequeño Paco (a quien el párroco considera su “hijo espiritual” [52]) iba a verlo con frecuencia, se produce el siguiente encuentro con el zapatero:

"- Ya veo que eres muy amigo de Mosén Millán.
— ¿Y usted no? -preguntaba el chico.
— ¡Oh! -decía el zapatero, evasivo-. Los curas son la gente que se toma más trabajo en el mundo para no trabajar. Pero Mosén Millán es un santo.
Esto último lo decía con una veneración exagerada para que nadie pudiera pensar que hablaba en serio.
El pequeño Paco iba haciendo sus descubrimientos en la vida. Encontró un día al cura en la abadía cambiándose de sotana y al ver que debajo llevaba pantalones, se quedó extrañado y sin saber qué pensar.” [53]

Lo que resulta muy significativo de este pasaje es cómo se liga la dudosa santidad del cura en boca del zapatero (que, según veremos, parece saber cosas, igual que el médico) con el hecho de que Mosén Millán lleve pantalones (como cualquier otro hombre). A lo mejor su falta de santidad tiene que ver con sus instintos de hombre.
Inmediatamente otro fragmento igualmente indicial:
"Cuando Mosén Millán veía al padre de Paco le preguntaba por el niño empleando una expresión halagüeña:
—¿Dónde está el heredero? "[53]
En efecto, y así con la perífrasis evita preguntar por “su hijo”, lo cual constituiría una notable falsedad.
Poco después nos encontramos con otro de los pasajes más significativos de la novela en relación con el tema que tratamos. Lo copio con extensión, porque en él se acumulan los detalles:

"Se sentía Paco seguro en la vida. El zapatero lo miraba a veces con cierta ironía -¿por qué?-, y el médico, cuando iba a su casa, le decía:
— Hola, Cabarrús.
Casi todos los vecinos y amigos de la familia le guardaban a Paco algún secreto: la noticia del revólver, un cristal roto en una ventana, el hurto de algunos puñados de cerezas en un huerto. El más importante encubrimiento era el de Mosén Millán.
Un día habló el cura con Paco de cosas difíciles porque Mosén Millán le enseñaba a hacer examen de conciencia desde el primer mandamiento hasta el décimo. Al llegar al sexto, el sacerdote vaciló un momento, y dijo, por fin:
— Pásalo por alto, porque tú no tienes pecados de esa clase todavía.
Paco estuvo cavilando, y supuso que debía referirse a la relación entre hombres y mujeres."

Como decíamos, se acumulan los detalles. La subrayada ironía del zapatero (que más tarde soltará en el carasol una maligna referencia a las ocultas paternidades de los curas: “decía que los curas son las únicas personas a quienes todo el mundo llama padre, menos sus hijos, que los llaman tíos.” [77]) incide en la idea de que hay gato encerrado en torno a algún misterio que rodea a Paco. La alusión del médico a Cabarrús, que ninguna edición de las que hemos manejado anota, pero que nos parece clave, aunque no acertemos a ver claro su alcance (el conde de Cabarrús nació en Francia, pero en su juventud se vino a España a vivir prohijado en casa de un familia aragonesa: ¿quiere el médico apuntar a que Paco no vive con su verdadero padre?). En el párrafo siguiente la última frase, que alude al “encubrimiento” del cura, puede tener un doble sentido: ¿Mosén Millán encubre que Paco posee el revólver de que se ha hablado antes? ¿O encubre un misterio mucho más hondo e “importante”? Y ya, para terminar con el fragmento, la referencia al sexto mandamiento, el relacionado con la “fornicación”: “tú no tienes pecados de esa clase todavía.” Si damos énfasis a la forma pronominal, podríamos tal vez entonces sobrentender: “pero yo sí los tengo”. Lo que sería una confesión del cura de sus caídas en ese tipo de pecado.
Es palpable que empleamos mucho, en nuestras conjeturas, las formas verbales del condicional y locuciones adverbiales de probabilidad, pero es que lo que proponemos es sencillamente indemostrable. No se le puede hacer la prueba del ADN a Mosén Millán, esencialmente porque su ser está compuesto sólo de palabras, en tanto que ente de ficción, pero es precisamente recogiendo la multitud de alusiones, leyéndolas a partir de una sospecha y valorando la multiplicidad de sus matices y connotaciones, como llegamos a esa idea que se nos impone como una evidencia indubitable, la de que Mosén Millán es el padre verdadero, en la sombra, del otro personaje principal del relato.
En la parte central del relato, la que gira en torno al matrimonio de Paco, las elecciones republicanas y reivindicaciones populares que encabeza el joven campesino, este tipo de pistas que hemos ido registrando escasean, pero no desaparecen del todo. ¿Por qué canta la Jerónima en el carasol una canción que precisamente reza “el cura le dijo al ama / que se acostara a los pies” [84]? No creemos necesario recordar aquel principio expuesto por Chejov de que si en una obra dramática aparece una pistola en el primer acto en el último se producirá un disparo. La densidad semántica de todos y cada uno de sus elementos es una característica básica de la literatura y en esta obra Sender la ha cultivado con máxima aplicación.
En la parte final de la novela, en la relacionada con la detención y asesinato de Paco, vuelven a acumularse las pistas conducentes a nuestra interpretación. Cuando Mosén el cura, a través de un ambiguo subterfugio, llega a saber el lugar donde se esconde el joven, leemos: “Mosén Millán tenía miedo, y no sabía concretamente de qué.” [94]. Y poco después, tras hablar con don Valeriano: “Y le gustaba, sin embargo, dar a entender que sabía dónde estaba escondido.” [95] El inconsciente del cura empieza a trabajar activamente sin que éste lo pueda controlar. Y ese trabaja se dirige en la dirección de entregar a Paco. ¿Por qué? Pronto reflexionaremos sobre ello.
Cuando el centurión, interrogándole, pone la pistola sobre la mesa, nos encontramos con lo siguiente:
"Mosén Millán pensaba si el centurión habría sacado la pistola para amenazarle o sólo para aliviar su cinto de aquel peso. Era un movimiento que le había visto hacer otras veces. Y pensaba en Paco, a quien bautizó, a quien casó. Recordaba en aquel momento detalles nimios, como los búhos nocturnos y el olor de las perdices en adobo. Quizá de aquella respuesta dependiera la vida de Paco. Lo quería mucho, pero sus afectos no eran por el hombre en sí mismo, sino por Dios. Era el suyo un cariño por encima de la muerte y la vida. Y no podía mentir.” [95-96]
A punto de revelar el escondite de Paco, nos interesa llamar la atención sobre esos “detalles nimios” a que le lleva su recuerdo. El “olor de las perdices en adobo”, que presumiblemente cocinaba la madre de Paco, y que muestra la familiaridad del párroco con ese hogar, al que sospechamos que podría entrar y salir con cierta naturalidad. La anécdota de “los búhos nocturnos” remite a la infancia del niño y presenta otro tipo de simbolismo.
El pasaje de la infancia a que hace referencia reza así:
"Paco andaba por entonces muy atareado tratando de convencer al perro de que el gato de la casa tenía también derecho a la vida. El perro no lo entendía así, y el pobre gato tuvo que escapar al campo. Cuando Paco quiso recuperarlo, su padre le dijo que era inútil porque las alimañas salvajes lo habrían matado ya. Los búhos no suelen tolerar que haya en el campo otros animales que puedan ver en la oscuridad, como ellos. Perseguían a los gatos, los mataban y se los comían. Desde que supo eso, la noche era para Paco misteriosa y terrible, y cuando se acostaba aguzaba el oído queriendo oír los ruidos de fuera.” [54]
Tal vez sea rizar el rizo de la interpretación, pero podríamos identificar a Paco con “el pobre gato que tuvo que escapar al campo” y al párroco con los búhos “que no suelen tolerar que haya en el campo otros animales que puedan ver en la oscuridad, como ellos.” El búho, que ve en la noche, que sabe los misterios de la noche (y en nuestra lectura sabemos cuáles son esos misterios) no está dispuesto a dejar que el gato llegue a ver y decide matarlo y comérselo, o quizás -en la situación de la novela- dejar que maten a Paco.
Es una interpretación osada, pero también es significativo en extremo que Mosén Millán piense en esos “detalles nimios” momentos antes de revelar el escondite de Paco: se juntan la memoria de su gran falta (tener un hijo con una mujer del pueblo) con el simbolismo de su decisión inconsciente: facilitar la captura y eliminación de ese muchacho, testimonio vivo de su gran pecado.
En el fragmento anterior se hablaba asimismo de lo mucho que quería a Paco, de sus afectos “no por el hombre en sí mismo, sino por Dios”. Un cariño “por encima de la muerte y de la vida”. Extraña formulación, que quizá tenga que ver con el hecho de que el cura lo quiere por algo anterior a su desarrollo personal y social, más ligado a su medio familiar, por algo ligado a Dios, según sus creencias: por el misterio de la concepción. Tal vez.
Inmediatamente después de revelar el escondite, los forasteros salen en tropel, el cura se queda solo, y leemos: “Espantado de sí mismo, y al mismo tiempo con un sentimiento de liberación, se puso a rezar.” [96] Es muy llamativa la ambigüedad y reversibilidad de los sentimientos del cura, complejos donde los haya. ¿Por qué siente esa “liberación”? ¿Sólo por quitarse el peso de guardar un secreto o porque de manera poco consciente percibe que alguien va a realizar el trabajo del búho?
Hacia la parte final de la novela es cuando volvemos a asistir a reiteradas alusiones muy significativas que potencian la tesis que defendemos. Tras la detención de Paco y cuando lo llevan a ejecutar, el centurión se da cuenta de que no se han confesado los tres detenidos que llevan, y permite que Mosén Millán lo haga. En el diálogo con Paco, el cura utiliza recurrentemente el término “hijo” como vocativo. En algunos momentos de manera harto significativa. Le dice Paco: “Pero usted me conoce, Mosén Millán. Usted sabe quién soy.
— Sí, hijo.” [102]
Le responde el cura. Y puede ser entendido literalmente. Y en la siguiente página, cuando Paco sale en defensa de la inocencia de los que le acompañan (en un acto de desprendimiento y generosidad que a algunos críticos le ha recordado la escena de Jesús en el Gólgota):
Mosén Millán, conmovido hasta las lágrimas, decía:
"— A veces, hijo mío, Dios permite que muera un inocente. Lo permitió de su propio Hijo, que era más inocente que vosotros tres.”
Donde, de nuevo, el “hijo mío” puede ser leído literalmente. Y donde el cura, que puede forjar una extraña pero no imposible identificación con Dios (al fin y al cabo es un representante suyo en la tierra), parece querer asumir en su conciencia (su mala conciencia) el sacrificio de un inocente. La identificación que algunos críticos - Mª Victoria Martínez Arrizabalaga, por ejemplo- han hecho entre Paco y Jesucristo (lo remata el centurión falangista, como a aquél Longinos; muere rodeado de otros dos, como los tres del Gólgota...) apoya toda la idea sacrificial de la muerte de Paco y la importancia que le damos al intento de (auto)justificación de Mosén Millán.
Es significativo que, al finalizar la confesión (Mosén Millán le llega a pedir a Paco que se arrepienta de sus pecados, algo que el joven no alcanza a entender), el cura dice Ego te absolvo in..., no llegando a terminar la frase, pues en ese instante se llevan a Paco sus ejecutores. Lo que no llega a pronunciar Mosén Millán es, precisamente, nomine Patri: el nombre del padre, el gran misterio de la novela, que no se explicita en ningún momento y que sólo una close reading minuciosa como la que hemos llevado a cabo permite desvelar.
Todavía, en las dos páginas que quedan de novela nos encontramos con otra serie de indicios: el cura no puede rezar, no se atreve a entregar sus pertenencias a su familia en todo el año que ha pasado desde los acontecimientos y, finalmente, ofrece esa misa de réquiem por el descanso eterno del alma del muchacho, a la que sólo acuden sus enemigos (los tres ricos del lugar), quienes pretenden pagarla para liberar de algún modo su conciencia (también ellos tienen mucha culpa en los hechos violentos que han acaecido en el pueblo). Un último detalle, el cura no permite que nadie la pague. Atormentado por su sentimiento de culpabilidad y mala conciencia, a su cargo corre tanto la celebración de la misa como los gastos que de ella se derivan.
Dos últimas observaciones. Así como Mosén Millán y su tragedia psicológica son los auténticos protagonistas de esta novela, el otro personaje implicado en el hecho que determinara el conflicto interno, la madre de Paco, es una presencia tan borrosa que casi deberíamos hablar de ausencia. Nos es presentada en la fiesta del bautizo (“la madre, de breve cabeza y pecho opulento, con esa serenidad majestuosa de las recién paridas” [47]); más tarde se nos cuenta que, a propósito de evitar el servicio militar de Paco, “la madre habló con el cura” [68]; no se entendía bien con su futura nuera, lo que se achaca a “celos de madre” [72]; en el diálogo que tiene lugar durante la mediación del párroco para que el joven se entregue, le dice Mosén Millán: “- Paco, en el nombre de lo que más quieras, de tu mujer, de tu madre. Entrégate”, a lo que el muchacho responde: “¿Dónde están mis padres? ¿Y mi mujer?” [100]; una última referencia hay, tras su muerte: “Todo el mundo sabía que el padre de Paco estaba enfermo, y las mujeres de casa, medio locas.” [98]
No son muchas apariciones, por supuesto, pero algunas sí son suficientemente significativas: la referencia inicial a la opulencia del pecho (al atractivo físico); el hecho de que sea ella quien interceda con el cura en asunto tan importante como el servicio militar del hijo (que nos hace suponer que tiene un cierto ascendiente sobre aquél); el hecho de que el cura apele al nombre de la madre (no al del padre), mientras que el muchacho pregunta por ambos; y, por último, la locura de esa mujer: ¿a causa de la muerte del hijo? ¿o de saber que el hijo fue delatado por su propio padre?
La otra observación es a propósito del título de la novela. Inicialmente editada en México (1953) como Mosén Millán, cambió a Réquiem por un campesino español al ser publicada bilingüe en los Estados Unidos (1960). Se ha esgrimido el argumento de que, para el público norteamericano, el título inicial era poco significativo, mientras que el segundo, más descriptivo, resultaba más informativo. Puede ser, desde luego. Pero nos atrevemos a proponer otra hipótesis: ligeramente decepcionado de que público y crítica no hubieran captado la dimensión profunda de la obra como tragedia psicológica (y, por tanto, con título de personaje, como Hamlet, Fedra o Edipo Rey), Sender ajustó la denominación del texto al tipo de lectura política que se había generalizado.
Concluimos. La clave del personaje creemos que es la mala conciencia. Mosén Millán tiene un “afecto paternal” por Paco (como señala Eugenio de Nora en su clásico manual sobre la novela española contemporánea, sin precisar más), et pour cause. Pero, de alguna manera, inconscientemente, facilita (primero con el desvelamiento del sitio en que se esconde y luego con la mediación) la muerte de Paco, es decir, el testimonio viviente de uno de sus mayores pecados.
Un personaje trágico pero sin la grandeza de los trágicos, lleno de mala conciencia. Su amor a Dios puede ser auténtico, pero ha faltado contra sus preceptos. Su amor paternal por Paco lo es, pero el joven no deja de ser el testimonio de una gran falta suya. Por eso, tal vez, inconscientemente, ayuda a los verdugos de Paco para que desaparezca esta prueba de su gran pecado (ya han matado al zapatero, que parecía ser -por sus alusiones- el otro testimonio de su falta).
De alguna manera, aunque a la inversa, el personaje de Mosén Millán nos recuerda a Hamlet. El joven príncipe de Dinamarca, según algunas interpretaciones (la de Jean Starobinski, por ejemplo) dilataba la ejecución de la venganza, a que el espectro de su padre lo instaba, porque en el fondo, inconscientemente, se identificaba con ese tío que, enamorado de su madre, como él, había llevado a cabo algo que el joven príncipe, de forma no consciente, siempre había deseado: matar a su padre. De ahí la fuerte identificación de Hamlet con el destinatario de su venganza y la inacabable postergación de ésta.
En el caso de Mosén Millán parece ocurrir precisamente lo contrario. A pesar de su amor por Paco, éste no deja de representar el testimonio viviente de una gran falta cometida años atrás. De ahí que, inconscientemente, el cura deseara desembarazarse de él, y de hecho pone todos los medios para que Paco sea ejecutado: su cobarde delación y apocadísima defensa.
Por ello hablábamos de tragedia a propósito de esta novela. En efecto, una tragedia psicológica, como la de Hamlet. La tragedia de la mala conciencia, protagonizada por un personaje conformista, cobarde y decididamente antitrágico.

Bibliografía consultada
Nora, Eugenio G. de (1970): La novela española contemporánea, t. III. Gredos, Madrid.
Peñuelas, Marcelino (1969): Conversaciones con Ramón J. Sender, Ed. Magisterio Español, Madrid.
Peñuelas, Marcelino (1971): La obra narrativa de Ramón J. Sender, Gredos, Madrid.
Sender, Ramón J. (2006): Réquiem por un campesino español. Ed. Enrique Turpín, Austral Narrativa, Espasa Calpe. (Es la edición a la que remite la numeración de páginas que hemos empleado. Incorpora en apéndice pasajes de una considerable cantidad de estudios sobre la novela: J. C. Mainer, F. Lázaro Carreter, M. V. Martínez Arrizabalaga...)
Villanueva, Darío (1977): Estructura y tiempo reducido en la novela. Ed. Bello, Valencia.

© Carlos Campa Marcé 2009
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/serequie.html