Una etapa en el viaje literario: las inscripciones sepulcrales del Monasterio de Oña

 

En mi periplo hacia al Cantábrico, esta vez, no bajé por la Mazorra ni, por tanto, pude contemplar, con cierta holgura, la torre de Valdenoceda. Conspiró contra ello lo que podríamos denominar el elemento literario del viaje. Así que, tras Burgos, en vez de atravesar el páramo de la Masa, me fui por Briviesca en dirección a Oña.

 

Quería volver a visitar el Monasterio de San Salvador para reparar mejor en las inscripciones sepulcrales que se encuentran en su claustro.

 

Dos CARPE DIEM de nuestro tiempo: Luis Alberto de Cuenca y Sara Mesa

 A Rubén, que me dio a conocer el poema de Sara Mesa.

COLLIGE, VIRGO, ROSAS

Niña, arranca las rosas, no esperes a mañana.
Córtalas a destajo, desaforadamente,
sin pararte a pensar si son malas o buenas.
Que no quede ni una. Púlete los rosales
que encuentres a tu paso y deja las espinas
para tus compañeras de colegio. Disfruta
de la luz y del oro mientras puedas y rinde
tu belleza a ese dios rechoncho y melancólico
que va por los jardines instilando veneno.
Goza labios y lengua, machácate de gusto
con quien se deje y no permitas que el otoño
te pille con la piel reseca y sin un hombre
(por lo menos) comiéndote las hechuras del alma.
Y que la negra muerte te quite lo bailado

 (Por fuertes y fronteras, 1996,  Luis Alberto de Cuenca)

 

 CARPE DIEM NOS DIJERON

 Soy una brizna de hierba que brota

de un sumidero sucio.

Una raíz perdida

que busca apurar todos los jugos,

que quiere aprovechar la savia de los días,

el venenoso y dulce licor de los presentes.

 

Vive el momento.

Como si acaso hubiera

un solo momento.

Como si fuese solo

cuestión de desearlo.

Como si no existieran jaulas,

zapatos embarrados que pisotean el suelo.

 

Si me concentro, sí,

siento que se pasean por mi cuerpo

cientos, miles,

cientos de miles de insectos diminutos

y cada uno me narra una promesa.

 

Soy una única flor

pero qué multiplicidad del cáliz,

qué variedad de estambres.

 

Me fecundo para estrujar el tiempo

-carpe diem-

y cuántos otros senderos desperdicio

qué dulzuras malogro

qué imprevisibles destinos pierdo para siempre.

 

 (Sara Mesa: Este jilguero agenda, 2007)

En efecto, Carpe diem, es el nombre genérico con que nos referimos al tópico de aprovechar el momento, vivir el tiempo presente con intensidad. El nombre procede de una oda de Horacio (Carminum I, 11) que, en un momento climático, utiliza la expresión Carpe diem (“coge el día”). Ahora bien, también hay un poema de Ausonio, conocido como Collige, virgo, rosas (“coge o recoge, virgen, las rosas”), que trata un tema similar. La diferencia sería que el Carpe diem es un tipo de poema más general, en el sentido de aprovechar el momento presente, mientras que el Collige, virgo, rosas, es algo más concreto, una invitación a las doncellas, a que se dispongan a amar, aprovechen su juventud, y no esperen a que el tiempo las devore. El poema es, claramente, una conspiración antivirginal.

 

El Hápax sintagmático como procedimiento estilístico: Valle-Inclán y Galdós de nuevo juntos

 

         En ese ensayo que sobre la buena prosa discursiva (la prosa de ideas) quiero escribir algún día (con Ortega y Gasset, Jorge Mañach y Mariano Picón Salas como santos tutelares), las ideas que grosso modo quiero defender -la primera de las cuales es que sobre tema tan escurridizo sólo se puede discurrir a manera de ensayo- son las siguientes: al margen de las cuestiones históricas (prosa renacentista, barroca, ilustrada, etc.), lo que hace una buena prosa en mi opinión son las siguientes cosas:

 

- la fluidez de su ritmo (que nada tiene que ver con la medida del verso, la métrica; se trata más bien de un ritmo sincopado, un ritmo de pensamiento).

 

- cuestiones de organización y estructura (el ritmo estructural, que podríamos decir).

 

- la chispa, a falta de mejor nombre: ésta procede de la sorpresa que produce la utilización de cierto léxico inesperado (mezcla de registros) o de ciertas imágenes o figuras retóricas, que le dan ese plus de expresividad que hace una buena prosa.

 

En su ensayo sobre “Le elocuencia es Naturaleza, y no arte” (Cartas eruditas y curiosas, II, 6), Benito Jerónimo Feijóo, que mucho sabía de esto, defiende esta idea del estilo:

 

         “12. El genio puede en esta materia lo que es imposible al estudio. A un espíritu, que Dios hizo para ello, naturalmente se le presentan el orden, y distribución, que debe dar la materia sobre que quiere escribir: la encadenación más oportuna de las cláusulas: la cadencia más airosa de los periodos: las voces más propias: las expresiones más vivas: las figuras más bellas. Es una especie de instinto lo que en esto dirige el entendimiento. Más por sentimiento, que por reflexión, distingue el alma estos primores. En la invención de ellos está ocioso el discurso, dejándolo todo a cuenta de la imaginación.”

 

         Me interesa la opinión de tan docto varón porque, si atendemos con detalle, coincide en gran medida con los tres puntos que acabo de proponer.

 

Jorge Mañach, en “Un arte de escribir” (texto que bajé de Internet, y que ignoro de dónde procede, aunque no me cabe duda de que es del eximio escritor cubano) defiende estos efectos de gracia:

 

 “Los giros son peculiares agrupamientos de palabras que el idioma ofrece, y se los busca y usa igual que las palabras, pero menos para la precisión que para la gracia en el decir. Esta gracia a menudo consiste en saber llevar a la expresión un elemento oportuno de sorpresas, por el cual queda el lector aliviado y como divertido ante lo que no esperaba. En fin, las imágenes –formas varias de comparación– son una gran cosa, a condición de no embriagarse con ellas. Como todo en el estilo, deben  tener una eficacia funcional, no de mero adorno yuxtapuesto, sino de virtud comunicativa. Todavía nos queda en Cuba mucho exceso de imaginismo o de imaginería que contrajimos exagerando el ejemplo de Rodó.”

         Hoy me voy a detener en lo tocante al último apartado de los tres que nombré (equivalente a la viveza de las expresiones, según Feijóo, o a la gracia de los giros, según Mañach), estudiando lo que denominaré hápax sintagmático.

La imagen descendente en Flannery O´Connor

 

Cuando explicaba la imagen (símil o metáfora) en clase utilizaba las siguientes expresiones: se sustituye o asocia un Tr (término real: por ejemplo dientes) con un Ti (término imaginario: por ejemplo, perlas) a partir de una relación de semejanza. En este caso el tamaño, la forma, el brillo, etc. Pero también el valor (en este ejemplo apreciativo o enaltecedor). Por eso distinguíamos imágenes ascendentes (el oro de tu cabello) de imágenes descendentes (el mocho de tu chola).

Pues bien, la magnífica Flanery O´Connor, en sus cuentos brutales, tremebundos, abiertos al misterio de la gracia, es una maestra en el uso de las imágenes descendentes. Por ejemplo, estas dos tomadas de “El día del Juicio Final”:

La existencia del viejo Tanner en el piso de New York donde lo acoge su hija es muy vacía y triste. Intenta trabar relación con los vecinos negros que se acaban de mudar al lado. Un día se encuentra con la mujer, mulata de pelo rojo:

“La mujer le miró abiertamente, después volvió la cabeza y se apartó de él como si fuera un cubo de basura abierto.” (pág. 826)

Días después, cuando el viejo intenta escapar de la casa para volver a su cabaña de Alabama, se vuelve a encontrar a los vecinos, que lo verán desfalleciente en la escalera de la casa y no le asistirán, dejándolo abandonado a su suerte:

“Al lado del negro había otro rostro, el de una mujer, de tez pálida, rematado por un montón de pelo brillante color cobre y contraído por una mueca como si acabara de pisar un montón de estiércol.” (pág. 833)

Otro asunto a tratar sería el territorio léxico donde va a buscar sus imágenes la escritora o la coherencia de su uso (como se puede percibir en las dos citadas), pero hoy sólo quería insistir en la oposición imágenes ascendentes / descendentes.

Pocas imágenes ascendentes se encontrarán en la escritora sureña.

“La foudre qui fût tombée à mes pieds...”: breve historia de una expresión afortunada (El rayo que no cesa de Chateaubriand a Cela)

 

Al ínclito François René de Chateaubriand debemos la expresión de sorpresa (una comparación hiperbólica negativa) que habría de tener extraordinaria fortuna en el mundo de las letras posterior.

En su impagable novelita René (1802), hacia la parte final, cuando el melancólico protagonista recibe la carta de su hermana Amélie (su único consuelo y su secreta pasión) en que le declara su intención de entrar en un convento para consagrarse a la vida religiosa y, por tanto, separarse definitivamente de él, su reacción ante la inesperada noticia se describe así:

“La foudre qui fût tombée à mes pieds ne m´eût pas causé plus d´effroi que cette lettre.”

En la traducción española que tengo (de Manuel M. Flamant, que lo tradujo a mediados del XIX) suena así:

“Un rayo que hubiese caído a mis pies no me hubiera causado el espanto que esta carta.”

A Chateaubriand debió gustarle la expresión, pues la utiliza, de forma similar, en diversos momentos de sus tardías Mémoires d´Outre-tombe (1848):

Tangencias inauditas: el orinal de plata (Carpentier y Blasco Ibáñez)

 

Todos conocemos ese brillantísimo comienzo del Concierto barroco, de Alejo Carpentier, en que el Indiano (personaje principal de la novela y dueño de minas de plata en México) prepara su viaje a Europa, y como va guardando en su baúles sus innúmeros utensilios de plata. La muy retórica enumeración (que juega con la repetición, la anáfora, la paronomasia, la aliteración…) termina con un efecto cómico: el Indiano orinando sobre una bacinilla de plata y el efecto a plata que produce la espuma de su pipí. Se diría un nuevo Midas que tiene la facultad de producir plata -ya no oro- con su cuerpo.

De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados por los trabajadores de la plata; de plata los platos pescaderos con su pargo de plata hinchado sobre un entrelazamiento de algas; de plata los saleros, de plata los cascanueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con adorno de iniciales... Y todo eso se iba llevando quedamente, acompasadamente, cuidando de que la plata no topara con la plata, hacia las sordas penumbras de cajas de madera, de huacales en espera, de cofres con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia de Amo que, de bata, sólo hacía sonar la plata, de cuando en cuando, al orinar magistralmente, con chorro certero, abundoso y percutiente, en una bacinilla de plata, cuyo fondo se ornaba con un malicioso ojo de plata, pronto cegado por una espuma que de tanto reflejar la plata acababa por parecer plateada...

Burlas y veras sobre el culteranismo. El conceptismo culterano.

 

El texto de Menéndez Pidal, recientemente incorporado a este blog, me trae a la mente algunas consideraciones sobre el culteranismo. La primera, una mera anécdota jocosa; la segunda, una propuesta pedagógica que surge de la manera en que yo explicaba en clase ese fenómeno.

Empecemos por la broma. Según mi tío Jorge el gongorismo consistía en pedir un vaso de leche de la siguiente manera: Dame un recipiente cristalino del líquido perlino de la consorte del toro. Estos días en que leo la Filosofía de la elocuencia, del gran Antonio de Capmany, mucho me temo que el insigne catalán lo citaría como ejemplo de perífrasis viciosa. Pero es el caso que Pidal cita la respuesta de Góngora a una carta de censura por sus Soledades en que el ilustre cordobés, en un momento dado, suelta lo que sigue: “pues no se han de dar piedras preciosas a los animales de cerda”, lo que no deja de ser una desafortunada manera de aludir al pasaje evangélico (Mateo, 7, 6) sobre “echar perlas a los cerdos”. Parecería que cazamos a don Luis parodiando el gongorismo.

Hasta aquí la broma.

La consideración pedagógica viene a cuento de otra frase, ahora de Pidal, hacia el final de su ensayo: “Oscuridad, arcanidad, es principio que aparece como fundamental en la teórica del culteranismo y del conceptismo, estilos al fin y al cabo hermanos.” (El subrayado es mío.)

Cansancio producía ver en los manuales de Lengua y Literatura Españolas la tan cacareada oposición entre conceptismo y culteranismo como estilos opuestos que atendían, el primero, al fondo y a las ideas, y el otro, a la forma y las palabras, etc., etc., etc. En un conocido artículo de Fernando Lázaro Carreter, continuación en gran medida del de Pidal, “Sobre la dificultad conceptista” (recogido en Estilo barroco y personalidad creadora), el autor mostraba lo mucho que de común tienen los máximos representantes de las susodichas escuelas (Quevedo y Góngora) e insistía en sus conclusiones: “se ha señalado cómo Góngora tiene una base conceptista, que debe ser profundizada si queremos medir exactamente la magnitud de su originalidad (...) El culteranismo aparece, pues, como un movimiento radicado en una base conceptista.” (Subrayados míos.)

Esto me llevaba en clase a explicar ambos movimientos como variantes del estilo artificioso del barroco (en oposición a la naturalidad renacentista), que tiene siempre una base conceptista (persecución del ingenio a través del concepto: “acto del entendimiento que exprime [=expresa] las relaciones que existen entre los objetos”, según Gracián, y que conlleva la proliferación retórica de imágenes, antítesis, hipérboles, juegos de palabras… que lo caracterizan). Y por eso los denominaba yo: conceptismo, al estilo de Quevedo (si bien podemos distinguir un conceptismo de baja intensidad, el de Cervantes y Lope, heredero de la poética renacentista de la naturalidad expresiva, de un conceptismo de alta intensidad, el propio de Quevedo y Gracián), y conceptismo culterano al de Góngora (y seguidores: Calderón de la Barca, Paravicino, etc.).

¿Qué añadía Góngora al conceptismo? Lo deja claro en algunos pasajes que recoge Pidal en su artículo: la latinización expresiva, que afecta al léxico (el cultismo), a la sintaxis (el hipérbaton violento) y a los referentes clásicos (la alusión mitológica).

Me parecía una forma sencilla y pedagógica (aunque aquí va demasiado sintética, sin los ejemplos con que lo ilustraba en clase) de indicar lo que unía y separaba a ambos estilos.

Unas notas sobre TRISTANA, de Benito Pérez Galdós

- He vuelto a releer Tristana después de 42 años. La leí, en mi segundo curso de carrera universitaria, con el objetivo de leer algo de Galdós, de quien no conocía nada, y por lo tanto de empezar a controlar algunas de las consistencias de la literatura española (que era el núcleo de mis estudios). En mis ingenuos 20 años la obra me fascinó. Me encantaban los dos personajes jóvenes, Tristana y Horacio, y cómo ambos -aunque sobre todo Tristana- mostraban una concepción idealista de la vida, con deseos de libertad, de emancipación (es destacado el papel que el ideal de emancipación femenina juega en Tristana) y de vida consagrada al arte y la experimentación de nuevos modos (el rechazo del matrimonio, por ejemplo). Por ello, me resultó extremadamente triste el giro que sufre la novela a partir del viaje de Horacio a Villajoyosa y la aparición de la enfermedad de Tristana. Ver cómo finalmente el pintor se aparta de ella y se casa con otra, y cómo también Tristana, por sentido práctico y seguir los usos sociales, se casa con don Lope, su tutor y verdugo, era un crudo descenso a la realidad que, si bien era consecuente con la poética de la novela realista, no casaba bien con mis anhelos idealistas similares a los de los dos jóvenes personajes. Novela hermosa y amarga, me pareció entonces, y me llegó muy dentro el lenguaje conversacional espontáneo, juguetón y paródico que los enamorados empleaban en sus diálogos y misivas amorosas. (Tiempo después leí el estupendo estudio que Gonzalo Sobejano dedica a "Galdós y el vocabulario de los amantes", en que se centra en esas efusiones de Tristana.)

La imagen, según Díez-Canedo

"Los mayores creadores de imágenes son los que inventaron aquellas que hoy deshonrarían al poeta capaz de emplearlas, por haberse convertido en lugares comunes. Entre los demás creadores de imágenes merecen lugar aparte los de tanta originalidad que no han pedido a nadie las suyas y nadie irá a pedírselas a ellos."

(De un artículo en la Revista de Occidente, junio 1925, que cita. E. López Campillo  en La Revista de Occidente y la formación de minorías, p. 199)

Papeles póstumos de un profesor de COU (6): De nuevo sobre la alegoría: un ejemplo

En mi reciente viaje a Italia, me encontré, en el monumental cementerio Staglieno de Génova, una inscripción en un sepulcro, que responde al modelo clásico de la alegoría, me refiero al tipo de alegoría que yo solía poner como ejemplo en clase cuando explicaba el procedimiento. Si la alegoría consiste en una serie de metáforas interrelacionadas, que guardan por ello una coherencia semántica, veamos como funciona en este caso. Traduzco la inscripción:

Fe, Esperanza, Caridad, son los astros, oh mortal, que te guían en tu ruta por el mar del mundo, ileso siempre de los escollos, de los monstruos y de las sirtes, flotarás sobre las olas hasta que llegues al seno del puerto de la calma eterna.

Los elementos subrayados son las metáforas que conforman la alegoría, pero deben remitir, una a una, a términos de la realidad que se quiere significar. A partir de la imagen “mar / del mundo” y su peligrosa navegación por él, el texto nos quiere dar a entender que, con Fe, Esperanza y Caridad, es decir, las virtudes teologales del cristianismo, podemos recorrer de forma más segura y salva los peligros del camino de la vida, hasta que rindamos cuenta al Creador en el tránsito de la muerte y el paso a la vida eterna.

Desglosamos las imágenes (Ti = término imaginario) con sus correspondientes referentes (Tr = término real):

astros = la guía de las virtudes cristianas

ruta = camino

mar = la vida en el mundo

escollos, monstruos y sirtes = peligros y obstáculos en nuestro camino

flotar = estar seguro, salvo, ileso

puerto = la vida eterna de ultratumba

Una nota sobre la imagen y el estilo en la prosa, con Salinger y Vargas Llosa como pretextos.

En el primer fragmento del capítulo VII de la segunda parte de La ciudad y los perros, que se dedica a los avatares del teniente Gamboa, tras su intento de aclarar la muerte del cadete Ricardo Arana en el colegio militar Leoncio Prado y que finalmente le conducirá -le penalizarán- a un destino anodino lejos de Lima y en el límite de la selva, nos topamos con el siguiente pasaje:

“El teniente salió, sin pedir permiso al capitán. El patio de las cuadras estaba vacío, pero pronto sería mediodía y los cadetes volverían de las aulas como un río que crece, ruge y se desborda y el patio se convertiría en un bullicioso hormiguero.” (Seix Barral, 1976, p. 296)

Subrayo las dos imágenes que emplea el autor: se refiere a la salida de los cadetes de las aulas con el símil del “río” (que crece, ruge y se desborda, donde introduce de pasada otra imagen “ruge”), y luego utiliza la metáfora del “hormiguero” para representar el multitudinario movimiento del patio.

Lo llamativo es que son dos imágenes sencillas, manidas, casi coloquiales, podríamos decir, y el autor no hace nada por alterarlas (o desautomatizarlas), aunque sea mínimamente. Son imágenes muy básicas, pero eso sí, muy efectivas, crean perfectamente el efecto que quieren crear, sin distraer para nada al lector.

Vargas Llosa es, como escritor, dueño de un estilo preciso y eficaz, pero sin la menor floritura o refuerzo retórico. Es, ante todo y esencialmente, un gran constructor, un arquitecto de la novela.

En uno de los Nueve cuentos de J. D. Salinger, el tiulado “El periodo azul de Daumier-Smith”, que es casi un relato picaresco de un casi pintor que se pone a trabajar en una casi academia de dibujo que dirigen en Montreal unos japoneses, nos encontramos con este pasaje (Bobby es el padrastro del narrador, y ha traído al hotel que comparten una invitada):

“La invitada era una mujer joven muy atractiva, divorciada hacía unos pocos meses, con quien Bobby salía bastante a menudo y a quien yo había visto en diversas oportunidades. Era una persona verdaderamente encantadora, y todos los intentos que hizo para lograr mi amistad, para persuadirme amablemente de que me despojara de mi armadura, o por lo menos del yelmo, fueron interpretados por mí como una velada invitación a meterme en su cama en cuanto me viniera bien, es decir, apenas pudiéramos esquivar a Bobby, que notoriamente era demasiado viejo para ella.” (Edhasa, 1986, p. 200).

En el original inglés:

The guest was a very attractive young lady, then only a few months divorced, whom Bobby had been seeing a lot of and whom I'd met on several occasions. She was an altogether charming person whose every attempt to be friendly to me, to gently persuade me to take off my armor, or at least my helmet, I chose to interpret as an implied invitation to join her in bed at my earliest convenience--that is, as soon as Bobby, who clearly was too old for her, could be given the slip.

Subrayo igualmente las imágenes tanto en la traducción castellana con en el original. Lo llamativo de Salinger, y es propio de su estilo, es cómo, partiendo de una imagen manida, la de “armadura” para referirse a la cerrazón de una persona, le añade un desarrollo inesperado, “yelmo”, que desautomatiza la imagen anterior y le da intensidad novedosa; por no atender a la sutil insinuación que el verbo “despojarse” (take off) propone si se lo relaciona con la frase que va a continuación (y que el personaje-narrador interpreta como propuesta erótica). Es otro concepto de estilo en la prosa, aquel que considera que la literatura tiene que dar un sentido más puro (más innovador, desautomatizado) a las palabras de la tribu, y que eso se suele conseguir poniendo en relación palabras que normalmente no lo están (o no lo están en el uso que en el texto se les da: “armadura” y “yelmo” sí están en relación, pero como vestuario de guerra, no para referirse a la cerrazón o cortedad de carácter).

Dos estilos, dos maneras. Reconozco que me siento más próximo al concepto de estilo de la prosa que maneja Salinger, pero eso no quita que valore, y mucho, la manera que tiene Vargas Llosa de construir un relato.

Papeles póstumos de un profesor de COU (5): "Allá en las tierras altas". Diseño retórico en dos poemas de Antonio Machado

Otro de los comentarios que solía hacer en mis clases de COU, cuando estudiábamos a Machado, era un análisis comparativo de dos poemas del autor, uno perteneciente a Soledades. Galerías. Otros poemas (le llamaremos SGOP), y el otro a Campos de Castilla (CC). En ellos estudiaba la permanencia en la mente del poeta, durante largos años, de un diseño compositivo (diseño retórico también le podríamos llamar, utilizando la terminología de Lázaro Carreter, vide bibliografía). Los poemas eran el LXXII del primer poemario y el CXXI del segundo, que copio a continuación:

LXXII (Soledades. Galerías. Otros poemas)

La casa tan querida
donde habitaba ella,
sobre un montón de escombros arruinada
o derruida, enseña
el negro y carcomido
maltrabado esqueleto de madera.
La luna está vertiendo
su clara luz en sueños que platea
en las ventanas. Mal vestido y triste,
voy caminando por la calle vieja.

CXXI (Campos de Castilla)

Allá, en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares,
mi corazón está vagando, en sueños...
¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.

El primero es un típico poema de SGOP, donde se produce un motivo que, con una modulación un tanto especial, hemos estudiado en el comentario de “Los sueños malos” (en este mismo blog), y que también estudia Francisco Ynduráin en su estudio “Una constante en la poesía de Antonio Machado” (bibliografía).

La enumeración en LA TERNURA, de Alfredo Sanzol.

Ese imprescindible instrumento retórico que es la enumeración se utiliza de forma sobresaliente en una reciente obra teatral, La ternura, magnífico pastiche shakespeariano firmado por Alfredo Sanzol, que también dirige la puesta en escena.

La reina Esmeralda conduce a una isla desierta a sus dos hijas, para evitarles el dolor que cualquier contacto con el sexo masculino puede producir. Allí, paradójicamente, se encontrarán con un padre que ha huido a la isla para preservar a sus dos hijos del funesto contacto con el sexo femenino. La comedia está servida.

En la isla desierta, Esmeralda tranquiliza a sus hijas diciéndoles que ha previsto unos baúles que salvó del naufragio para que no les falte de nada, ni ropa, ni comodidades, ni alimentos… Entonces se da cuenta de que ha olvidado traer a la isla… la comida. Para mayor inri y dolor de ella y sus hijas (y para el regocijo infinito del espectador) enumera todo lo que había reunido en esos baúles:

Perdices y pichones, codornices, capones y pavos, corderos, cabritos, mariscos, terneras y naranjas, manzanas, peras, nueces, castañas y avellanas, atunes, bacalao, truchas, salmones, borrajas y alcachofas, cardos, berzas, perias, espárragos, pimientos, setas y quesos del Roncal, quesos manchegos, de Idiazábal, torta del Casar, jamones, chorizos, morcones, butifarras y panceta, cecinas y garbanzos, azafrán, clavo, jengibre, canela, cominos, cardamomo, nuez moscada, pimienta, perejil, hierbabuena, albahaca y orégano, tomillo, alubias, arroz, trigo, liebres, conejos, aceitunas, barriles de Rioja, de Burdeos, de Ribera del Duero, de malvasía, de Jerez, de Oporto, del Penedés, kilos de chocolate, quinoa, gofio y una garrafa de pacharán.

La actriz, Elena González, lo recita sin apenas respirar, lo que acrecienta la comicidad de la escena. Inolvidable, ya para siempre, esta enumeración de Alfredo Sanzol.

N.B. En el minuto 27 del siguiente enlace se puede ver a la actriz recitando ese parlamento: 
https://www.youtube.com/watch?v=AB2ojyYcKkI

La metáfora inoportuna

En la novela Sin destino, de Imre Kertész, donde el escritor húngaro fabula sus vivencias adolescentes en varios campos de concentración, nos encontramos con el siguiente pasaje. El joven ha vuelto a su ciudad, tras la liberación de los campos, y se encuentra con un periodista que le pide colabore con él en una serie de artículos sobre su experiencia:

Le pregunté: "¿Contar qué? "El infierno de los campos" me respondió. Yo le indiqué que sobre eso no podría contarle nada pues no conocía el infierno ni podía imaginarlo. "Claro, pero no es más que una metáfora. ¿No es cierto? ¿Acaso no puede compararse un campo de concentración con el infierno?" Mientras dibujaba círculos en la arena con los tacones de mis zapatos, le dije que uno podía comparar cualquier cosa con lo que quisiera pero que para mí un campo de concentración seguía siendo un campo de concentración, y que había conocido algunos, pero que no había conocido el infierno.

Stalin y el epíteto épico

Sabemos que los epítetos épicos son fórmulas juglarescas propias de la poesía épica. Se trata de un sintagma que acompaña con frecuencia (o sustituye) al nombre del personaje épico y que cumple una función métrica, mnemotécnica y laudatoria: sirve para completar versos, para refrescar la memoria tanto del juglar como del que escucha (se trata de poesía oral) y para alabar o ensalzar a los personajes principales.

Homero los usa continuamente en sus epopeyas: así llama a Héctor, “domador de caballos”, a Hera, “la diosa de los níveos brazos” o a Odiseo, “el fecundo en ardides”.

Flaubert, en su Dictionnaire des idées recuées (1880), ironiza sobre el procedimiento al llegar a la entrada de Aquiles, que es como sigue:

ACHILLE : Ajouter « aux pieds légers » ; cela donne à croire qu'on a lu Homère.

Es decir, “añadir « el de los pies ligeros »; eso hace creer que se ha leído a Homero”.

Ni que decir tiene que en la épica medieval se continúa utilizando. Así en el Cantar de Mío Cid

el héroe castellano Rodrigo Díaz de Vivar es nombrado con epítetos épicos como los siguientes: “el que en buen ora ciñó espada”, “el que en buena hora nació”, etc.

Pues bien, donde no esperaríamos encontrar los epítetos épicos es en un relato de viaje del siglo XX. Y, sin embargo, veamos lo que cuenta André Gide en su célebre narración de la experiencia soviética recogida en Retour de l´U.R.S.S, (Regreso de la U.R.S.S) (1936):

Sur la route de Tiflis à Batoum, nous traversons Gori, la petite ville où naquit Staline. J'ai pensé qu'il serait sans doute courtois de lui envoyer un message, en réponse à l'accueil de l'U.R.S.S. où, partout, nous avons été acclamés, festoyés, choyés. Je ne trouverai jamais meilleure occasion. Je fais arrêter l'auto devant la poste et tends le texte d'une dépêche. Elle dit à peu près: «En passant à Gori au cours de notre merveilleux voyage, j'éprouve le besoin cordial de vous adresser...» Mais ici, le traducteur s'arrête: Je ne puis point parler ainsi. Le «vous» ne suffit point, lorsque ce «vous», c'est Staline. Cela n'est point décent. Il y faut ajouter quelque chose. Et comme je manifeste certaine stupeur, on se consulte. On me propose: «Vous, chef des travailleurs», ou «maître des peuples» ou... je ne sais plus quoi. Je trouve cela absurde; proteste que Staline est au-dessus de ces flagorneries. Je me débats en vain. Rien à faire. On n'acceptera ma dépêche que si je consens au rajout. 

Traduzco: En el camino de Tiflis a Batoum, atravesamos Gori, la pequeña ciudad en que nació Stalin. Pensé que sería cortés sin duda enviarle un mensaje en respuesta a la acogida de la U.R.S.S. donde, por doquier, fuimos aclamados, festejados, mimados. No encontraré mejor ocasión. Hice detener al automóvil delante de la estafeta de correos y entrego el texto de un despacho, que dice más o menos: “Pasando por Gori en el curso de nuestro maravilloso viaje experimento la necesidad cordial de dirigiros…” Pero aquí el traductor se detiene. No puedo hablar así. El “os” no basta, puesto que ese “os” es Stalin. No resulta decente. Hay que añadir algo. Y como yo manifiesto cierto estupor, se hace una consulta. Y se me propone: “dirigiros, jefe de los trabajadores”, o “señor de los pueblos” o… no sé qué más. Me parece absurdo; protesto indicando que Stalin está por encima de esas adulaciones. Me esfuerzo en vano. Nada que hacer. No se aceptará mi despacho más que si consiento en el reajuste.

Paradoja: significados

Cuando decimos que Unamuno, Oscar Wilde o Chesterton, son escritores paradójicos, es decir, que hacen uso abundante de la paradoja, debemos entender bien qué significa el término en estos casos. Pues que, muy grosso modo, podemos distinguir tres usos diferentes del término: el retórico, el filosófico y el etimológico. Los explico.

a) uso retórico: en Retórica la paradoja es una figura de pensamiento que consiste en una (aparente) contradicción lógica.

Cuando Santa Teresa de Jesús escribe: Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero (ejemplo clásico en nuestra tradición), podemos entender las paradojas del primer y tercer verso de la siguiente manera: 1) vivo, pero mi vida no es tal, es tan pobre (comparada a lo que espero: la vida eterna), que no la puedo considerar vida; 3) muero, es decir malvivo, porque no me llega la muerte, que me permitiría alcanzar la eternidad.

El oxímoron es una forma de la paradoja, cuando la contradicción se produce entre términos de un mismo sintagma: la música callada, de que habla San Juan de la Cruz, o el título de aquella canción de Simon y Garfunkel: “Los sonidos del silencio”.

b) uso filosófico: es muy amplio este uso (la filosofía analítica se ha ocupado con mucho detalle de ello), pero nos limitaremos a una exposición general, aplicada a la célebre paradoja de Zenón de Elea sobre Aquiles y la tortuga.

Podríamos decir que, filosóficamente, la paradoja es una declaración falsa que tiene toda la  apariencia de verdadera. Según Zenón de Elea, si le da un poco de ventaja en su competición, Aquiles nunca alcanzaría a la tortuga, pues para llegar a donde se encuentra su contrincante debería caminar previamente la mitad del espacio, y luego otra vez la mitad de esa mitad, y así de mitad en mitad hasta el infinito. De manera que nunca la alcanzaría.

Dos respuestas se me ocurren a esta paradoja: la muy lúcida de Diógenes el Cínico, cuando empezó a andar y exclamó “El movimiento se demuestra andando”. O esta otra, que entra en la discusión filosófica: la falsedad de la paradoja de Zenón de Elea consiste en resolver matemáticamente, con una serie de fracciones hasta el infinito, lo que es un problema físico, cuyas magnitudes no son puntos matemáticos, sino que tienen dimensiones mensurables y no infinitamente divisibles.

c) uso etimológico: del que queríamos tratar hoy (en referencia a los autores anteriormente nombrados). Consta del prefijo para- (al margen de, contra, junto a) y el término griego –doxa (opinión común). Por lo tanto, se definiría como idea extraña u opuesta a la opinión común y al sentir de las personas corrientes.

Estos escritores paradójicos se mueren por expresar opiniones que sorprendan y hagan pensar al común de los mortales, habituado a funcionar con tópicos o las “habladurías” (Gerede, en alemán) de que hablaba Heidegger. En ese sentido son verdaderos estímulos para un pensamiento original.

Cerremos este breve excurso con unas paradojas suyas a modo de homenaje.

La personificación o prosopopeya

La personificación o prosopopeya, figura que consiste en atribuir cualidades humanas a seres inanimados, es una figura muy usada y de un rendimiento emocional extraordinario. Traeré algunos ejemplos notables.

En el primer capítulo de Años de penitencia, el primer tomo de las memorias de Carlos Barral, asistimos a un uso magistral de la personificación. Hablando de los primeros tiempos de una muy triste postguerra, hacia 1940 y 41, leemos lo siguiente:

“En la Vía Layetana de mi recuerdo unos pocos cafés destartalados y muy pocas tiendas se asomaban a la calle con extraña timidez, diría que con vergüenza. El comercio renacía como excusándose.”

No deja de recordarnos –por la personificación aplicada a una ciudad- el célebre comienzo de La Regenta de Clarín:

“La heroica ciudad dormía la siesta.” Y poco después: “Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacia la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana de coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa Basílica.”

Notas sobre la metáfora

“La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee” escribió Ortega y Gasset en La deshumanización del arte. No cabe duda de ello y es por eso la reina de las figuras retóricas, así como un poderosísimo instrumento de conocimiento.
Pero hoy en este post quiero solo indicar su mecanismo y comentar un par de fértiles metáforas con que me he topado recientemente.

Sabemos que la operación metafórica consiste en emplear un término imaginario (Ti) para sustituir otro término real (Tr) que aparece o no en el contexto de aquella. Si decimos “Sus dientes (Tr) son perlas (Ti)”, ambos son copresentes, pero si en cambio ponderamos “las perlas (Ti) de su boca” el término real está ausente. Ahora bien, esta identificación de términos puede ser enaltecedora (“el oro de su cabellera”) o degradadora (“el estropajo de su cabellera”), o tal vez puramente neutra. Pero hoy quería hacer hincapié en el hecho de que una metáfora es especialmente poderosa por sus connotaciones y también por la manera en que anticipa o resume aspectos relevantes del texto en que se encuentra.

Traigo un par de ellas, que comento brevemente:

“En aquella época lo normal al entrar en un café a cualquier hora era encontrar en una mesa al fondo un hombre de letras que, fumando en boquilla, escribiera sin mesura. En ocasiones la pieza vería la luz pública tiempo después –un artículo, una comedia o una novela- pero lo más probable es que terminara en una carpeta, acogida al amplio abrazo del olvido.”

(Juan Benet, “El Madrid de Eloy”, en Otoño en Madrid hacia 1950.)

Subrayo la metáfora “abrazo”, con una connotación profundamente irónica, puesto que lo que esperamos de un abrazo es acogida y calor humano, pero este abrazo del olvido es sin duda amplio, como adjetiva Benet, pero carente del todo de esas dos cualidades recién nombradas.


“Subieron a un taxi, el tráfico del centro los metió en su lenta serpiente.”

(Julio Cortázar, “Clone”, en Queremos tanto a Glenda.)


Se refiere el sujeto elíptico a Mario y Franca que, asesinada por Mario, su esposo, no acudirá al concierto que ofrecen, como miembros de un grupo vocal, esa noche en Buenos Aires. La metáfora, al mismo tiempo que ilustra la imagen del lento tráfico rodado, tiene cierto carácter siniestro –el consabido carácter maléfico y agorero de las serpientes-, que resulta anticipatorio de la tragedia que se va a consumar.

Son dos buenos ejemplos de la fertilidad del procedimiento.

Figuras retóricas: alegoría

Sabemos que una alegoría es, como a veces se la denomina, una metáfora continuada, o mejor dicho, una serie de metáforas interrelacionadas, una serie de términos imaginarios que remiten, uno a uno, a términos de la realidad.

Para ejemplificar esta figura vamos a traer una muy sencilla que utiliza  Pérez Galdós, en Fortunata y Jacinta.

 Doña Desdémona, esposa del comadrón Francisco de Quevedo (así se llama el personaje, qué le vamos a hacer), quiere enviar a Doña Lupe, tía de Maxi (Maximiliano Rubín), y a través de Maxi, la noticia de que Fortunata, su adúltera esposa ya fuera del hogar, acaba de parir. Como todos tienen a Maxi por loco (y desde luego no está en su sano juicio) se atreven a utilizarlo como mensajero:

 “Hágame el favor de decirle a Lupe que la pájara mala sacó pollo esta mañana… Un polluelo hermosísimo… Con toda felicidad…”

Dos páginas después, asistimos a este pasaje: “Lo primero en que Doña Lupe puso su atención inteligente fue en la cara del joven al dar el recado, y se pasmó de su impavidez a pesar de que demostraba penetrar el sentido recto de la alegoría empleada por la señora de Quevedo.”

El propio autor explicita la figura retórica que ha empleado Doña Desdémona (alegoría) y distingue entre sentido figurado (la serie de metáforas) y sentido recto (la realidad a que remite la alegoría). A nosotros, como ya hizo Maxi, nos toca realizar la ecuación entre los términos imaginarios y los reales: “la pájara mala” (T.I) = Fortunata (T.R); “sacó polluelo” (T.I) = ha parido un niño (T. R).

Otra muy sencilla es la alegoría que utiliza Jorge Manrique en su copla tercera (a la muerte de su padre): “Nuestras vidas (T.R) son los ríos (T.I) / que van a dar en la mar (T.I) / que es el morir (T.R)”. Donde aparecen tanto los términos imaginarios (indispensables en toda alegoría) como los reales (opcionales).
Es curioso que Fortunata, cuya ignorancia es casi proverbial, parezca haber leído a Manrique, pues cuando está muriéndose suelta lo siguiente en su monólogo interno: "Me muero; la vida se me corre fuera, como el río que va a la mar."

Estas son alegorías breves, de un par de metáforas interrelacionadas. La alegoría más célebre y elaborada de la literatura española se la debemos a Gonzalo de Berceo: es la que aparece como introducción a los Milagros de nuestra señora.