(Como no consigo acceder por Internet a las páginas de la Revista Espéculo -digital- de la Universidad Complutense de Madrid, donde se publicó este ensayo, lo traigo al blog, para que así pueda ser consultado por los interesados en la narrativa breve de Carlos Fuentes. Imprescindible leer el relato [https://ciudadseva.com/texto/chac-mool/] antes de prestar atención al análisis que sigue.)
La tarea de representación reviste, pues, en Ribalta, el carácter de un montaje. Exagerando un poco, se podría incluso afirmar que Bruno tiene una visión dureriana en un cuadro rafaelesco.
Victor L. Stoichita: El ojo místico. Pintura y visión
religiosa en el Siglo de Oro español.
"Chac
Mool", que pertenece al primer libro de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (1954), es un
relato que goza de gran consideración: no sólo que el propio Fuentes lo
estimara como "el mejor cuento del volumen" (Harss, 349) y que
señalara que estaba recogido en la Antología
del cuento mexicano, sino que también fue el seleccionado de ese primer
volumen para la colección de narraciones de Fuentes Cuerpos y ofrendas. A su vez daba título a otra colección de
relatos cortos del autor que publicó Salvat, prologada por José Donoso: Chac Mool y otros cuentos.
Ahora
bien, el general reconocimiento de que se trata de uno de los mejores relatos
del autor no va acompañado por una paralela atención crítica. En muchos de los
estudios sobre al autor se lo despacha brevemente con alguna alusión a la
pervivencia del pasado prehispánico en el México actual, y poco más.
Son
contados los artículos o capítulos de libro que se le consagran monográficamente
(como por ejemplo el capítulo un tanto escolar, pero no por ello carente de
interés, que le dedica Georgina García Gutiérrez en Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes).
García
Gutiérrez, como muchos otros autores, acepta a pie juntillas la versión que
sobre el origen del cuento proporcionó el propio Fuentes y que se recoge en el
libro de Harss Los nuestros:
"Se
llama "Chac Mool", en honor al dios de la lluvia del panteón azteca [1], cuyos poderes no
parecen haber disminuido con la civilización moderna. Eso se vio claramente en
1952 cuando una imagen del dios fue embarcada para una excursión por Europa
como parte de una exposición de arte mexicano y desencadenó tormentas en alta
mar y lluvias por todo el continente.
"Se
hizo famoso el hecho, y por ejemplo campesinos de ciertos valles de España
donde nunca había llovido mandaban unas cuantas pesetas por correo al Palais de
Chaillot, que ponían en el estómago de Chac Mool, y llovía en ese valle después
de cincuenta años. Cruzó el Canal de la Mancha en medio de tempestades que
nunca se han visto… Ese fue el origen del cuento." (349)
Ya
sabemos que las declaraciones de los autores sobre sus obras hay que tomarlas
con pinzas, pues muchas veces ocultan más de lo que revelan. En cambio, son muy
dados a hacer revelaciones entre líneas de los propios textos. Este es
principio de que partiremos y propondremos otro posible origen del cuento: uno
que tiene que ver más con influjos literarios y atención a la tradición, y que
nos va a revelar uno de los mecanismos habituales de composición de nuestro
autor: el montaje.
Si
dirigimos ahora nuestra mirada hacia el texto objeto de examen, y aceptamos su
estructura fundamentada en tres componentes básicos (el relato de una narrador, amigo del protagonista Filiberto, que
articula la narración e intenta esclarecer los motivos de los trastornos de
comportamiento y misteriosa muerte de su amigo; la voz de Filiberto, que
aparece en forma de diario escrito
que el narrador encuentra en un cartapacio del difunto y nos va introduciendo
selectivamente; por último, una escena
final en que se produce un brevísimo diálogo
entre el narrador y un indio que habita la casa que perteneció al fallecido),
habremos de reconocer que lo más sorprendente del cuento es su final: el momento
en que el narrador, que transporta el cadáver de Filiberto hacia la que fue su
morada, se encuentra con un extrañísimo indio que le abre, y con el que
intercambia el diálogo que cierra el texto:
"-
Perdone…, no sabía que Filiberto hubiera…
- No importa. Lo sé todo. Dígales a los hombres que lleven el cadáver al sótano."
Y
es sorprendente porque el autor utiliza la técnica de engaño-desengaño. Hasta
ese momento creíamos que nos encontrábamos ante un relato de terror psicológico (y es la tesis que pocas líneas antes
sostiene el narrador, la de la "locura" de su amigo) y de repente nos
encontramos con que se trata de un cuento
fantástico, en el que el antiguo dios maya de la lluvia y el trueno
[2], Chac Mool, ha recobrado la vida y ha movido los hilos que han conducido a
la muerte de Filiberto en el mar de Acapulco (en el agua, el medio que domina
ese dios). También en ese momento se nos hace claro que se trata de una muerte
provocada por el dios y no de un posible suicidio del personaje por causa de la
degradación de su vida.
Es
decir, que en la escena final la sorpresa proviene de un cambio en las
expectativas del lector, producido por un brusco reconocimiento del género de
relato que está leyendo, que contradice el tipo de lectura e interpretación que
estaba siguiendo: esto es, se produce una derivación de lo psicológico a lo
fantástico. O dicho con otras palabras: creeríamos estar leyendo "El
Horla" y nos damos cuenta de que estábamos leyendo "Casa
tomada".
Pues
son estas fuentes, según pensamos, los ingredientes fundamentales del magnífico
montaje literario que constituye "Chac Mool", como intentaremos
explicar a continuación.
¿Qué
toma el relato de Fuentes del cuento de Maupassant? Varias cosas: esencialmente
la narración en forma de diario de un
proceso de trastorno de la personalidad, en el que asistimos paso a paso a la
entrada en la locura del protagonista debido a una misteriosa presencia -locura
incuestionable en el personaje de Maupassant; aparente en Filiberto (pues el
desenlace contradice esta hipótesis). De la misma manera el relato de
Maupassant termina con el personaje al borde del suicidio, pues no puede
soportar la permanente irrupción del otro
en su vida; en el relato de Fuentes algunos indicios apuntan a un suicidio del
protagonista, pero en la escena final nos damos cuenta de que la muerte de
Filiberto ha sido causada por el dios.
Esto
es lo esencial del influjo en cuanto al contenido y la forma. Pero hay otros
detalles en el relato que también señalan a "El Horla". El hecho de
que el diario comience con una anotación optimista, que no tardará en torcerse,
ocurre en los dos relatos. Otro detalle sería en nuestro cuento la anécdota del
agua pintada de rojo en el garrafón de la oficina ("garrafón" que
luego retoma el protagonista en la dramática entrada del 25 de agosto): creo
que es un guiño literario referido al agua que desaparece en la
"carafe" del personaje de Maupassant, y que será el hecho que
desencadene su locura.
Pertrechado
con el conocimiento del célebre relato de horror francés, el lector imagina que
la irrupción de Chac Mool en la vida de Filiberto no es sino un delirio fruto
de su imaginación enferma, hipótesis que comparte con el narrador de la
historia.
Pero
entonces se produce la escena final en que el narrador se encuentra con Chac
Mool convertido en un indio grotesco que ocupa la casa de Filiberto, y, como
decíamos antes, todas nuestras expectativas cambian. No se trata de un relato
en clave psicológica, sino de un relato fantástico. No estábamos leyendo
"El Horla", sino "Casa tomada".
El
célebre cuento de Cortázar se publicó en Bestiario,
en 1951, tres años antes que el libro de Fuentes, lo que hace más que posible
que éste lo conociera. ¿Qué toma, a su vez, Fuentes del cuento de Cortázar?
Esencialmente el motivo de una presencia
que se va apoderando del espacio del protagonista (los hermanos protagonistas
en el cuento del argentino) y que finalmente lo desaloja. Hay otros detalles
que también remiten a "Casa tomada": el caserón viejo y grande,
herencia familiar, donde se produce el proceso de apropiación del espacio; los
ruidos misteriosos, que son la primera señal de la extraña presencia; el
abandono del hogar. Ahora bien, en "Casa tomada" la presencia es
misteriosa -nunca se la llega a ver, sólo a oír-, y más simbólica que
fantástica, lo que hace de él un cuento
de raigambre kafkiana, que se podría leer perfectamente en clave política, como
ha sido leído en muchas ocasiones (penetración del peronismo). En el de Fuentes
la presencia de Chac Mool es manifiesta, misteriosa y concreta al tiempo, lo
que le da al cuento una dimensión más fantástica que simbólica (el ídolo que
encarna), aunque no se excluya lo simbólico (la amenazadora pervivencia del
pasado prehispánico en el México contemporáneo).
Lo
que estamos proponiendo es que el magnífico cuento de Fuentes es, en gran
medida, aunque no sólo eso, el producto de un muy sagaz montaje compositivo,
que utiliza como elementos dos poderosísimas narraciones (una ya clásica en el
momento de creación del relato -la de Maupassant-; y otra muy reciente, pero
llamada a convertirse en un clásico de la cuentística moderna -la de Cortázar).
Hay
otro posible influjo, de tipo visual, que desempeña un papel más pequeño, pero
no carente de interés: nos referimos al film The Mummy (Karl Freund, 1932), en el que una momia del antiguo
Egipto recobra la vida en pos de un milenario amor (su antigua amada se ha
reencarnado) y siembra su búsqueda de muertes y desastres. El elemento que
incorpora el film, y que no figuraba en ninguno de los dos relatos señalados
como fuentes, es el de la concreción de la presencia destructora. En efecto, ni
más ni menos que Boris Karloff, con su aplastante presencia, da vida en el film
a la momia que retorna a la vida. También en el cuento de Fuentes Chac Mool es
una presencia concreta, en tres momentos: como estatua de piedra inerte, como
estatua que cobra vida y como indio grotesco en la escena final [3].
En
los párrafos que siguen se comprenderá que no es muy descabellado proponer
ejemplos cinematográficos como motivos de inspiración para un escritor como el
mexicano.
Con
el fin de justificar nuestra aproximación nos vamos a detener un poco en el
concepto de montaje de Fuentes, así como en ciertas intertextualidades que el
relato presenta.
En
su libro escrito en inglés, Myself with others
(1981), Fuentes dedica un ensayo, "How I wrote one of my books",
a comentar la génesis de su relato "Aura". Texto en gran medida
juguetón y desenfadado, lo que resulta curioso es cómo Fuentes evoca la
multilateral génesis de su nouvelle:
entre los influjos que están en su origen refiere tanto un encuentro en París
con una mujer a la que conoció de niña en México, como conversaciones con
Buñuel a propósito de Quevedo y su "Amor constante más allá de la
muerte", el cuadro La balsa de la
Medusa de Géricault, una película de Mizoguchi (Cuentos de la luna pálida de agosto), una serie de relatos (desde
el que dio origen al film recién nombrado hasta Los papeles de Aspern, de Henry James), un encuentro con María
Callas y el recuerdo de cómo cantó La
Traviata veinte años atrás, una relectura de La dama de las camelias, el mito de Circe y otras historias en
torno a secretos de viejas señoras.
Por
más que la manera de citar esconde tanto cuanto revela (creemos que el influjo
de la novela de James es más importante de lo que da a entender su referencia
al paso dentro de la gran enumeración, y también que un film como el ya citado The Mummy puede estar tan presente en la gestación de
"Aura" como el de Mizoguchi), lo que nos parece muy interesante es
cómo Fuentes explicita su mecanismo de composición a través del montaje de muy
diversos influjos. Ni que decir tiene que muchos de ellos, estrictamente
privados (encuentros con personas, conversaciones…), son inaccesibles para el
estudioso de la obra, pero los otros, aquellos que se basan en obras literarias
o artísticas, sí que pueden ser rastreados e identificados.
Esto
es lo que hemos pretendido llevar a cabo en este ensayo. Pero es que además,
hay otras claves, de tipo intertextual, en el relato que nos conducen al mismo
tipo de lectura que estamos haciendo.
En
la ya mencionada dramática entrada del 25 de agosto del diario de Filiberto,
aquella que "parecía escrita por otra persona" (el comienzo del
trastorno, cuando Chac Mool se presenta en su habitación por primera vez), hay
un breve pasaje que no podemos dejar de percibir como de filiación borgeana:
"si un hombre atravesara el paraíso en un sueño, y le dieran una flor como
prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su
mano… ¿entonces, qué?…" Cualquier lector reconoce aquí el motivo de
"La flor de Coleridge", que Borges había tratado en un ensayo de Otras inquisiciones, 1952. Y es cierto
que el motivo coincide con una de las claves del cuento: la presencia de algo
que viene de otro mundo u otro tiempo (y de paso nos anticipa el carácter
fantástico del relato que no se nos hará evidente hasta la escena final).
Pero
es que no termina aquí el juego intertextual con Borges (para esas fechas ya
una de las devociones literarias de Fuentes). Unas líneas abajo, Filiberto,
hablándonos del carácter de Chac Mool, apunta: "Él sabe de la inminencia
del hecho estético". La frase no acaba de sonar bien, ni de significar
claro, pero sus resonancias nos llevan a otro lugar borgeano. El final de
"La muralla y los libros", fechado en 1950: "esta inminencia de
una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético."
La
insistencia en Borges nos lleva a repasar con más detalle ambos textos, y es
entonces cuando encontramos, en "La flor de Coleridge", profundas
claves de la manera de componer de Fuentes. En este ensayo Borges estudia el
desarrollo literario de una idea (el objeto o ser que viaja en el tiempo) en
tres textos (la nota de Coleridge que ha citado Filiberto literalmente; The time machine, de H. G. Wells; y The sense of the past, de Henry James).
La conclusión a la que llega, en cuanto a las filiaciones posibles, es que
Wells probablemente desconocía el texto de Coleridge, mientras que James
conocía y admiraba el de Wells. "Claro está que, si es válida la doctrina
de que todos los autores son un autor [ha citado previamente textos de Valéry,
Emerson y Shelley, que defienden esta idea], tales hechos son insignificantes.
(…) Para las mentes clásicas, la literatura
es lo esencial, no los individuos. George Moore y James Joyce han incorporado
en sus obras páginas y sentencias ajenas; Oscar Wilde solía regalar argumentos
para que otros los ejecutaran; ambas conductas, aunque superficialmente
contrarias, pueden evidenciar un mismo sentido del arte. Un sentido ecuménico,
impersonal… Otro testigo de la unidad profunda del Verbo, otro negador de los
límites del sujeto, fue el insigne Ben Jonson, que empeñado en la tarea de
formular su testamento literario y los dictámenes propicios o adversos que sus
contemporáneos le merecían, se redujo a ensamblar fragmentos de Séneca, de
Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives, de Erasmo, de Maquiavelo, de Bacon y de
los dos Escalígeros."
Decíamos
pues, que el ensayo de Borges "La flor de Coleridge", es clave para
el cuento que estudiamos, no sólo por el hecho de que trata (algo o alguien que
viene de otro tiempo, sino por la poética que defiende: el ecumenismo de la
tradición, que tiene mucho que ver con el uso del montaje que Fuentes realiza
tanto en éste como en otros textos suyos.
No
creemos necesario insistir en el concepto de la literatura como tradición que
defiende Fuentes (apego a la tradición que no excluye, sino todo lo contrario,
la revitalización innovadora de ella, como defenderían sus maestros Reyes,
Borges, Paz). Sirvan sólo unas citas tomadas del ensayo "How I started to
write", de su libro en inglés anteriormente mencionado: "the
intellectual tradition of the whole world was ours [de los latinoamericanos] by
birthright" (19); "culture consists of connections" (21); o esa
que repite como una divisa, y que aprendió de Alfonso Reyes: "there is no
creation without tradition" (19 y 27).
Termina su texto de la siguiente manera:
"Neruda, Reyes, Paz; Washington, Santiago de Chile, Buenos Aires, Mexico
City, Paris, Geneva; Cervantes, Balzac, Rimbaud, Thomas Mann: only with all the
shared languages, those of my places and friends and masters, was I able to
approach the fire of literature and ask it for a few sparks." (27)
El
cuento es rico también por múltiples aspectos en los que aquí no hemos entrado,
ni lo vamos a hacer. Nos hemos limitado a analizar cuestiones de influjos y
técnicas compositivas.
Si
alguien acusara a Carlos Fuentes de haber saqueado otros textos para la
composición de "Chac Mool", le respondería sin duda: "Si un
hombre atravesara el paraíso de la literatura en un sueño, y le dieran una
chispa como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa
chispa en su mano, y la incorporara en sus creaciones, ¿entonces, qué?…"
[1]
Es evidente que, desde un punto de vista etnológico, Carlos Fuentes manejaba,
por la fecha en que compuso el cuento, una idea bastante vaga de Chac Mool: ni
es una divinidad azteca, pues es una misteriosa estatua maya –de índole
sacrificial probablemente- de origen tolteca; ni es tampoco la divinidad –maya-
de la lluvia, que es otra, y responde al nombre de Chaak, con la que no debe
ser confundida. Asumiremos en lo que sigue que se trata de una divinidad
maya de la lluvia y el trueno, pues así se nos presenta en el relato.
[2] Ver nota1.
[3] La idea del retorno de los dioses también
está en el film: Al comienzo del film aparece una imagen del pergamino de Toth,
que reza: "This is the Scroll of Thoth ./ Herein are set down the magic
words by which Isis raised Osiris from the dead. / Oh! Amon-Ra - Oh! God of
gods - Death is but the doorway to new life - We live today - we shall live
again - In many forms we shall return - Oh, mighty one". Traducimos:
"Este es el rollo de Thoth / Aquí se encuentran las palabras mágicas con
que Isis levantó a Osiris de la muerte. / Oh! Amón-Ra. Oh! Dios de dioses. La
muerte es la puerta de entrada en una nueva vida. Vivimos hoy y volveremos a
vivir.Volveremos de muchas formas. Oh,
todopoderoso."
Carlos
Campa Marcé
junio-julio 2005
Bibliografía
consultada
- AA.VV (1988): La obra de Carlos Fuentes: una visión múltiple, Playor, Madrid.
-Acker, Bertie (1984): El cuento mexicano contemporáneo: Rulfo, Arreola y Fuentes, Playor, Madrid.
- Borges, Jorge Luis (1992): Obras completas, t. 2, Círculo de Lectres.
- Filer, Malva E. (1984): "Los mitos indígenas en la obra de C. F.", en Revista Iberoamericana, nª 127, abril-junio.
- Fuentes, Carlos (1988, 1ª ed. 1981): Myself with others, Picador, London.
- "La tradición literaria latinoamericana", en
AA.VV (1988)
- García Gutiérrez, Georgina (2000, 2ª ed.): Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes, El Colegio de México.
- Harss, Luis (1977): Los nuestros, Sudamericana, Buenos
Aires.
- Ordiz Vázquez, Javier (2005, 2ª ed.): El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, Universidad de León.
- Reeve, Richard (1973): "Los cuentos de C. F.: de la fantasía al neorrealismo", en El cuento hispanoamericano ante la crítica, Ed. Castalia, Madrid.
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