Dos notas sobre EL DESPRECIO, de Moravia: Godard y Joyce

 1- GODARD: Tras leer la novela no puedo evitar la visión del filme de Godard, Le mépris, basado en la novela. Filme lleno de tics (o estilemas) godardianos, como esa presentación hablada de los créditos (ya lo había hecho Orson Welles en The magnificent Ambersons o en Mr. Arkadin, no recuerdo bien, sólo que al final, no al principio), el vaivén de travelling lateral en la discusión de los protagonistas en el apartamento, las citas literarias y cinéfilas, etc. Pero también filme fallido, como frecuentemente se ha dicho. Tal vez sea por el coqueteo del director con el cine del star system (Brigitte Bardot, Jack Palance, o el propio Fritz Lang, entre los actores), pero entiendo que principalmente por otro motivo: se trata de una novela psicológica, en primera persona, donde asistimos continuamente a las reflexiones del enormemente raciocinante protagonista. Este continuo flujo interior, en el filme, se convierte en los desustanciados diálogos entre el guionista (Michel Piccoli, que está estupendo en su debut cinematográfico como protagonista) y su esposa (Brigitte Bardot).

Entiendo que se contaba con la presencia de Brigitte Bardot, en su momento de plenitud, y que ello imponía otro tipo de elecciones de puesta en escena. El filme en su conjunto se resiente por ello, pero como el cine también es un arte que potencia el voyeurismo, lo que se pierde en coherencia y profundidad se gana en placer visual, el que constituye ver a la Bardot paseando su cuerpo serrano arriba y abajo el tiempo que dura la película.

Por cierto, impagable el plano de B.B. tumbada de espaldas, para tomar el sol, en la villa de Capri, cuya hermosa desnudez es sólo interrumpida por una novelita de la serie negra que le cubre el culo.

2- JOYCE: En la novela de Moravia, se produce, en un momento dado, una discusión entre el director de cine alemán (Rheingold), que propone una interpretación moderna y psicologista de la Odisea, y el guionista, que se decanta por ser fiel y respetar a Homero. En la discusión aparece una síntesis bastante aguda del Ulysses, de Joyce:

"- ¿Ha leído usted el Ulysses de James Joyce? -lo interrumpí furibundo-. ¿Sabe usted quién es Joyce?

- He leído todo lo referente a la Odisea -contestó Rheingold, en tono, profundamente ofendido-; en cambio, usted…

-Pues bien -proseguí con rabia-, Joyce interpretó también la Odisea a la manera moderna..., y en la obra de modernización, o sea, de envilecimiento, de profanación, fue mucho más lejos que usted, querido Rheingold... Hizo de Ulises un cornudo, un onanista, un haragán, un veleidoso; de Penélope, una ex furcia... Y Eolo se convirtió en la redacción de un diario; el descenso a los infiernos, en el funeral de un compañero de francachelas; Circe, en la visita a un burdel, y el retorno a Ítaca, en el regreso a casa, a altas horas de la noche, por las calles de Dublín, no sin detenerse unos momentos para orinar en una esquina... Pero al menos Joyce tuvo la precaución de no ocuparse para nada del Mediterráneo, ni del mar, ni del sol, ni del cielo, ni de las tierras inexploradas de la Antigüedad... Localizó toda la acción en las fangosas calles de una ciudad del Norte, en las tabernas, en los burdeles, en los dormitorios, en las letrinas... Todo moderno, o sea, todo rebajado, envilecido, reducido a nuestra miserable estatura. Nada de sol, nada de mar, nada de cielo. Usted, por el contrario, no tiene la discreción de Joyce."

La estructura del delirio: EL DESPRECIO, de Alberto Moravia, y un poema de Antonio Machado

 

En la estimable novela de Moravia, hacia el final, cuando el protagonista, el guionista Ricardo Molteni, es abandonado en Capri por su esposa, Emilia, que se marcha a la península con el productor Battista, decide dar un paseo en barca. Inopinadamente encuentra a su mujer en la barca que alquila, dialogan, se reconcilian y deciden hacer el amor en una gruta marina. Allí se produce la siguiente situación:

“Entonces dejé los remos e inclinándome ligeramente, tendí la mano hacia el punto de la oscuridad en que se encontraba la popa y dije:

- Dame la mano, te ayudaré a bajar. -No llegó a mí respuesta alguna. Repetí sorprendido-: Dame la mano, Emilia -y, por segunda vez, me incliné tendiendo la mano.

Luego, al ver que no me respondía, me incliné aún más, y con cautela, para no chocar contra la cara de Emilia, que sabía estaba en la popa, la busqué palpando. Pero mi mano encontró sólo el vacío y, bajándola, noté bajo mis dedos, allí donde habría debido encontrar el cuerpo de Emilia, la madera lisa del asiento vacío.”

Más tarde, analizando la situación (como típico personaje de Moravia, es tremendamente analítico) duda: “me pregunté si había soñado o había tenido una alucinación o, más insólitamente, se me había aparecido en realidad un fantasma.”

Yo, analítico como él, tiendo a interpretarlo como una alucinación delirante, basándome en que ya le ha ocurrido una similar pocas páginas antes cuando, tras ver a su mujer desnuda en la playa, se acerca a ella y cree besarla, pero el beso se convierte en... nada.

Me mueve también el paralelismo con un poema de Machado, analizado por mí en otro post, el CXXI de Campos de Castilla, que transcribo:

Allá, en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares,
mi corazón está vagando, en sueños...
¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.

Es, tras el diálogo con Leonor, cuando el poeta quiere pasar al tacto, tocarla (Dame la mano), cuando se desvanece la imagen delirante y el poeta se encuentra sumido en su soledad habitual. Lo mismo que le ocurre al Ricardo de Alberto Moravia. Hay una enorme similitud en eso que llamaría la estructura del delirio.

La imagen descendente en Flannery O´Connor

 

Cuando explicaba la imagen (símil o metáfora) en clase utilizaba las siguientes expresiones: se sustituye o asocia un Tr (término real: por ejemplo dientes) con un Ti (término imaginario: por ejemplo, perlas) a partir de una relación de semejanza. En este caso el tamaño, la forma, el brillo, etc. Pero también el valor (en este ejemplo apreciativo o enaltecedor). Por eso distinguíamos imágenes ascendentes (el oro de tu cabello) de imágenes descendentes (el mocho de tu chola).

Pues bien, la magnífica Flanery O´Connor, en sus cuentos brutales, tremebundos, abiertos al misterio de la gracia, es una maestra en el uso de las imágenes descendentes. Por ejemplo, estas dos tomadas de “El día del Juicio Final”:

La existencia del viejo Tanner en el piso de New York donde lo acoge su hija es muy vacía y triste. Intenta trabar relación con los vecinos negros que se acaban de mudar al lado. Un día se encuentra con la mujer, mulata de pelo rojo:

“La mujer le miró abiertamente, después volvió la cabeza y se apartó de él como si fuera un cubo de basura abierto.” (pág. 826)

Días después, cuando el viejo intenta escapar de la casa para volver a su cabaña de Alabama, se vuelve a encontrar a los vecinos, que lo verán desfalleciente en la escalera de la casa y no le asistirán, dejándolo abandonado a su suerte:

“Al lado del negro había otro rostro, el de una mujer, de tez pálida, rematado por un montón de pelo brillante color cobre y contraído por una mueca como si acabara de pisar un montón de estiércol.” (pág. 833)

Otro asunto a tratar sería el territorio léxico donde va a buscar sus imágenes la escritora o la coherencia de su uso (como se puede percibir en las dos citadas), pero hoy sólo quería insistir en la oposición imágenes ascendentes / descendentes.

Pocas imágenes ascendentes se encontrarán en la escritora sureña.