Sobre la lectura en voz alta. Mansfield Park, Jane Austen.

 

 Muchas veces he pensado, mientras ejercía de profesor de lengua y literatura, que antes de saber lo que era una estructura profunda en sintaxis (cuando estuvo de moda la gramática generativa de Chomsky) o los dichosos conectores de la Pragmática, lo que debía aprender al alumno era a “leer y escribir”. ¡Qué tristeza me daba cuando observaba, ya en tercero o cuarto de la ESO, como muchos, muchísimos estudiantes eran incapaces de articular tres o cuatro frases seguidas con fluidez y sentido! Pero no sólo eso: es habitual ver cómo, en los oficios religiosos, los adultos que leen pasajes de la Biblia y los Salmos no hacen sino farfullar emisiones poco inteligibles. No es difícil tampoco encontrar cómo actores de teatro no aciertan a decir correctamente el verso (sin ir más lejos, recientemente, en el programa de Iñaki Gabilondo sobre la lengua española, una actriz recitaba unos versos de nuestro siglo de Oro -creo que eran de Lope- con mayúsculo énfasis pero con deficiencia perceptible).

 

Papeles póstumos de un profesor de COU (7): Jorge Luis Borges: EMMA ZUNZ, ensayo de interpretación psicoanalítica.

El profesor de COU a veces ensayaba la interpretación psicoanalítica en clase. Entonces tenía una devoción inmensa por Freud, como pensador y como escritor. Hoy en día es más escéptico al respecto. Los tipos de hermenéuticas absolutistas -como el psicoanálisis o el marxismo-, que siempre encuentran la debilidad o contradicción soterrada en tu oposición a su verdad incuestionable, me provocan un rechazo no solamente instintivo, sino racional. Pero entonces, repito, me gustaba lanzarles retos a mis alumnos y abrirles la mente con discursos que cuestionaban nuestros modos habituales de ver la realidad. Esos que provenían de la escuela de la sospecha. Alguna vez leímos en clase el prodigioso relato Emma Zunz, de Borges, y ensayé ese tipo de hermenéutica. Ahora, años después, lo recojo en el blog a modo de operación nostálgica, y valga por lo que valiere:

Empezaremos por resumir este cuento de Borges que reclama (a gritos, en mi opinión) una interpretación psicoanalítica.

Emma Zunz, empleada de la empresa Tarbuch & Loewentahl en Argentina, recibe una carta donde se le notifica la muerte de su padre, en Brasil, a causa de haber ingerido una fuerte dosis de veronal. Emma atribuye este suicidio a una cadena de desgracias que comenzó cuando su padre fue acusado de desfalco en la empresa en que trabajaba, desfalco que -le confesó su padre- fue cometido por Loewentahl, antes gerente y ahora dueño de la empresa. Inmediatamente Emma trama una venganza descomunal: concierta una cita con Loewentahl para comentar asuntos de trabajo, se acerca al puerto y se deja poseer por un marinero extranjero, más tarde mata a Loewentahl y declara a la policía que lo mató porque había abusado de ella. El relato termina así:

"La historia era increíble, pero se impuso a todos porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios."

La enumeración en LA TERNURA, de Alfredo Sanzol.

Ese imprescindible instrumento retórico que es la enumeración se utiliza de forma sobresaliente en una reciente obra teatral, La ternura, magnífico pastiche shakespeariano firmado por Alfredo Sanzol, que también dirige la puesta en escena.

La reina Esmeralda conduce a una isla desierta a sus dos hijas, para evitarles el dolor que cualquier contacto con el sexo masculino puede producir. Allí, paradójicamente, se encontrarán con un padre que ha huido a la isla para preservar a sus dos hijos del funesto contacto con el sexo femenino. La comedia está servida.

En la isla desierta, Esmeralda tranquiliza a sus hijas diciéndoles que ha previsto unos baúles que salvó del naufragio para que no les falte de nada, ni ropa, ni comodidades, ni alimentos… Entonces se da cuenta de que ha olvidado traer a la isla… la comida. Para mayor inri y dolor de ella y sus hijas (y para el regocijo infinito del espectador) enumera todo lo que había reunido en esos baúles:

Perdices y pichones, codornices, capones y pavos, corderos, cabritos, mariscos, terneras y naranjas, manzanas, peras, nueces, castañas y avellanas, atunes, bacalao, truchas, salmones, borrajas y alcachofas, cardos, berzas, perias, espárragos, pimientos, setas y quesos del Roncal, quesos manchegos, de Idiazábal, torta del Casar, jamones, chorizos, morcones, butifarras y panceta, cecinas y garbanzos, azafrán, clavo, jengibre, canela, cominos, cardamomo, nuez moscada, pimienta, perejil, hierbabuena, albahaca y orégano, tomillo, alubias, arroz, trigo, liebres, conejos, aceitunas, barriles de Rioja, de Burdeos, de Ribera del Duero, de malvasía, de Jerez, de Oporto, del Penedés, kilos de chocolate, quinoa, gofio y una garrafa de pacharán.

La actriz, Elena González, lo recita sin apenas respirar, lo que acrecienta la comicidad de la escena. Inolvidable, ya para siempre, esta enumeración de Alfredo Sanzol.

N.B. En el minuto 27 del siguiente enlace se puede ver a la actriz recitando ese parlamento: 
https://www.youtube.com/watch?v=AB2ojyYcKkI

Pasatiempo sobre Hamlet

Intenta traducir las siguientes frases, situarlas en Hamlet y explicar su significado contextual. (Están colocadas por orden de aparición en la obra.)


1- Hamlet - But break, my heart, for I must hold my tongue.

2-- Hamlet - There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy.

3-  Polonius - What do you read, my lord?

Hamlet- Words, words, words.

4- Polonius – Though this be madness, yet there is method in´t.

5- Hamlet - The play is the thing wherein I´ll catch the conscience of the King.

6- Hamlet - Thus conscience does make coward of us all.

7- Hamlet - Give me that man That is not passion's slave, and I will wear him
In my heart's core, ay, in my heart of heart, As I do thee.

8- Queen Gertrude - Hamlet, thou hast cleft my heart in twain.

Hamlet - O, throw away the worser part of it, And live the purer with the other half.

9- Hamlet - Alas, poor Yorick, I knew him, Horatio. A fellow of infinite jest, of most excellent fancy.

10- Hamlet - The rest is silence.

Una cucharada de Shakespeare

En la página de la editorial Pre-textos dedicada  a su libro Jardín circunmurado. Antología poética del teatro de Shakespeare nos encontramos con la siguiente joyita a propósito del presentismo, o excesivo culto a la actualidad:

Aquello que otros hacen, aunque no
esté a la altura
de aquello que tú hiciste, te sobrepasará:
el tiempo es un patrón insensible que estrecha
fríamente la mano del que parte, y recibe
con los brazos abiertos, como dispuesto al vuelo,
a los recién llegados. La bienvenida ríe,
los adioses se marchan suspirando. No quieran
tus virtudes de antaño ganar hoy sus laureles.
La hermosura, el ingenio, la fortaleza física,
la nobleza, los méritos, la amistad, el amor,
la bondad… todo eso se halla preso del tiempo,
que lo injuria envidioso. Hay un rasgo común
a todos los mortales: es el elogio unánime
de la última minucia, aunque salga del molde
de las cosas pasadas. Y así, un poco de oro
sobre el polvo se aplaude más que el oro
empolvado.
Las miradas de ahora celebran lo de ahora.

De Troilo y Crésida III. III, William Shakespeare

Vamos al teatro: Noche de reyes, de Shakespeare, por Eduardo Vasco. Crítica amiga

            Me queda lejana la lectura de la comedia shakespeariana Noche de reyes (o Noche de Epifanía, como también se la traduce, aunque el original es Twelve night), por lo que este comentario no versará sobre detalles de la adaptación, sino sobre la mágica vitalidad del resultado.

            Para comenzar sitúa el director la obra en un tiempo más o menos reciente, los personajes visten a la manera de principios del siglo XX, dotando a la obra también con acompañamientos musicales muy variados (tango, flamenco, jota aragonesa), pero que esencialmente remiten al music-hall.

            Así que algunos personajes proceden de un naufragio (los gemelos Viola y Sebastián), se mueven por un bosque y son nobles (duques, condes), pero al mismo tiempo los reconocemos como contemporáneos. Shakespeare decide hacer una comedia de enredo y, en estos casos, siempre le gusta rizar el rizo y hacer que se multipliquen los disfraces, confusión de identidades, quid pro quo, figuras bufonescas y escenas hilarantes. Eduardo Vasco ha sabido, en su excelente montaje, conseguir un ritmo vertiginoso (sin el más mínimo tiempo muerto), encontrar actores idóneos para los diferentes papeles, que realizan interpretaciones memorables (difícil destacar a alguno, porque muchos son brillantes), y, sobre todo, enfatizar el juego de los bufones, con sus múltiples desvaríos y disparates verbales.

            Aquí hay que celebrar la estupenda versión de Yolanda Pallín, que nos ofrece un texto enormemente libre, con un lenguaje actual, pero en el que se percibe con nitidez la fidelidad al estilo shakespeariano, que siempre comparece bajo ese brillante castellano (sus juegos de palabras, las alusiones sexuales, la deformación ignorante del lenguaje, las frases hechas, etc.)

            Sin olvidar que Shakespeare es siempre Shakespeare y hay parlamentos que valen su peso en oro, como el que refiere el bufón –sentado en el suelo junto al piano-sobre la corrupción de las palabras.

            Creo que no he conseguido con estos apuntes precisar las muchas virtudes de la obra. Por tanto terminaré con una nuda exhortación: ¡NO SE LA PIERDAN!

Shakespeare y San Lucas (has ofendido mucho a tu padre)

Cuando hablábamos de la notoria influencia de la Biblia en la literatura occidental distinguíamos entre influjos amplios, globales, estructuradores de una obra (como puede ser el de El Cantar de los Cantares sobre el Cántico espiritual, de San Juan de la Cruz) e influjos parciales, momentáneos, que pueden consistir en el uso de una imagen, una alusión intertextual o un diseño retórico, por enumerar sólo algunas de las formas que puede adoptar.
De este último tipo es el ejemplo que vamos a considerar.
Cuando el acto 3, escena 4, de Hamlet, el joven príncipe, instado por el rey Claudio, acude a la habitación de su madre para hablar con ella, nos encontramos con el siguiente intercambio de frases rápidas al comienzo del diálogo:

REINA - Hamlet, has ofendido mucho a tu padre.
HAMLET- Madre, tú has ofendido mucho a mi padre.
REINA - Vamos, vamos, replicas con lengua muy suelta.
HAMLET- Venga, venga, preguntas con lengua perversa.

(en la traducción de Ángel Luis Pujante, Espasa Calpe; el original reza así:

QUEEN GERTRUDE – Hamlet, thou hast thy father much ofended.
HAMLET – Mother, you have my father much ofended.
QUEEN GERTRUDE – Come, come, you answer with an idle tongue.
HAMLET – Go, go, you question with a wicked tongue.)

Nos encontramos con un chispeante intercambio de dardos verbales, con un uso notable del paralelismo, y cuya principal clave consiste en la oposición de los determinantes del sintagma nominal “tu padre / mi padre” (thy father / my father), puesto que en el juego conceptuoso resultante lo que debería aparentemente consistir en una equivalencia de referentes (el padre de Hamlet), alude en realidad a una disparidad notable –y acusadora hacia la madre- de referentes (tu padre = el rey Claudio / mi padre = el difunto –asesinado- rey Hamlet).

Pues bien, decidme si no os recuerda este pasaje shakespeariano a otro muy célebre de la tradición cristiana. En el evangelio de Lucas, 2, 42-52, asistimos al episodio en que sus padres, María y José, tras la fiesta de la Pascua, al volver de Jerusalén con la caravana de nazarenos, reparan en que el niño no está con ellos. Después de tres días de búsqueda incansable lo encuentran en el templo de la ciudad santa, donde los sabios y doctores que le rodean, le escuchan estupefactos por su inteligencia y sabiduría. Así continúa el pasaje, en la traducción de Nácar y Colunga:

Cuando sus padres lo vieron, quedaron sorprendidos, y le dijo su madre: Hijo, ¿por qué has obrado así con nosotros? Mira que tu padre y yo, apenados, andábamos buscándote. Y él les dijo: ¿Por qué me buscabais? ¿No sabíais que es preciso que me ocupe en las cosas de mi Padre? Ellos no entendieron lo que les decía. (San Lucas, 3, 48-50)

No es extraño que no le comprendieran. En efecto, como en el caso del elocuente príncipe de Dinamarca, el niño Jesús está llevando a cabo también un delicado juego conceptuoso. El diseño retórico de ambos pasajes es similar: intercambio verbal rápido y escueto de madre e hijo, reproche de la madre, respuesta retadora del hijo, y sobre todo la clave gira en torno a la oposición “tu padre / mi Padre” (las mayúsculas no aparecen en la pronunciación). Aquí de nuevo se produce una disparidad de referentes (tu padre = José / mi Padre = Dios padre, que está en los cielos), que María y José, en su sencillez, no llegan a entender.

No me cabe la menor duda de que el cisne de Avon tuvo en cuenta este pasaje del santo patrón de los pintores (pues la leyenda refiere que pintó a la Virgen, y ciertamente lo hizo con palabras en su evangelio) para la creación de tan chispeante réplica teatral en su magna obra.

La clave psicoanalítica de la conducta de Hamlet

¿Y si Hamlet, en años pasados, cuando niño, se hubiera resentido amargamente de haber tenido que compartir el afecto de su madre con su propio padre, y lo hubiera mirado como un rival y hubiera deseado deshacerse de él, de manera que pudiera disfrutar el monopolio de tal afecto sin disputa ni molestias? Si tales pensamientos se hubieran presentado en su mente infantil habrían sido reprimidos y cualquier huella de ellos eliminada por el amor filial y la educación recibida. La realización de su antiguo deseo de muerte del padre por parte de un celoso rival habría despertado estos recuerdos reprimidos que ahora producirían, en forma de depresión y otros sufrimientos, obscuras secuelas de su conflicto infantil.

Ernest Jones: Hamlet y Edipo.

Woody Allen -gran escritor- parodia las teorías de los eruditos literarios a propósito de la autoría de las obras de Shakespeare (para morise de risa)

A media voz… muy bajito

Preguntad al hombre corriente quien escribió las obras tituladas Hamlet, Romeo y Julieta y Otelo, y en la mayoría de los casos os declarará presuntuosamente: «El Bardo Inmortal de Stratford on Avon». Preguntadle por la paternidad de los sonetos shakespearianos y ya veréis cómo llega a la misma e ilógica contestación. Haced ahora estas preguntas a ciertos detectives literarios que parecen aflorar periódicamente a través de los años, y no os sorprendáis si os salen con respuestas como Sir Francis Bacon, Ben Jonson, la reina Elizabeth y posiblemente hasta la Ley del Suelo.
La más reciente de estas teorías aparece en un libro que acabo de leer, y que trata de demostrar concluyentemente que el verdadero autor de las obras de Shakespeare fue Christopher Marlowe. El libro expone de modo muy convincente esta tesis, y para cuando terminé la lectura ya no estaba seguro de si Shakespeare era Marlowe, o Marlowe era Shakespeare, o qué. Una cosa sé, que no le hubiese aceptado un cheque a ninguno de los dos… y eso que me gustan sus obras.
Ahora bien, intentando considerar la antes mencionada teoría en su justa perspectiva, mi primera pregunta es: si Marlowe escribió las obras de Shakespeare, ¿quién escribió las de Marlowe? La respuesta a esto se halla en el hecho de que Shakespeare estaba casado con una mujer llamada Anne Hathaway. Esto es lo que sabemos como cierto. Sin embargo, según la nueva teoría, fue Marlowe quien realmente estuvo casado con Anne Hathaway, una unión que le causó a Shakespeare un pesar sin límites, por cuanto ellos no le dejaban entrar en casa.
Un día funesto, en una envidiosa disputa sobre quién era el último en la cola de la panadería, Marlowe fue muerto… muerto o quitado de en medio con un disfraz para evitar que le acusaran de herejía, un crimen muy grave que se castigaba con ser muerto, o quitado de en medio, o ambas cosas.
Fue en aquel momento que la joven esposa de Marlowe tomó la pluma y continuó escribiendo las obras y sonetos que todos conocemos y evitamos hoy. Pero permitidme una aclaración.
Todos sabemos que Shakespeare (Marlowe) tomaba prestados sus argumentos de los escritores antiguos (modernos); sin embargo, cuando le llegó la hora de devolvérselos, los argumentos estaban tan gastados que se vio obligado a salir del país con el nombre supuesto de William Bardo (de ahí el término «bardo inmortal») para esquivar la cárcel por deudas (de ahí el término «cárcel por deudas»). Aquí es cuando Sir Francis Bacon entra en escena. Bacon era un innovador de la época que estaba experimentando conceptos avanzados de frigorificación. La leyenda pretende que murió en el intento de congelar un pollo. Al parecer, el pollo fue el primero en echarse atrás. En un esfuerzo por ocultar a Marlowe de Shakespeare, si demostraran ser la misma persona, Bacon había tomado el nombre ficticio de Alexander Pope, quien era en realidad el Pope Alexander, jefe de la Iglesia ortodoxa rusa y actualmente en el exilio a causa de la invasión de Rusia por los Bardos, una de las últimas tribus nómadas (los Bardos nos dan la clave del término «bardo inmortal»), y que años antes había huido al galope hasta Londres, donde Raleigh aguardaba la muerte en la Torre.
El misterio aumenta en cuanto, según discurre esta historia, Ben Jonson pone en escena un falso funeral por Marlowe, al convencer a un poeta menor de que ocupase su sitio en el entierro. No hay que confundir a Ben Jonson con Samuel Johnson. Era Samuel Johnson. Samuel Johnson no lo era. Samuel Johnson era Samuel Pepys. Pepys era en realidad Raleigh, que se había fugado de la Torre para escribir El paraíso perdido con el nombre de John Milton, un poeta que gracias a su ceguera se había librado de la Torre y al que ahorcaron con el nombre de Jonathan Swift. Todo esto empieza a ponerse en claro cuando se descubre que George Eliot era una mujer.
A partir de aquí, por consiguiente, El rey Lear no es una obra de Shakespeare, sino una revista satírica de Chaucer, originalmente titulada «Nadie es perfecto», la cual proporciona una pista del hombre que mató a Marlowe, un hombre al que en la época isabelina (o de Elizabeth Barret Browning) se conocía por Old Vic. Old Vic se ha hecho luego más familiar para nosotros con el nombre de Victor Hugo, quien escribió Nuestra Señora de París, novela que numerosos expertos literarios consideran que es simplemente Coriolano con unos cuantos obvios cambios. (Léanse ambas obras deprisa.)
Cabe preguntarse entonces, ¿no hizo Lewis Carroll una caricatura de toda esta situación al escribir Alicia en el País de las Maravillas? El Conejo Blanco era Shakespeare, el Sombrerero Loco, Marlowe, y el Ratón, Bacon -o el Sombrerero Loco, Bacon, y el Conejo Blanco, Marlowe- o Carroll, Bacon, y el Ratón, Marlowe -o Alicia era Shakespeare, o Bacon- o Carroll era el Sombrerero Loco. Es una lástima que Carroll no esté vivo hoy para dejar sentado este tema. O Bacon. O Marlowe. O Shakespeare. Lo importante es que, si os vais a mudar, deis parte a la oficina de correos. A menos que os importe un pimiento la posteridad.

Shakespeare, siempre Shakespeare: la genialidad en el disparate. Comentario de texto

La genialidad de Shakespeare se manifiesta en cualquier ocasión. Por ejemplo, en la manera que tienen de expresarse sus necios. Son extraordinarios, verdaderos prodigios de incoherencia y sinsentido, como criaturas que son de una pluma sin igual.
Durante algunos años comenté en mis clases de Lengua española (2º Bachillerato) el siguiente pasaje qué tomé de la Introducción a la Lingüística del Texto, de Beaugrande y Dressler. Es un fragmento de Mucho ruido y pocas nueces, en que habla un alguacil, necio entre los necios. Los autores lo presentaban como ejemplo de prevaricaciones de tipo textual (el mal uso de los marcadores de ordenación del discurso y la utilización errónea de un supuesto término legal “bravucones mentirosos”), sin entrar en mayor detalle.

PRÍNCIPE - Alguaciles, ¿qué delito han cometido esos hombres?

ALGUACIL – Señor, han cometido perjurio; más aún, han dicho cosas falsas; en segundo lugar, son calumniadores; en sexto y último lugar, han calumniado a una dama; en tercer lugar, han jurado cosas falsas; y, por último, son unos bravucones mentirosos.

Es una respuesta que produce tanto estupor como la clasificación de los animales, atribuida a cierta enciclopedia china, que Borges presenta en “El idioma analítico de John Wilkins” y que Michel Foucault utilizaba para abrir Las palabras y las cosas (volveremos a ella en otro post).

La pregunta que planteaba a mis alumnos era: Explica con detalle si se trata de un texto o de un pseudo-texto. Y, malignamente, les anticipaba: Los que respondan bien, errarán; y los que respondan mal, también, pero menos.
Algunos decían que era un texto coherente, pues utilizaba elementos conectores (organizadores textuales, más concretamente: más aún; en segundo lugar; etc.). Se trataba, por supuesto, de una respuesta tan disparatada como el propio discurso del alguacil.
Otros, más atinados, respondían: se trata de un pseudo-texto, pues resulta incoherente, porque utiliza mal los elementos conectores, sin entrar en más detalles.
Pero, les decía yo: ¿Creéis a Shakespeare incapaz de escribir un texto coherente? ¿En tan bajo concepto lo tenéis?
Analicemos primero los errores del texto, sus prevaricaciones. Es una respuesta completamente disparatada y no sólo por la errónea utilización de algún organizador textual.
Para comenzar, la respuesta no responde a la pregunta. Los seis supuestos cargos de que habla el alguacil (que no son seis, sino tres, como veremos) no son verdaderos hipónimos del hiperónimo “delito”: sólo los referidos al perjurio y la calumnia lo son; pero no los que hacen referencia a la mendacidad de los detenidos: mentir no es de por sí un delito.
Por otra parte, como anticipaba, los supuestos 6 cargos (que enumeraremos: 1º “han cometido perjurio”; 2º “han dicho cosas falsas”; 3º “son calumniadores”; 4º “han calumniado a una dama”; 5º “han jurado cosas falsas”, 6º “son unos bravucones mentirosos”) en realidad son sólo tres, pues el 1º y el 5º coinciden, el 4º no es más que una particularización del 3º, y el 6º insiste en lo que el 2º ha asentado. Así, por lo tanto, haciendo un uso abusivo de la redundancia, los supuestos seis cargos no son más que tres, pero de ellos sólo dos son coherentes en tanto que hipónimos de “delito” y la pareja 2º-6º (la referida al carácter mendaz de los detenidos) resulta incoherente.
Además de lo dicho, todos los conectores y organizadores textuales están mal utilizados, pero todos: “más aún”, “en segundo lugar”, “en sexto y último lugar”, “en tercer lugar” y “para concluir”. “Más aún” porque, como conector de adición que es, debería añadir algo a lo dicho, algo que suponga un incremento, y no es así:”decir cosas falsas” no es más que “cometer perjurio”, sino menos; el supuesto cargo introducido por “en segundo lugar” (“son calumniadores”) sería el 3º y no el 2º; es obvio que “en sexto y último lugar” conlleva un doble mal uso, pues no es el 6º, sino el 4º y tampoco cierra la enumeración; “en tercer lugar” introduce el supuesto 5º cargo; y el organizador textual de cierre “para concluir” no cierra ni concluye nada, pues “son unos bravucones mentirosos” no sería la conclusión de todo lo enumerado anteriormente.
No terminan aquí los errores. Hay otro de tipo pragmático que consiste en la inadecuación de utilizar “Señor” para dirigirse a un Príncipe. Debería haber utilizado “Alteza” o algo similar.
¿Es posible acumular más errores en tan poco espacio de texto? ¿No percibimos una auténtica genialidad en el disparate?
¿Se trata de un incoherente pseudo-texto por tanto? No, no es así. Lo que dota de coherencia textual a este cúmulo de disparates es que está puesto en boca de un necio, que encarna una figura netamente cómica en la pieza teatral. Así la incoherencia de su discurso resulta coherente como caracterización de la necedad con ínfulas de discurso lógico del personaje.
Me callo. Dejemos hablar a Shakespeare. Feliz Natividad.

Hamlet: resumen por actos y escenas

HAMLET: resumen por actos y escenas. (ed. A-L. Pujante, en Austral)

I
1.1. El espectro del Rey Hamlet se aparece a Bernardo, Marcelo y Horacio. Deciden avisar al príncipe Hamlet.

1.2. Recepción en la corte (el Rey Claudio, la Reina Gertrudis, Polonio, Laertes... Hamlet). Tristeza y felicidad del Rey. Mensaje al rey noruego, tío de Fortimbrás (para que cesen las amenazas de éste). Diálogo con Laertes (que pide permiso para volver a Francia) y con un Hamlet apesadumbrado.
{1º monólogo de Hamlet: comparación padre / tío: “Pero estalla corazón, porque yo debo callar” p. 70}

1.3. Laertes y Ofelia: le previene de su relación con Hamlet (diferencia de rango; razón de Estado).
- Polonio: consejos a Laertes y, luego, previene a Ofelia contra Hamlet.

1.4. Encuentro de Hamlet con el Espectro, que le insta a la venganza. Pacto de silencio con los amigos (“adoptar un talante estrafalario”, p.92): “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, de las que sueña nuestra filosofía”, p. 91
“Los tiempos se han dislocado. ¡Cruel conflicto, venir yo a este mundo para corregirlos!”, p. 92.
II
2.1. Polonio le pide a Reinaldo que espíe la conducta de su hijo en París. Luego le cuenta Ofelia el extraño comportamiento de Hamlet.

2.2. Los reyes piden a Rosencrantz y Guildenstern que vigilen a Hamlet. Los embajadores de Noruega le dicen que han pactado con el tío de Fortimbrás la paz: utilizará la tierra danesa para invadir Polonia.
- Polonio le cuenta a los reyes el extraño comportamiento de Hamlet con Ofelia. Luego se encuentra con Hamlet leyendo (“Palabras, palabras, palabras”, p. 106), quien le responde provocadora y agresivamente.
- Encuentro de Hamlet, disparatando, con Rosencrantz y Guildenstern: “Dinamarca es una cárcel”, p.108).
- Llegada de los actores. Polonio los presenta. Recitan “la muerte de Príamo” y el dolor de Hécuba.
- Hamlet solo {2º monólogo, sobre el dolor de Hécuba: “el teatro es la red que atrapará la conciencia de este rey”, p. 122}

III

3.1. Los reyes con Rosencrantz y Guildenstern y Polonio: se les invita a la representación. El Rey y Polonio planean un encuentro de Hamlet con Ofelia.
- Hamlet solo {3º monólogo: “Ser o no ser”}
- Encuentro de Hamlet con Ofelia: se hace el loco: “Vete a un convento” (p. 127-8)
- Ofelia se queda estupefacta: “¡Ah, qué noble inteligencia destruida!” (p. 128)
- El Rey y Polonio, que han escuchado: la locura de Hamlet no es por amor de Ofelia –tesis inicial de Polonio- y es un peligro.

3.2. Hamlet da consejos escénicos a los actores. Luego le pide a su admirado Horacio (“Dadme un hombre que no sea esclavo de emociones, y lo llevaré en mi corazón”, p. 132) que observe al Rey durante la representación.
- Comienza la función de “El asesinato de Gonzago” o, según Hamlet, “La ratonera”: pantomima del asesinato. Hamlet trata con desconsideración a Ofelia. El rey se levanta afectado y cesa la representación.
- Intercambio de pareceres con Horacio: el Rey se ha delatado.
- Rosencrantz y Guildenstern se acercan a Hamlet: diálogo sobre la flauta: “¿Crees que yo soy más fácil de tocar que esta flauta?” (p. 145)
- Polonio le dice que la Reina le llama a su aposento: Hamlet se burla de su cortesanía (las variantes formas de la nube, p. 146).

3.3. El Rey pide a Rosencrantz y Guildenstern que acompañen a Hamlet a Inglaterra. Luego Polonio le dice que lo esperan en el gabinete de la Reina.
- Monólogo del Rey rezando (Hamlet, que se cruza con él desprevenido, no aprovecha la ocasión - 4º monólogo): “Palabras vacías no suben al cielo”, p. 151.

3.4. Hamlet y su madre. Violento intercambio de reproches: “Has ofendido mucho a tu / mi padre”, p. 151. Muerte de Polonio. Aparición del Espectro, que Hamlet ve y Gertrudis no. Hamlet sale arrastrando el cadáver de Polonio.

IV
4.1. La Reina le cuenta al Rey la muerte de Polonio.

4.2. Rosencrantz y Guildenstern le piden a Hamlet les indique dónde se encuentra el cadáver de Polonio.

4.3. El Rey también se lo pregunta. Hamlet sugiere que se lo indicará el olor en la galería (p. 164). Despedida del Rey (a quien llama madre). Decisión del Rey: petición a Inglaterra de colaboración en la “muerte inmediata de Hamlet”.

4.4. Fortimbrás con su ejército en Dinamarca para cruzar el país.

4.5. Horacio le pide a la Reina que reciba a Ofelia: escena de la locura.
-Laertes ha regresado y entra violentamente en palacio encabezando una rebelión. Diálogo con el Rey, que culpa a Hamlet. Laertes presencia la locura de Ofelia.

4.6. Vienen unos marineros con carta de Hamlet a Horacio, donde le solicita un encuentro.

4.7. Hablan el Rey y Laertes. Llegan mensajeros con noticias de Hamlet (que ¡está vivo!). El Rey planea el duelo entre Hamlet y Laertes para que éste consume su venganza. La Reina cuenta la muerte –ahogada en un río- de Ofelia.

V
5.1. Enterrador y compañero: Llegan Hamlet y Horacio, que comentan las palabras jocosas e irrespetuosas del Enterrador. Hamlet dialoga con él y levanta la calavera del bufón Yorick (p. 193).
- Llegan el Rey, la Reina y cortesanos: entierro discreto de Ofelia. Enfrentamiento de Hamlet y Laertes a causa del dolor por Ofelia.
5.2. Hamlet le cuenta a Horacio su aventura con los piratas, el contenido de la carta y la muerte a que envía a Rosencrantz y Guildenstern.
- Osric los convoca a un duelo con Laertes (retórica florida de que se burla Hamlet).
- Hamlet se disculpa con Laertes (“no es Hamlet quien obra... su locura”, p. 206) antes del duelo.
- Lucha, envenenamientos y muertes (Reina, Rey, Laertes, Hamlet).
- Hamlet se despide de Horacio, da su voto a Fortimbrás, muere (“El resto es silencio”, p. 213). Fortimbrás se hace con el poder y le rinde honores.

El teatro de Shakespeare, un teatro de la palabra

El prólogo del Coro al drama Henri V constituye un magnífico ejemplo de cómo el teatro isabelino -como también lo sería la comedia lopesca- constituye un teatro de la palabra. Pobre escenográficamente, la imaginación del público, atizada por el verbo incandescente de los dramaturgos, jugaba entonces un papel primordial


¡Oh! Quién tuviera una musa de fuego para escalar el cielo más resplandeciente de la invención! ¡Un reino por teatro, príncipes como actores y monarcas como espectadores de la escena sublime. Entonces apareciendo bajo sus verdaderos rasgos, el belicoso Harry se presentaría con la apostura de Marte y veríanse, acoplados como sabuesos, el Hambre, la Guerra y el Incendio tendidos a sus pies, en disposición de ser empleados. Pero todos vosotros, nobles espectadores, perdonad el genio sin llama que ha osado llevar a estos indignos tablados un tema tan grande. Este circo de gallos, ¿puede contener los vastos campos de Francia? ¿O podríamos en esta O de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron los cielos de Agincourt?. ¡Oh!, perdón, ya que una reducida figura ha de representaros un millón en tan pequeño espacio, y permitidme que contemos como cifras de ese gran número las que forje la fuerza de vuestra imaginación. Suponed que dentro de este recinto de murallas están encerradas dos poderosas monarquías, a las cuales el peligroso y estrecho océano separa las frentes, que se amenazan y se disponen a chocar. Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo, porque es vuestra imaginación la que debe hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años, por lo cual os ruego me aceptéis como reemplazante de esta historia a mí, el Coro, que vengo aquí, a manera de prólogo, a solicitar vuestra amable paciencia y a pediros que escuchéis y juzguéis suave e indulgentemente nuestro drama.

(William Shakespeare: La vida del rey Enrique V – Prólogo)

La literatura según Hamlet: Palabras, palabras, palabras

Cuando, inmerso en su fingido desvarío, se pasea el joven Hamlet por la corte de Elsinor, con un libro en la mano, Polonio, que lo ve, le pregunta qué lee. La memorable respuesta del melancólico príncipe es: Palabras, palabras, palabras.

Pienso que es una de las mejores definiciones que se pueden dar de lo que la literatura es. Por tres motivos:

1- remite al medio propio de este tipo de arte, a su instrumento básico: los signos verbales, es decir, las palabras, hablando en román paladino.

2- alude al mecanismo que está en la base de muchos de los recursos expresivos del arte literario: la repetición, perceptible en el ritmo, la medida de los versos, la rima, la anáfora, la aliteración, la paronomasia, el paralelismo, la correlación, etc. etc. etc.

3- insinúa que todo lo que se diga de la literatura, todo intento de definición, todo ensayo crítico, no es más que palabrería.

Prestemos oídos al joven melancólico que poseía todas las palabras (y que muere diciendo "Lo demás es silencio") y dejémonos de palabras.

Trabajo voluntario: Quiz Hamlet

Intenta traducir las siguientes frases, situarlas en Hamlet y explicar su significado contextual. (Están colocadas por orden de aparición en la obra.)


1- Hamlet - But break, my heart, for I must hold my tongue.

2- Marcellus - Something is rotten in the state of Denmark.

3- Hamlet - There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy.

4- Polonius – Though this be madness, yet there is method in´t.

5- Hamlet - The play is the thing wherein I´ll catch the conscience of the King.

6- Hamlet - Thus conscience does make coward of us all.

7- Queen – Hamlet, thou hast thy father much offended.
Hamlet - Mother, thou hast my father much offended.

8- Hamlet - Alas, poor Yorick, I knew him, Horatio. A fellow of infinite jest, of most excellent fancy.

9- Horatio - I am more an antique Roman than a Dane.

10- Hamlet - The rest is silence.

Notas sobre Edipo y Hamlet

¿Tenía Edipo complejo de Edipo?
(Una polémica de los años sesenta)

Comencemos por exponer de forma breve esta noción, fundamental en el análisis freudiano de la psique y frecuentemente rechazada por sus detractores, con palabras del propio Freud, en su Esquema del psicoanálisis: "Ya en los primeros años infantiles (aproximadamente entre los dos y los cinco años) se constituye una síntesis de las tendencias sexuales, cuyo objeto es, en el niño, la madre. Esta elección de objeto, junto con la correspondiente actitud de hostilidad y rivalidad contra el padre, es el contenido llamado complejo de Edipo, que en todos los humanos entraña máxima importancia para la estructuración definitiva de la vida erótica. Se ha comprobado como hecho característico que el hombre normal aprende a vencer el complejo de Edipo, mientras que el neurótico queda vinculado a él". Poco más tarde escribe en el mismo texto: "Es inevitable y del todo normal que el niño haga de sus padres los objetos de su primera elección erótica. Pero su libido no debe permanecer fija en estos objetos, sino tomarlos después únicamente como modelos y pasar de ellos a personas extrañas en la época de la definitiva elección del objeto. El desligamiento del niño de sus padres se convierte así en un indispensable deber educativo si el valor social del joven individuo no ha de correr un serio peligro".
La pregunta que, con ánimo lúdicamente detectivesco, me planteo en el título de este ensayo, me ha llevado a revisar una serie de textos que sobre el tema había leído hacía tiempo y otro con el que, casualmente, me topé cuando preparaba este escrito.
Empezaremos por este último, que será el primero en la exposición. Se trata de una investigación, aparecida en Octubre de 1966, en Les Temps Modernes (¡la revista de Sartre!), firmada por un psicoanalista, Didier Anzieu, y titulada: "Oedipe avant le complexe ou De l´interprétation psychanalytique des mythes". La tesis del autor es que, si se repasa la mitología griega, se encuentra a cada paso la fantasía que el complejo de Edipo sintetiza, desde el acoplamiento de Gea con Urano, su hijo, y la posterior emasculación de éste por su común hijo Crono, hasta los casos de Teseo, Egisto y, por supuesto, el propio Edipo, pasando por Hefesto, Antígona, Atalante y otros muchos.
A este artículo respondió otro del helenista Jean Pierre Vernant, que data del año siguiente, "Edipo sin complejo" (1967), y que, criticando el sistema aproximativo de los psicoanalistas, quienes a través de analogías, sustituciones, metáforas, símbolos, tienden a llevar cualquier fenómeno cultural a su terreno, forzando al "material legendario a plegarse a las exigencias del modelo", reclama un tipo de análisis más vinculado a la historicidad precisa de los fenómenos, más filológico y mitográfico en dos palabras, y si se ha de hacer uso de la psicología, que se trate de una psicología histórica. Tras desmontar el pretendido carácter edípico del mito originario de Gea y Urano (Urano es un hijo peculiar de Gea, pues lo ha engendrado sin relación sexual, por duplicación contradictoria de ella misma; no se da por tanto la edípica relación triangular -padre, madre, hijo-, etc.) y los de Hefesto o Antígona (no se trata en el caso de ésta de un problema de eros sino de philía familiar), se centra en el caso de Edipo.


En esencia la idea de Vernant es que Edipo no puede tener el complejo que lleva su nombre porque, cuando mata a Layo, su padre, en el camino de Delfos a Tebas, y cuando allí más tarde, tras resolver el enigma de la Esfinge y vencerla, se casa con Yocasta, su madre, al ser nombrado rey, ambos actos son absolutamente inocentes, no responden a ningún deseo, más o menos inconsciente. Edipo está convencido de que sus padres son Pólibo y Mérope, sus padres adoptivos, y precisamente cuando estos hechos ocurren, lo que está haciendo Edipo es huir de Corinto, donde viven ellos, para evitar que se pueda cumplir el oráculo de Delfos: "Te acostarás con tu madre, matarás a tu padre". También la famosa frase que pronuncia Yocasta "son muchos ya los mortales que en sueños han yacido con su madre" (y que tan protofreudiana nos parece) es analizada por Vernant, basándose en otros sueños similares que la mitografía o la historiografía clásica nos presenta, en términos de sueño de conquista o de muerte (tomar o volver a la tierra-madre de donde todo procede). Para nuestro helenista la obra no sólo trata de un enigma sino que se estructura como enigma y muestra la profunda ironía de que aquel clarividente que desvela el enigma de la Esfinge no sabe realmente nada de sí mismo. La grandeza trágica de Edipo es ese querer saber a cualquier precio y que pagará (nueva ironía) con la pérdida de sus ojos (el medio esencial del conocimiento para los griegos: theoría = visión). El descubrimiento que nos propone Sófocles con su obra es que el hombre no es un ser que se pueda describir o definir, sino que es un problema, un enigma. ¿Pero no suena esto demasiado a Freud?

El mejor trabajo al respecto, de los que conozco, es el de Jean Starobinski, psicoanalista y crítico literario, "Hamlet y Edipo", que en su versión original data de 1967, pero que no hace referencia explícita a ninguno de los examinados anteriormente. En él analiza el autor cómo, desde los comienzos de la intuición del complejo de Edipo por parte de Freud (que surge en su personal autoanálisis tras la muerte de su padre), normalmente las referencias al mito griego (concretamente a la obra de Sófocles) aparecen vinculadas a referencias asimismo a la tragedia de Shakespeare. Hay un desarrollo paralelo de las ideas sobre ambas en la indagación del complejo. Starobinski concede que el personaje de Edipo no tiene complejo y que el personaje literario que mejor aparece caracterizado por esta estructura psíquica es el del joven príncipe de Dinamarca. Ahora bien, las palabras con que trata el caso de Edipo son de una contundencia incuestionable: "Edipo, pues, carece de inconsciente, porque él es nuestro inconsciente, es decir: uno de los papeles capitales que ha desempeñado nuestro deseo. No hay necesidad de que en él exista profundidad, porque él es nuestra profundidad. Por misteriosa que sea su aventura, el sentido es pleno y no hay laguna alguna. No hay nada oculto: no hay lugar para sondear los móviles e intenciones de Edipo. Sería irrisorio atribuirle una psicología: él mismo es ya una instancia psíquica. Lejos de ser el objeto de un posible estudio psicológico, se convierte en uno delos elementos funcionales gracias a los cuales una ciencia psicológica puede constituirse. Freud no hubiera rechazado, en este caso, la idea de arquetipo, con la condición de limitarla únicamente al personaje de Edipo".


Así pues Starobinski sitúa al personaje de Edipo como lugar arquetípico, como instancia psíquica desde la que analizar otros casos. Y es entonces cuando aparece la figura de Hamlet, una de las creaciones literarias en que mejor se podría estudiar el complejo psíquico de que tratamos. No deja de ser significativo que el personaje del trágico griego, tan vinculado al mito, rechace el análisis psicológico, mientras que el de Shakespeare, el descubridor del continente psicología para la literatura, lo reclama con energía. (Ponderemos en lo que tiene de cierto la boutade de Harold Bloom en El canon occidental: "Shakespeare es el inventor del psicoanálisis; Freud su codificador").
Para concluir me gustaría citar (y este es un escrito con voces prestadas) algo de lo que sobre Hamlet dice Starobinski en su ensayo: "Freud ampliaba el esquema edípico a un caso en apariencia completamente opuesto al de Edipo. Hamlet no es el asesino de su padre, sino su vengador. Sólo que es un vengador titubeante, que retrasa indefinidamente el acto de venganza, obsesionado por la angustia y por la tentación del suicidio. La operación de Freud, de esencia gramatical o lógica, consiste en señalar que una doble negación es el equivalente degradado, fantasmal, de una afirmación: Hamlet no ha cometido el asesinato de su padre, pero, por otra parte, no consigue actuar contra quien sí lo ha cometido. Por tanto, sucede, que no ha cesado, inconscientemente, de desear cometerlo. El padre-fantasma sigue siendo el objeto de un asesinato-fantasma perpetuamente irrealizado. Por eso Hamlet se reconoce oscuramente a sí mismo en la persona del asesino real. La angustia se manifiesta produciendo una parálisis específica que impide simultáneamente a Hamlet castigarse quitándose la vida y castigarse en la persona sustitutiva de Claudio (=su tío, el asesino de su padre, que se ha casado con su madre)".
¿Habría que hablar de "complejo de Hamlet" en lugar de "Edipo" como propone Harold Bloom en su libro antes citado? Ateniéndonos a lo que estas voces tan cualificadas nos han dicho, no. El Edipo mítico (y el de Sófocles) sintetiza con una rotundidad incuestionable el esquema arquetípico. Otra cosa es que el melancólico príncipe de Dinamarca constituya su mejor encarnación literaria. Al César lo que es del César…


Carlos Campa Marcé
6-2-01