Algunas notas sobre el cuadro “La tertulia de Pombo”, de Gutiérrez Solana

(Escribo estas notas a partir en las impresiones y recuerdos de Ramón Gómez de la Serna recogidos en sus libros Pombo, La sagrada cripta de Pombo, Solana y Automoribundia. Si no se indica otra cosa, las citas proceden de estos libros.)

Hacia 1920, la tertulia de Pombo (que había surgido en 1914), “necesitaba su cuadro”, en palabras de Ramón Gómez de la Serna. Y el más indicado para hacerlo era Gutiérrez Solana, contertulio de la primera hornada, pero Solana “no hace más que lo que quiere”, y hubo que esperar varios años hasta que metiera manos (y pinceles) en el asunto.

En el verano de 1920, según consta en la carta a su amigo Cabrero Pons (recogida en el anterior post), el pintor está trabajando en el cuadro. En noviembre lo expondrían en el Salón de Otoño, de Madrid, y el 17 de diciembre lo cuelgan en el Café de Pombo.

Ramón señala lo siguiente: “Lo que hay que subrayar en este cuadro, es que más que una obra de parecido -algunos retratos están hechos en una sesión- es una obra de conjunto en que el autor con el color, con los enlaces, con el claroscuro y sobre todo, porque ha hecho pintura.” Sobre el hieratismo y rigidez de los retratos insiste: “¿Que ha pintado unos autómatas? Sí. Ha querido pintar ese automatismo solemne que sólo es digno de la perpetuidad.”

En otro momento había dicho, a propósito de Solana, una frase reveladora. Encerrado en su caserón-museo de la calle de Santa Feliciana, el gran pintor, “que no ha vendido ni se ha desprendido de ninguno de sus cuadros”, pinta y escribe, porque Solana, además de un gran pintor, es un gran escritor. Allí “trabaja esa pintura que, de fuerte que es, parece escultura policromada.” Una de esas ocurrencias geniales de Ramón que sintetizan de forma inmejorable la esencia de un fenómeno.

El cuadro, puesto en Pombo, genera diversas reacciones. Una es la perfecta adecuación de la pintura al espacio. Le escribe Luis Bello a Ramón, el sábado siguiente al banquete de homenaje que en el mismo Café le dieron a Gutiérrez-Solana el 5 de enero de 1921, con el doble motivo de la colocación del cuadro y de la reciente publicación de su obra La España negra: “¡Estoy tan poco acostumbrado a ver un cuadro colocado en su sitio, que este pequeño detalle (…) tiene para mí un valor decisivo! Un cuadro que está aquí y no podía estar en otra parte; tiene por este solo hecho un mérito que le libra de la terrible vulgaridad de las Exposiciones.”

Es verdad que a los figurantes del cuadro les produce un efecto un tanto siniestro de “duplicidad”, pues que en su tertulia de los sábados por la noche están al mismo tiempo presentes en la sala y en el cuadro. Pero tampoco deja de reconocer Ramón que esa presencia fuera del tiempo en la pintura le ha proporcionado “uno de los momentos de más legítima satisfacción que sostienen la vida.”

Al autor, a Solana, le parecía el cuadro un tanto incompleto, pues que dejaba fuera muchos de los artistas y cofrades que frecuentaban la tertulia: el pintor Iturrino, el caricaturista Bagaría, el escultor Victorio Macho (condiscípulo de Solana en sus años de formación), el poeta Vighi y otros muchos. Lo que realmente sería interesante -pero a eso no han llegado mis pesquisas- es desentrañar los criterios últimos de la elección definitiva de los 9 componentes del cuadro.

En La sagrada cripta de Pombo Ramón inserta el cuadro de Solana en la tradición de los retratos de grupos que, al recoger “lo más florido de cada generación”, considera que deberían ser más frecuentes por la manera en que documentan la historia de las generaciones. Concretamente cita el célebre de Antonio María de Esquivel “Los poetas contemporáneos”, donde aparece retratada la plana mayor del romanticismo español (desde Espronceda y el duque de Rivas, en sendos retratos: el cuadro dentro del cuadro) hasta Zorrilla, Martínez de la Rosa, Mesonero Romanos…

También cita los de Fantin-Latour, que considera los más característicos de este tipo de pintura, por ejemplo “Un atelier aux Batignolles”, en que aparecen Manet, Renoir, Monet, Zola…, u otros del mismo autor que documentan los rostros de Baudelaire, Verlaine o Rimbaud.

Sobre el ambiente de estas pinturas escribe: “Lo más bello que tiene el arte, es que es la colaboración, el cenáculo, la redacción del periódico, las veladas interminables, las citas para celebrar juntas académicas, y todo eso está en esos cuadros. Quizás se envidia, más que ser el autor de una obra magnífica, el poder asistir a las reuniones más íntimas de los artistas, o el haber estado en aquella redacción cuando llegó la célebre noticia que se supo allí unas horas antes que en ningún lado.”

El cuadro, propiedad de Ramón (a quien Solana se lo había regalado), permaneció en el Café hasta 1947. Ramón ha contado, en su Automoribundia, como en ese año Tomás Borrás le puso en contacto con Llosent Marañón, director del Museo de Arte Moderno, y cómo este le propuso salvar el cuadro (ya muy oscuro de los años de humo y humedad del Café), limpiándolo y conservándolo en el Museo. Ramón, que estaba en Buenos Aires, en el exilio, aceptó el ofrecimiento y (no sin tener que vencer la resistencia del propietario del Café, que lo consideraba suyo, cuando en realidad estuvo en depósito durante tantos años) donó el cuadro al estado español. Hoy lo podemos contemplar en el Museo Reina Sofía de Madrid.