ANATOMÍA DE UN INSTANTE, de Javier Cercas. La magia de la literatura y un final memorable

 

 

En el memorable repaso y estudio de los gestos de Suárez, Gutiérrez Mellado y Carrillo, la tarde del 23 F, que constituye la trama de Anatomía de un instante, de Javier Cercas, ese texto que quiso ser novela, se convirtió en reportaje interpretativo y terminó anhelando ser novela, y al que preferimos llamar texto u obra para evitar equívocos, escrito con una prosa límpida e informativa, que no renuncia a ser estética, con sus repeticiones a manera de ritornelli, hay una combinación que aparece con mucha frecuencia: zumban las balas.

 

Desde que me llamó la atención y empecé a registrarla me la he topado como una docena de veces, pero sin duda me dejé algunas más antes de que captara mi atención: es cierto que a la balacera (término que no utiliza, pero que es lícito) de los guardias civiles denomina en ocasiones tiroteo, acribillar el hemiciclo, pero sin duda la que más veces emplea es la citada: “mientras las balas zumbaban a su alrededor” es el sintagma que se repite obsesivamente.

 

Lo curioso es que la primera vez que aparece (pág. 16 en mi edición de Círculo de Lectores) se halla muy cercana a una cita de Borges, del relato “Biografía de Tadeo Cruz”, recogido en El Aleph. La cita reza: “Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.”

 

Introducción a la literatura: "El espejo y la máscara", de Jorge Luis Borges. Análisis

 

El profesor de COU, cuando le tocaba iniciar el estudio de la literatura, se aparecía en clase con un cuento breve de Borges, “El espejo y la máscara” (de El libro de arena), se leía en voz alta, y luego planteaba unas preguntas:

1- Análisis de la estructura tripartita del cuento (en el propio cuento de dan claves de ella).

2- Concepciones de la literatura que aparecen en el relato.

3- Simbolismo de los regalos.

El cuento se puede consultar aquí: (https://borgestodoelanio.blogspot.com/2015/12/jorge-luis-borges-el-espejo-y-la-mascara.html)

Pasemos a desarrollarlas:

Tangencias inauditas: Dos planos éticos en sendas obras maestras del cine. Solo ante el peligro y Cabaret

 

Hoy quiero traer al blog 2 planos de dos películas que, para mí, constituyen auténticas declaraciones de principios. Son dos situaciones similares en que el grupo humano (¿diremos La jauría humana, como en la célebre película de Arthur Penn?) muestra su tendencia hacia una adocenada solidaridad en el mal. En ambos casos, el montaje nos separa a UN individuo que representa la conciencia moral, la negativa a participar en esa infamia. Son planos que nos señalan la esperanza de que, aún en las situaciones más difíciles, siempre habrá alguien, como el Berenger de Rinoceronte, que dirá: “Je ne capitule pas” (“No me rindo”).

1- Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952): todo el filme es prácticamente una reflexión ética, pero donde sobre todo asistimos al lado negro, a las sombras o carencias de ella: la solidaridad en la cobardía de todo un pueblo. Por ejemplo, la escena de la iglesia, donde tan bien se muestra el papel disolvente de las asambleas, que casi nunca concluyen en nada y lo que suelen hacer es desmovilizar. Pero la que queremos poner de relieve es la escena del salón: el sheriff Kane llega al local a pedir ayuda a los parroquianos ante la llegada del criminal Miller, y nadie se la da, todos le miran con cara de póker y una cierta semisonrisa irónica, excepto UNO, que muestra su malestar ante la situación, y que baja la cabeza no pudiendo soportar la vergüenza que le produce tamaña ignominia. El viejo alcohólico (que más tarde será, junto al niño, el único que se ofrece a apoyar incondicionalmente a Kane en su difícil circunstancia. El sheriff elude su ofrecimiento dándole una moneda para que siga bebiendo). Ese plano lo podemos ver en este enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=km1zUNSPqOE (minuto 1.33)

2- Cabaret (Bob Fosse, 1972): escena en Baviera , en una cervecería campestre, en que una voz angélica comienza a cantar un tema cuyo estribillo será “Tomorrow belongs to me” (“El mañana me pertenece”). A poco empezamos a ver lo demoníaco que se oculta tras esa apariencia angélica (esvástica nazi). El montaje nos muestra los rostros de los diversos espectadores: otras dos caras de jóvenes hitlerianos varonilmente hermosos, chicas de pueblo, campesinos, unas señoras, un satisfecho burgués, otros militantes nazis…, pero hay un anciano (agricultor o menestral) que muestra su malestar, su desagrado ante la situación. De nuevo es la voz de la conciencia crítica ante esa comunión en la abyección. Aquí podemos ver la escena y los planos:

https://www.youtube.com/watch?v=_tUctFu46_c (minutos 1.42 y 2.26)

¿Tuvo presente Bob Fosse el lejano plano del filme de Zinnemann para componer su escena? Imposible saberlo, aunque me complace imaginar que así fuera.

Esos dos planos (éticos los denomino yo) redimen, aunque sea parcialmente, la barbarie comunitaria que estamos presenciando. Los ancianos que los protagonizan parecerían representantes de esos 36 Justos (los Tzadikim Nistarim) que, según la leyenda talmúdica (y según el poema de Borges que recogí aquí en el blog: https://ccm-cidehamete.blogspot.com/search?q=justos ) están salvando el mundo.

Papeles póstumos de un profesor de COU (7): Jorge Luis Borges: EMMA ZUNZ, ensayo de interpretación psicoanalítica.

El profesor de COU a veces ensayaba la interpretación psicoanalítica en clase. Entonces tenía una devoción inmensa por Freud, como pensador y como escritor. Hoy en día es más escéptico al respecto. Los tipos de hermenéuticas absolutistas -como el psicoanálisis o el marxismo-, que siempre encuentran la debilidad o contradicción soterrada en tu oposición a su verdad incuestionable, me provocan un rechazo no solamente instintivo, sino racional. Pero entonces, repito, me gustaba lanzarles retos a mis alumnos y abrirles la mente con discursos que cuestionaban nuestros modos habituales de ver la realidad. Esos que provenían de la escuela de la sospecha. Alguna vez leímos en clase el prodigioso relato Emma Zunz, de Borges, y ensayé ese tipo de hermenéutica. Ahora, años después, lo recojo en el blog a modo de operación nostálgica, y valga por lo que valiere:

Empezaremos por resumir este cuento de Borges que reclama (a gritos, en mi opinión) una interpretación psicoanalítica.

Emma Zunz, empleada de la empresa Tarbuch & Loewentahl en Argentina, recibe una carta donde se le notifica la muerte de su padre, en Brasil, a causa de haber ingerido una fuerte dosis de veronal. Emma atribuye este suicidio a una cadena de desgracias que comenzó cuando su padre fue acusado de desfalco en la empresa en que trabajaba, desfalco que -le confesó su padre- fue cometido por Loewentahl, antes gerente y ahora dueño de la empresa. Inmediatamente Emma trama una venganza descomunal: concierta una cita con Loewentahl para comentar asuntos de trabajo, se acerca al puerto y se deja poseer por un marinero extranjero, más tarde mata a Loewentahl y declara a la policía que lo mató porque había abusado de ella. El relato termina así:

"La historia era increíble, pero se impuso a todos porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios."

Sábato llama a Borges "relojero": en clase explicamos por qué.

A usted, Borges, heresiarca del arrabal porteño, latinista del lunfardo, suma de infinitos bibliotecarios hipostáticos, mezcla rara de Asia Menor y Palermo, de Chesterton y Carriego, de Kafka y Martín Fierro; a usted, Borges, lo veo ante todo como un Gran Poeta. 
Y luego, así: arbitrario, genial, tierno, relojero, débil, grande, triunfante, arriesgado, temeroso, fracasado, magnífico, infeliz, limitado, infantil e inmortal. 

Ernesto Sábato: "Borges" en Uno y el Universo.

Otra anécdota de Borges

La cuenta José Donoso en sus diarios y la transcribe su hija Pilar Donoso en Correr el tupido velo:


Me lo presentaron en una mesa de café en la calle Lavalle, un café que quedaba, me parece, frente a la Facultad de Letras. Entonces ya lo había leído, lo admiraba y su inteligencia despertaba la mía, produciéndose la mayor perturbación. En esa mesa de café un grupo grande de estudiantes lo rodeaba, discutiendo de los más variados temas. Dos muchachas junto a mí discutían un tema sobre literatura india, no sé a propósito de qué. Borges estaba en el otro extremo de la mesa. De pronto, en desacuerdo sobre un vocablo, una de las muchachas se inclinó sobre la mesa y le preguntó casi a gritos: “Borges… Borges… ¿usted sabe sánscrito?” Borges se quedó pensando un segundo antes de responder; la mesa en silencio, hasta que él contestó con su pequeña voz tentativa y balbuciente, oscilando entre la hondura y la ironía: “Bueno, che, no… en fin, nada más que el sánscrito que sabe todo el mundo…”, y la mesa estalló en carcajadas

Una clave talmúdica del poema de Borges Los justos

LOS JUSTOS

Un hombre que cultiva su jardín, como quería Voltaire.
El que agradece que en la tierra haya música.
El que descubre con placer una etimología.
Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez.
El ceramista que premedita un color y una forma.
El tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le agrada.
Una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto.
El que acaricia a un animal dormido.
El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho.
El que agradece que en la tierra haya Stevenson.
El que prefiere que los otros tengan razón.
Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.

Jorge Luis Borges

En todo tiempo hay siempre treintaiséis justos sobre la faz de la tierra, cuando ellos desaparezcan el mundo acabará. No se conocen entre ellos y cuando uno de los justos muere es inmediatamente sustituido por otro. Se los representa como extremadamente modestos, humildes e ignorados por el resto de las personas.

Sanhedrín 97b, Sucá 45b, sobre los Tzadikim Nistarim (los justos)

Fin de curso Literatura Universal 2012-2013

Terminamos el curso y casi se me ocurre citar al Ovidio del final de Las metamorfosis, “Y ya he dado fin a una obra, que no podrán aniquilar…” Y es que junto al programa de rigor (muy coherente, con sus lecturas de Edipo Rey, La Divina Comedia, Hamlet, Madame Bovary, Las flores del mal y La metamorfosis –en singular, la de Kafka) me vienen ahora a la memoria todas las lecturas tangenciales que hemos ido haciendo a lo largo del curso. Ya os dije: no os preparo para aprobar un examen, sino para que os hagáis un concepto algo consistente de lo que es la literatura universal. Así recuerdo ahora la despedida de Héctor y Andrómaca (y la del Cid y doña Jimena); el lecho conyugal que forja Ulises sobre las raíces de un árbol; la entrada en el infierno de Eneas (oscuri ibant sola sub nocte per umbram, verso que amaba Borges); el Carpe diem horaciano; a Jesús caminando sobre las aguas del mar y diciéndole a Pedro aquello de “hombre de poca fe”; el licencioso Boccaccio instando a encerrar el diablo en el infierno; el brujo postergado de nuestro Don Juan Manuel en versión del argentino universal; los poemillas de amor cortés y los sonetos de Quevedo (ejemplos de petrarquismo y su parodia); aunque, si de parodia del petrarquismo hablamos, ninguna como la del insigne manco en su descripción de la belleza de Dulcinea, de quien también leímos cómo encuentra el manuscrito de Cide Hamete Benengeli; los ilustrados no dejaron de comparecer, aunque sólo fuera bajo la forma de la “Defensa de las mujeres” de Feijóo; ni tampoco los románticos, en su vertiente grandilocuente y exhibicionista (la Jarifa de Espronceda), o en la intimista de Keats y su urna griega (“La belleza es verdad y la verdad belleza, es todo cuanto sabes en la tierra y cuanto necesitas saber”); luego con el realismo nos acercamos al idilio roto de la Cordera clariniana; y con el simbolismo, al durmiente del valle, de Rimbaud, o a la apuesta musical de Verlaine (“De la musique avant toute chose”); incluso trajimos a clase el decadentismo de Huysmanns, antes de meternos en el siglo XX con Joyce y su stream of consciousness; Faulkner y su “tale told by an idiot full of sound and fury signifying nothing”; Hemingway con su thing left out, que convierte sus relatos en icebergs; el surrealismo neoyorkino de Lorca o el amatorio de Aleixandre; la cantante calva o los rinocerontes, de Ionesco, junto a los vagabundos de Beckett que, bajo un árbol de postrimerías, esperan a Godot. Todavía cerramos con los latinoamericanos y Borges nos advirtió en “El espejo y la máscara” de los peligros que acometen a quien se deja atrapar en el engañoso paraíso de la literatura, como casi le ocurre a Dante, que no quería abandonar el Purgatorio y acceder al Paradiso, para seguir hablando con Estacio… de literatura.

Aquí lo dejamos. Creo que el viaje mereció las alforjas que llevábamos y más que hubiéramos tenido. Nulla dies sine linea.

                       

Relectura borgeana de un mito clásico

LA CASA DE ASTERIÓN Y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión. Apolodoro: Biblioteca, III,I

Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito)¹ están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aqui ni el bizarro aparato de los palacios, pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la Tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el Sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el vulgo; aunque mi modestia lo quiera.
El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro porque las noches y los días son largos.
Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos). Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya veras cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.
No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce (son infinitos) los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce (son infinitos) los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado Sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el Sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que, alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?

El Sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.
-¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.

Jorge Luis Borges

Magias parciales del Quijote

Recojo aquí el texto de una charla que, con ocasión del cuarto centenario de la publicación del Quijote, leí en unas Jornadas que tuvieron lugar en la Universidad de Valencia, organizadas por Rafael Beltrán:

Alguna vez calificó Borges a Alfonso Reyes de "el certero" y ello probablemente en el doble sentido que recoge el diccionario académico de "acertado", pero también de "sabedor", "bien informado". Quiero creer que el uso en aposición del sintagma permite leerlo también como "el que habitualmente acierta", "el que acostumbra a hacerlo". Borges, sin duda, también lo era, y uno de sus muchos aciertos fue el título que le puso a su ensayo sobre El Quijote: "Magias parciales del Quijote". Ensayo en el que pone de relieve un tema fundamental en la novela: el tema especular de la obra dentro de la obra, que tanta inquietud y reflexión provocan en quien se topa con él, sea en el Quijote, Hamlet o Las Mil y una Noches (obras a que alude el mago argentino), sea en Las Meninas o Cien años de soledad (por citar otras que no toma en consideración). Bien es verdad que Borges se basa en la presencia de La Galatea en la librería del hidalgo, mientras que el momento central de la presencia especular de la obra dentro de la obra lo constituye, para mí, el deambular del narrador por Toledo en busca de una continuación para su obra que se le ha quedado en suspenso como las armas de don Quijote y el vizcaíno en el cap. 8, y el posterior encuentro de un cartapacio con papeles en caracteres arábigos que resulta ser la historia del ingenioso hidalgo. Mi pasaje preferido de la obra, que, por ello mismo, no voy a comentar. 

Pero me estaba refiriendo a lo acertado del título borgesiano, y es que, en efecto, cualquier acercamiento al texto cervantino tiene por fuerza que ser parcial. Es tan grande la cantidad de aspectos valiosos y significativos de la obra (mágicos podríamos decir) que impide cualquier aproximación totalizadora.

Querría hoy posar mi mirada en dos breves pasajes de tan magna obra.

El texto prometido de Borges tal como lo recoge Foucault en el Prefacio de Las palabras y las cosas

Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía—, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita "cierta enciclopedia china" donde está escrito que "los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas"*. En el asombro de esta taxonomía, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto. *”El idioma analítico de John Wilkins”, Otras inquisiciones.

Para retomar el curso

Caracterizaba a Borges un sentido del humor muy mordaz, y sus ocurrencias y salidas ingeniosas solían ser auténticas saetas de bien templado acero. Reunimos aquí algunas de ellas para amenizar este comienzo de curso que ya se nos viene encima.


A Borges, firmando ejemplares de sus libros:
- Maestro, usted es inmortal.
- Vamos, hombre, no hay por qué ser tan pesimista.

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Un periodista, que trataba de poner en aprietos a Borges, le provocó:
- ¿En su país todavía hay caníbales?
- Ya no, nos los hemos comido a todos.

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En una reunión sobre literatura argentina, la presidenta manifiesta:
- ¿Y qué vamos a hacer por nuestros jóvenes poetas?
Desde el fondo llegó el grito de Borges:
-¡Disuadirlos!

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Un grupo de peronistas le insultó en un viaje a provincias. Al regresar a la capital le pregunta un periodista cómo está:
- Medio desorientado –manifiesta: Se me acercó una mujer vociferando: !Inculto! ¡Ignorante!

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Tras charlar con César Luis Menotti, que fue entrenador del Barcelona y la Selección Argentina.
- Qué raro, ¿no? Un hombre inteligente y se empeña en hablar de fútbol todo el tiempo –comentó Borges más tarde.

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Su madre Leonor muere con 99 años. En el entierro una mujer le da el pésame y le dice:
- Pobre Leonorcita, morirse tan poquito antes de cumplir los 100 años. Si hubiera esperado un poquito más...
Borges le dice:
- Veo, señora, que es usted devota del sistema decimal.

Lista de prohibiciones literarias de Borges y Bioy Casares

Un curso de literatura universal no debe finalizar sin antes haber realizado una seria consideración sobre las lista de prohibiciones literarias que una buena tarde tuvieron a bien esbozar esa pareja de amigos (y escritores) argentinos:

En literatura hay que evitar:
- Las curiosidades y paradojas psicológicas: homicidas por benevolencia, suicidas por contento. ¿Quién ignora que psicológicamente todo es posible?
- Las interpretaciones muy sorprendentes de obras y de personajes. La misoginia de Don Juan, etc.
- Peculiaridades, complejidades, talentos ocultos de personajes secundarios y aun fugaces. La filosofía de Maritornes. No olvidar que un personaje literario consiste en las palabras que lo describen (Stevenson).
- Parejas de personajes burdamente disímiles: Quijote y Sancho, Sherlock Holmes y Watson.
- Novelas con héroes en pareja. La dificultad del autor consiste en: si aventura una observación sobre un personaje, inventará una simétrica para el otro, abusando de contrastes y lánguidas coincidencias. Bouvard et Pécuchet.
- Diferenciación de personajes por manías. Cf.: Dickens.
- Méritos por novedades y sorpresas: Trick-stories. La busca de lo que todavía no se dijo parece tarea indigna del poeta de una sociedad culta; lectores civilizados no se alegrarán en la descortesía de la sorpresa.
- En el desarrollo de la trama, vanidosos juegos con el tiempo y con el espacio. Faulkner, Priestley, Borges, Bioy, etc.
- El descubrimiento de que en determinada obra el verdadero protagonista es la pampa, la selva virgen, el mar, la lluvia, la plusvalía. Redacción y lectura de obras de las que alguien pueda decir esto.
- Poemas, situaciones, personajes con los que se identifica el lector.
- Frases de aplicabilidad general o con riesgo de convertirse en proverbios o de alcanzar la fama (son incompatibles con un discours cohérent).
- Personajes que puedan quedar como mitos.
- Personajes, escenas, frases deliberadamente de un lugar o época. El color local.
- Encanto por palabras, por objetos. Sex y death-appeal, ángeles, estatuas, bric-a-brac.
- La enumeración caótica.
- La riqueza de vocabulario. Cualquier palabra a que se recurre como sinónimo. Inversamente, le mot juste. Todo afán de precisión.
- La vividez en las descripciones. Mundos ricamente físicos. Cf.: Faulkner.
- Fondos, ambiente, clima. Calor tropical, borracheras, la radio, frases que se repiten como estribillos.
- Principios y finales meteorológicos. Coincidencias meteorológicas y anímicas. Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre!
- Metáforas en general. En particular, visuales; más particularmente, agrícolas, navales, bancarias. Véase Proust.
- Todo antropomorfismo.
- Novelas en que la trama guarda algún paralelo con la de otro libro. Ulysses de Joyce.
- Libros que fingen ser menúes, álbumes, itinerarios, conciertos.
- Lo que puede sugerir ilustraciones. Lo que puede sugerir films.
- La censura o el elogio en las críticas (según el precepto de Ménard). Basta con registrar los efectos literarios. Nada más candoroso que esos dealers in the obvious que proclaman la inepcia de Homero, de Cervantes, de Milton, de Molière.
- En las críticas, todo referencia histórica o biográfica. La personalidad de los autores. El psicoanálisis.
- Escenas hogareñas o eróticas en novelas policiales. Escenas dramáticas en diálogos filosóficos.
- La expectativa. Lo patético y lo erótico en novelas de amor; los enigmas y la muerte en novelas policiales; los fantasmas en novelas fantásticas.
- La vanidad, la modestia, la pederastia, la falta de pederastia, el suicidio.

La visión de El Aleph: el tour de force de una enumeración infinita

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y las circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías; alguna relación tienen con el Aleph.) Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: La enumeración, si quiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.
En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.
Sentí infinita veneración, infinita lástima.

Jorge Luis Borges: El Aleph.

Un verso de Paul Verlaine evocado por Borges en la dedicatoria de sus Obras Completas

Dedicatoria de Obras completas

A Leonor Acevedo de Borges

Quiero dejar escrita una confesión, que a un tiempo será íntima y general, ya que las cosas que le ocurren a un hombre les ocurren a todos. Estoy hablando de algo ya remoto y perdido, los días de mi santo, los más antiguos. Yo recibía regalos y yo pensaba que no era más que un chico y que no había hecho nada, absolutamente nada, para merecerlos. Por supuesto, nunca lo dije; la niñez es tímida. Desde entonces me has dado tantas cosas y son tantos los años y los recuerdos. Padre, Norah, los abuelos, tu memoria y en ella la memoria de los mayores -los patios, los esclavos, el aguatero, la carga de los húsares del Perú y el oprobio de Rosas-, tu prisión valerosa, cuando tantos hombres callábamos, las mañanas del Paso del Molino, de Ginebra y de Austin, las compartidas claridades y sombras, tu fresca ancianidad, tu amor a Dickens y a Eça de Queiroz, Madre, vos misma.

Aquí estamos hablando los dos, et tout le reste est littérature, como escribió, con excelente literatura, Verlaine.

Breve ensayo de un comparatista amateur:" Chac Mool" de Carlos Fuentes

Carlos Fuentes entre Maupassant y Cortázar (pasando por Borges): "Chac Mool" y el relato como montaje

Carlos Campa Marcé

Universidad de Valencia
carlos.campa@uv.es



Resumen: El objeto de esta nota es indicar los posibles influjos que tuvo en cuenta Carlos Fuentes a la hora de componer su cuento “Chac Mool”, así como el tipo de poética que esta concepción del relato como montaje revela: una poética basada en el ecumenismo de la tradición
Palabras clave: Carlos Fuentes - influencia - crítica de fuentes - Borges - Maupassant - Cortázar - montaje - Literatura comparada

Abstract: The purpose of this note is to examine the possible sources of Carlos Fuentes´s short story “Chac Mool”, as well as the peculiar poetics that underlies his conception of the narrative as montage, a poetics based on the ecumenism of tradition.
Key-words: Carlos Fuentes - influence - source criticism - Borges - Maupassant - Cortázar - montage - Comparative Literature



La tarea de representación reviste, pues, en Ribalta el carácter de un montaje. Exagerando un poco, se podría incluso afirmar que Bruno tiene una visión dureriana en un cuadro rafaelesco.
Victor L. Stoichita: El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español.



"Chac Mool", que pertenece al primer libro de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (1954), es un relato que goza de gran consideración: no sólo que el propio Fuentes lo estimara como "el mejor cuento del volumen" (Harss, 349) y que señalara que estaba recogido en la Antología del cuento mexicano, sino que también fue el seleccionado de ese primer volumen para la colección de narraciones de Fuentes Cuerpos y ofrendas. A su vez daba título a otra colección de relatos cortos del autor que publicó Salvat, prologada por José Donoso: Chac Mool y otros cuentos.

Ahora bien, el general reconocimiento de que se trata de uno de los mejores relatos del autor no va acompañado por una paralela atención crítica. En muchos de los estudios sobre al autor se lo despacha brevemente con alguna alusión a la pervivencia del pasado prehispánico en el México actual, y poco más.

Son contados los artículos o capítulos de libro que se le consagran monográficamente (como por ejemplo el capítulo un tanto escolar, pero no por ello carente de interés, que le dedica Georgina García Gutiérrez en Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes).

García Gutiérrez, como muchos otros autores, acepta a pie juntillas la versión que sobre el origen del cuento proporcionó el propio Fuentes y que se recoge en el libro de Harss Los nuestros:

"Se llama "Chac Mool", en honor al dios de la lluvia del panteón azteca [sic] [1], cuyos poderes no parecen haber disminuido con la civilización moderna. Eso se vio claramente en 1952 cuando una imagen del dios fue embarcada para una excursión por Europa como parte de una exposición de arte mexicano y desencadenó tormentas en alta mar y lluvias por todo el continente.

"Se hizo famoso el hecho, y por ejemplo campesinos de ciertos valles de España donde nunca había llovido mandaban unas cuantas pesetas por correo al Palais de Chaillot, que ponían en el estómago de Chac Mool, y llovía en ese valle después de cincuenta años. Cruzó el Canal de la Mancha en medio de tempestades que nunca se han visto… Ese fue el origen del cuento." (349)

Ya sabemos que las declaraciones de los autores sobre sus obras hay que tomarlas con pinzas, pues muchas veces ocultan más de lo que revelan. En cambio, son muy dados a hacer revelaciones entre líneas de los propios textos. Este es el principio de que partiremos y propondremos otro posible origen del cuento: uno que tiene que ver más con influjos literarios y atención a la tradición, y que nos va a revelar uno de los mecanismos habituales de composición de nuestro autor: el montaje.

Si dirigimos ahora nuestra mirada hacia el texto objeto de examen, y aceptamos su estructura fundamentada en tres componentes básicos (el relato de una narrador, amigo del protagonista Filiberto, que articula la narración e intenta esclarecer los motivos de los trastornos de comportamiento y misteriosa muerte de su amigo; la voz de Filiberto, que aparece en forma de diario escrito que el narrador encuentra en un cartapacio del difunto y nos va introduciendo selectivamente; por último, una escena final en que se produce un brevísimo diálogo entre el narrador y un indio que habita la casa que perteneció al fallecido), habremos de reconocer que lo más sorprendente del cuento es su final: el momento en que el narrador, que transporta el cadáver de Filiberto hacia la que fue su morada, se encuentra con un extrañísimo indio que le abre, y con el que intercambia el diálogo que cierra el texto:

"— Perdone…, no sabía que Filiberto hubiera…

— No importa. Lo sé todo. Dígales a los hombres que lleven el cadáver al sótano."

Y es sorprendente porque el autor utiliza la técnica de engaño-desengaño. Hasta ese momento creíamos que nos encontrábamos ante un relato de terror psicológico (y es la tesis que pocas líneas antes sostiene el narrador, la de la "locura" de su amigo) y de repente nos encontramos con que se trata de un cuento fantástico, en el que el antiguo dios maya de la lluvia y el trueno {2], Chac Mool, ha recobrado la vida y ha movido los hilos que han conducido a la muerte de Filiberto en el mar de Acapulco (en el agua, el medio que domina ese dios). También en ese momento se nos hace claro que se trata de una muerte provocada por el dios y no de un posible suicidio del personaje por causa de la degradación de su vida.

Es decir, que en la escena final la sorpresa proviene de un cambio en las expectativas del lector, producido por un brusco reconocimiento del género de relato que está leyendo, que contradice el tipo de lectura e interpretación que estaba siguiendo: esto es, se produce una derivación de lo psicológico a lo fantástico. O dicho con otras palabras: creeríamos estar leyendo "El Horla" y nos damos cuenta de que estábamos leyendo "Casa tomada".

Pues son estas fuentes, según pensamos, los ingredientes fundamentales del magnífico montaje literario que constituye "Chac Mool", como intentaremos explicar a continuación.

¿Qué toma el relato de Fuentes del cuento de Maupassant? Varias cosas: esencialmente la narración en forma de diario de un proceso de trastorno de la personalidad, en el que asistimos paso a paso a la entrada en la locura del protagonista debido a una misteriosa presencia -locura incuestionable en el personaje de Maupassant; aparente en Filiberto (pues el desenlace contradice esta hipótesis). De la misma manera el relato de Maupassant termina con el personaje al borde del suicidio, pues no puede soportar la permanente irrupción del otro en su vida; en el relato de Fuentes algunos indicios apuntan a un suicidio del protagonista, pero en la escena final nos damos cuenta de que la muerte de Filiberto ha sido causada por el dios.

Esto es lo esencial del influjo en cuanto al contenido y la forma. Pero hay otros detalles en el relato que también apuntan a "El Horla". El hecho de que el diario comience con una anotación optimista, que no tardará en torcerse, ocurre en los dos relatos. Otro detalle sería en nuestro cuento la anécdota del agua pintada de rojo en el garrafón de la oficina ("garrafón" que luego retoma el protagonista en la dramática entrada del 25 de agosto): creo que es un guiño literario referido al agua que desaparece en la "carafe" del personaje de Maupassant, y que será el hecho que desencadene su locura.

Pertrechado con el conocimiento del célebre relato de horror francés, el lector imagina que la irrupción de Chac Mool en la vida de Filiberto no es sino un delirio fruto de su imaginación enferma, hipótesis que comparte con el narrador de la historia.

Pero entonces se produce la escena final en que el narrador se encuentra con Chac Mool convertido en un indio grotesco que ocupa la casa de Filiberto, y, como decíamos antes, todas nuestras expectativas cambian. No se trata de un relato en clave psicológica, sino de un relato fantástico. No estábamos leyendo "El Horla", sino "Casa tomada".

El célebre cuento de Cortázar se publicó en Bestiario, en 1951, tres años antes que el libro de Fuentes, lo que hace más que posible que éste lo conociera. ¿Qué toma, a su vez, Fuentes del cuento de Cortázar? Esencialmente el motivo de una presencia que se va apoderando del espacio del protagonista (los hermanos protagonistas en el cuento del argentino) y que finalmente lo desaloja. Hay otros detalles que también remiten a "Casa tomada": el caserón viejo y grande, herencia familiar, donde se produce el proceso de apropiación del espacio; los ruidos misteriosos, que son la primera señal de la extraña presencia; el abandono del hogar. Ahora bien, en "Casa tomada" la presencia es misteriosa -nunca se la llega a ver, sólo a oír-, y más simbólica que fantástica, lo que hace de él un cuento de raigambre kafkiana, que se podría leer perfectamente en clave política, como ha sido leído en muchas ocasiones (penetración del peronismo en Argentina). En el de Fuentes la presencia de Chac Mool es manifiesta, misteriosa y concreta al tiempo, lo que le da al cuento una dimensión más fantástica que simbólica (el ídolo que encarna), aunque no se excluya lo simbólico (la amenazadora pervivencia del pasado prehispánico en el México contemporáneo).

Lo que estamos proponiendo es que el magnífico cuento de Fuentes es, en gran medida, aunque no sólo eso, el producto de un muy sagaz montaje compositivo, que utiliza como elementos dos poderosísimas narraciones (una ya clásica en el momento de creación del relato -la de Maupassant-; y otra muy reciente, pero llamada a convertirse en un clásico de la cuentística moderna -la de Cortázar).

Hay otro posible influjo, de tipo visual, que desempeña un papel más pequeño, pero no carente de interés: nos referimos al film The Mummy (Karl Freund, 1932), en el que una momia del antiguo Egipto recobra la vida en pos de un milenario amor (su antigua amada se ha reencarnado) y siembra su búsqueda de muertes y desastres. El elemento que incorpora el film, y que no figuraba en ninguno de los dos relatos señalados como fuentes, es el de la concreción de la presencia destructora. En efecto, ni más ni menos que Boris Karloff, con su aplastante presencia, da vida en el film a la momia que retorna a la vida. También en el cuento de Fuentes Chac Mool es una presencia concreta, en tres momentos: como estatua de piedra inerte, como estatua que cobra vida y como indio grotesco en la escena final. [3]

En los párrafos que siguen se comprenderá que no es muy descabellado proponer ejemplos cinematográficos como motivos de inspiración para un escritor como el mexicano.

Con el fin de justificar nuestra aproximación nos vamos a detener un poco en el concepto de montaje de Fuentes, así como en ciertas intertextualidades que el relato presenta.

En su libro escrito en inglés, Myself with others (1981), Fuentes dedica un ensayo, "How I wrote one of my books", a comentar la génesis de su relato "Aura". Texto en gran medida juguetón y desenfadado, lo que resulta curioso es cómo Fuentes evoca la multilateral génesis de su nouvelle: entre los influjos que están en su origen refiere tanto un encuentro en París con una mujer a la que conoció de niña en México, como conversaciones con Buñuel a propósito de Quevedo y su "Amor constante más allá de la muerte", el cuadro La balsa de la Medusa de Géricault, una película de Mizoguchi (Cuentos de la luna pálida de agosto), una serie de relatos (desde el que dio origen al film recién nombrado hasta Los papeles de Aspern, de Henry James), un encuentro con María Callas y el recuerdo de cómo cantó La Traviata veinte años atrás, una relectura de La dama de las camelias, el mito de Circe y otras historias en torno a secretos de viejas señoras.

Por más que la manera de citar esconde tanto cuanto revela (creemos que el influjo de la novela de James es más importante de lo que da a entender su referencia al paso dentro de la gran enumeración, y también que un film como el ya citado The Mummy puede estar tan presente en la gestación de "Aura" como el de Mizoguchi), lo que nos parece muy interesante es cómo Fuentes explicita su mecanismo de composición a través del montaje de muy diversos influjos. Ni que decir tiene que muchos de ellos, estrictamente privados (encuentros con personas, conversaciones…), son inaccesibles para el estudioso de la obra, pero los otros, aquellos que se basan en obras literarias o artísticas, sí que pueden ser rastreados e identificados.

Esto es lo que hemos pretendido llevar a cabo en este ensayo. Pero es que además, hay otras claves, de tipo intertextual, en el relato que nos conducen al mismo tipo de lectura que estamos haciendo.

En la ya mencionada dramática entrada del 25 de agosto del diario de Filiberto, aquella que "parecía escrita por otra persona" (el comienzo del trastorno, cuando Chac Mool se presenta en su habitación por primera vez), hay un breve pasaje que no podemos dejar de percibir como de filiación borgeana: "si un hombre atravesara el paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?…" Cualquier lector reconoce aquí el motivo de "La flor de Coleridge", que Borges había tratado en un ensayo de Otras inquisiciones, 1952. Y es cierto que el motivo coincide con una de las claves del cuento: la presencia de algo que viene de otro mundo u otro tiempo (y de paso nos anticipa el carácter fantástico del relato que no se nos hará evidente hasta la escena final).

Pero es que no termina aquí el juego intertextual con Borges (para las fechas de composición del cuento ya una de las devociones literarias de Fuentes, que lo descubrió en 1944, cuando vivió unos meses en Argentina). Unas líneas abajo, Filiberto, hablándonos del carácter de Chac Mool, apunta: "Él sabe de la inminencia del hecho estético". La frase no acaba de sonar bien, ni de significar claro, pero sus resonancias nos llevan a otro lugar borgeano. El final de "La muralla y los libros", fechado en 1950: "esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético." También el cierre del relato, en que se produce un breve -y clave- diálogo en estilo directo entre el narrador y Chac Mool, nos recuerda la manera en que Borges cierra “La casa de Asterión” (1949) con otro breve -y clave- diálogo en estilo directo, en que Teseo le da cuenta a Ariadna de la pasividad ante la muerte del Minotauro.

La insistencia en Borges nos lleva a repasar con más detalle esos textos, y es entonces cuando encontramos, en "La flor de Coleridge", profundas claves de la manera de componer de Fuentes. En este ensayo Borges estudia el desarrollo literario de una idea (el objeto o ser que viaja en el tiempo) en tres textos (la nota de Coleridge que ha citado Filiberto literalmente; The time machine, de H. G. Wells; y The sense of the past, de Henry James). La conclusión a la que llega, en cuanto a las filiaciones posibles, es que Wells probablemente desconocía el texto de Coleridge, mientras que James conocía y admiraba el de Wells. "Claro está que, si es válida la doctrina de que todos los autores son un autor [ha citado previamente textos de Valéry, Emerson y Shelley, que defienden esta idea], tales hechos son insignificantes. […] Para las mentes clásicas, la literatura es lo esencial, no los individuos. George Moore y James Joyce han incorporado en sus obras páginas y sentencias ajenas; Oscar Wilde solía regalar argumentos para que otros los ejecutaran; ambas conductas, aunque superficialmente contrarias, pueden evidenciar un mismo sentido del arte. Un sentido ecuménico, impersonal… Otro testigo de la unidad profunda del Verbo, otro negador de los límites del sujeto, fue el insigne Ben Jonson, que empeñado en la tarea de formular su testamento literario y los dictámenes propicios o adversos que sus contemporáneos le merecían, se redujo a ensamblar fragmentos de Séneca, de Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives, de Erasmo, de Maquiavelo, de Bacon y de los dos Escalígeros."

Decíamos pues, que el ensayo de Borges "La flor de Coleridge", es clave para el cuento que estudiamos, no sólo por el hecho de que trata (algo o alguien que viene de otro tiempo), sino por la poética que defiende: el ecumenismo de la tradición, que tiene mucho que ver con el uso del montaje que Fuentes realiza tanto en éste como en otros textos suyos.

No creemos necesario insistir en el concepto de la literatura como tradición que defiende Fuentes (apego a la tradición que no excluye, sino todo lo contrario, la revitalización innovadora de ella, como defenderían sus maestros Reyes, Borges, Paz). Sirvan sólo unas citas tomadas del ensayo "How I started to write", de su libro en inglés anteriormente mencionado: "the intellectual tradition of the whole world was ours [de los latinoamericanos] by birthright" (19); "culture consists of connections" (21); o esa que repite como una divisa, y que aprendió de Alfonso Reyes: "there is no creation without tradition" (19 y 27).

Termina su texto de la siguiente manera: "Neruda, Reyes, Paz; Washington, Santiago de Chile, Buenos Aires, Mexico City, Paris, Geneva; Cervantes, Balzac, Rimbaud, Thomas Mann: only with all the shared languages, those of my places and friends and masters, was I able to approach the fire of literature and ask it for a few sparks." (27) Lo que no es sino otra defensa en regla de esa concepción ecuménica de la creación artística que Fuentes sostiene

Nuestro cuento es rico también por múltiples aspectos en los que aquí no hemos entrado, ni lo vamos a hacer. Nos hemos limitado a analizar cuestiones de influjos y técnicas compositivas.

Si alguien acusara a Carlos Fuentes de haber saqueado otros textos para la composición de "Chac Mool", le respondería sin duda: "Si un hombre atravesara el paraíso de la literatura en un sueño, y le dieran una chispa como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa chispa en su mano, y la incorporara en sus creaciones, ¿entonces, qué?…"



Notas:

[1] Es evidente que, desde un punto de vista etnológico, Carlos Fuentes manejaba, por la fecha en que compuso el cuento, una idea bastante vaga de Chac Mool: ni es una divinidad azteca, pues es una misteriosa estatua maya -de índole sacrificial probablemente- de origen tolteca; ni es tampoco la divinidad -maya- de la lluvia, que es otra, y responde al nombre de Chaak, con la que no debe ser confundida. Asumiremos en lo que sigue que se trata de una divinidad maya de la lluvia y el trueno, pues así se nos presenta en el relato.

[2] Cfr. nota 1.

[3] La idea del retorno de los dioses también está en el film: Al comienzo del film aparece una imagen del pergamino de Toth, que reza: "This is the Scroll of Thoth ./ Herein are set down the magic words by which Isis raised Osiris from the dead. / Oh! Amon-Ra - Oh! God of gods - Death is but the doorway to new life - We live today - we shall live again - In many forms we shall return - Oh, mighty one". Traducimos: "Este es el rollo de Thoth / Aquí se encuentran las palabras mágicas con que Isis levantó a Osiris de la muerte. / Oh! Amón-Ra. Oh! Dios de dioses. La muerte es la puerta de entrada en una nueva vida. Vivimos hoy y volveremos a vivir. Volveremos de muchas formas. Oh, todopoderoso."



Bibliografía consultada

AA.VV (1988): La obra de Carlos Fuentes: una visión múltiple, Playor, Madrid.

Acker, Bertie (1984): El cuento mexicano contemporáneo: Rulfo, Arreola y Fuentes, Playor, Madrid.

Borges, Jorge Luis (1992): Obras completas, t. 2, Círculo de Lectores.

Filer, Malva (1984): "Los mitos indígenas en la obra de C. F.", en Revista Iberoamericana, nº 127, abril-junio.

Fuentes, Carlos (1988, 1ª ed. 1981): Myself with others, Picador, London.

—— "La tradición literaria latinoamericana", en AA.VV (1988)

García Gutiérrez, Georgina (2000, 2ª ed.): Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes, El Colegio de México.

Harss, Luis (1977): Los nuestros, Sudamericana, Buenos Aires.

Ordiz Vázquez, Javier (2005, 2ª ed.): El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, Universidad de León.

Reeve, Richard (1973): "Los cuentos de C. F.: de la fantasía al neorrealismo", en El cuento hispanoamericano ante la crítica, Ed. Castalia, Madrid.



© Carlos Campa Marcé 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/chacmool.html


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El aprendizaje literario de un escritor en relación con la literatura hispanoamericana (se habla de El Aleph)

Una orgía perpetua

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 28/11/2009

Habría que saber por qué caminos improbables llegan a nosotros desde muy lejos las influencias que van a determinar nuestra vocación, nuestra manera de mirar el mundo. En Úbeda, cuando estaba en el último año del instituto, un amigo con el que compartía el amor por la música pop y por la literatura me dio a leer por primera vez un cuento de Julio Cortázar.
Me hizo una impresión tan fuerte que al cabo de tantos años y después de haber leído tanto los cuentos de Cortázar y de haber dejado de leerlos me sigo acordando de éste: era La isla a mediodía. Me sorprendió con la sugestión de lo raro, de lo inusitadamente nuevo. Estaba escrito en una lengua que era la mía, y que sin embargo tenía una flexibilidad, una música desconocida, entre lo coloquial y lo abstracto, muy ajena a la de los escritores españoles a los que yo leía por entonces, y por supuesto a las traducciones de novelas extranjeras de las que me alimentaba, dependiendo de las disponibilidades limitadas de la biblioteca pública y de mis compras en el Círculo de Lectores, cuyos viajantes llamaban a la puerta cada tres meses trayendo el tesoro inusitado de sus catálogos y sus encargos, un poco a la manera en que los gitanos de la tribu de Melquíades aparecían cada cierto tiempo en Macondo para mostrar las novedades del mundo exterior.
Cuesta ahora revivir en toda su plenitud el impacto que tuvo para muchos españoles jóvenes el primer encuentro con la literatura moderna de América Latina. Estaba escrita en nuestro idioma y sin embargo era desmedida y exótica, en el sentido más noble de la palabra, porque nos abría la imaginación a continentes tan asombrosos como los que siglos atrás habían intentado contar los cronistas de Indias. Llegaba como un vendaval de innovación y ruptura, pero a la vez poseía todo el hechizo de los relatos primitivos, toda la fuerza de las novelas inmensas del siglo XIX. Por los laberintos de Cien años de soledad uno se perdía como por las historias entreveradas del Quijote o de Las mil y una noches o El Decamerón. En algunos suplementos literarios que llegaban de Madrid con varios días de retraso se hablaba de experimentos confusos e incitantes en la literatura, de novelas escritas sin puntos ni comas ni personajes ni tramas que debían de ser tan prestigiosamente indescifrables como algunos discos de Frank Zappa llegados también a nuestra provincia cualquiera sabe por qué caminos. Estaba claro que en aquel cuento de Julio Cortázar había algo muy nuevo que uno no sabía lo que era, igual que en los diálogos entreverados de otra novela también llegada por entonces, La casa verde, pero esa parte de extrañeza no entorpecía la lectura ni enturbiaba la historia, sino que las hacía aún más incitantes. Con la pedantería propia de la adolescencia, durante varios años yo me empeñé en demostrarme a mí mismo que era un lector intrépido y un aspirante a novelista de vanguardia, sometiéndome a las audacias narrativas españolas más celebradas por la crítica de entonces: Oficio de tinieblas 5, de Cela; Heautontimoroumenos, de J. Leiva o Leyva; Juan sin tierra, de Juan Goytisolo. Ni la más ardiente hipocresía con uno mismo atenuaba la modorra, la desoladora apatía. ¿No habría otra manera menos árida de convertirse uno en escritor de su tiempo?
Por no hablar de otra presión, la ideológica. Agazapado en su provincia, uno no sólo aspiraba a irrumpir en Madrid como novelista o en su defecto como autor teatral de vanguardia, sino además a derribar la dictadura del general Franco y a ser posible construir el socialismo, para lo cual hacía falta someterse a un régimen punitivo de lecturas de manuales marxistas y seminarios llamados de formación en los que la densidad de los conceptos a dilucidar era aún más impenetrable que el humo del tabaco negro en aquellas habitaciones que tenían algo de catacumbas para los devotos de una religión perseguida. El régimen de Franco no dejó de ser sanguinario hasta el último día, y quienes regresaban a la luz después de haber sido torturados en las comisarías conservaban una palidez y un extravío en la mirada como de muertos en vida, pero los escaparates de las librerías estaban inundados de clásicos del marxismo y de manuales revolucionarios que nosotros leíamos, subrayábamos, analizábamos hasta la extenuación, contagiándonos de una retórica como de hormigón armado, llena de palabras abstractas y de reiteraciones machaconas, de "en tanto en cuanto" y de infraestructuras y superestructuras y correlaciones de fuerzas y análisis concretos de las situaciones concretas y contradicciones de primer nivel y segundo nivel.
Después de rumiar aquellos resecos piensos verbales no era muy fácil que a uno le quedara paladar ni oído para el idioma, y menos aún sutileza para percibir los matices de la vida real, que es el reverso de las caricaturas doctrinarias que aspiran a reducir a los seres humanos a muñecos de cartón. Antes de llegar a la universidad y atragantarme voluntariosamente de ideología yo había escrito con una felicidad irresponsable, imitando sin escrúpulo cualquier modelo con el que me entusiasmara, escribiendo dramas poéticos a la manera de Lorca y poemas de amor a la manera de Bécquer y luego a la de Pablo Neruda, piezas de teatro del absurdo copiadas de Beckett y de Ionesco, de teatro de agitación copiadas de Brecht y de Peter Weiss, arranques de novelas fastuosamente planeadas que nunca pasaban de la primera página.
Y de pronto aquel caudal absurdo que había fluido tan sin esfuerzo y con resultados tan abundantes como deplorables quedó interrumpido. Escribir había sido un juego y ahora era, opresivamente, una misión y un tormento. El doble cepo de la ortodoxia ideológica y la coacción vanguardista me paralizaba. La literatura tenía que ser un arma en la lucha contra la dictadura y contra el capitalismo; la literatura tenía que romper con las convenciones burguesas del costumbrismo y el realismo, con la utillería decrépita de los personajes, de los argumentos, hasta de la sintaxis, todo tan muerto como la pintura figurativa después del triunfo irrevocable de la abstracción, o como la música melódica desacreditada por la atonalidad. A uno tenía que remorderle la conciencia por haber leído alguna vez con emoción a Galdós o a Miguel Delibes.
Un cuento de Julio Cortázar me había despertado a la literatura contemporánea cuando tenía 17 años. Yo creo que fue un cuento de Borges el que me sacudió del sopor ideológico y estético unos años después, el que empezó a educarme en la forma de escritura que iba a ser ya siempre la mía. Leí El Aleph y mi idea de la lengua literaria española y de la ficción cambiaron para siempre. Era posible contar con ironía y verdad, con transparencia y ternura, y a la vez subvertir las mismas normas del relato que tan cuidadosamente se estaban respetando. Después vinieron Rulfo y Bioy, Carpentier, Onetti, Manuel Puig, Vargas Llosa, Donoso, Idea Vilariño, Bryce, Roberto Piglia, José Emilio Pacheco, Reynaldo Arenas, tantos más, una orgía perpetua, la vuelta al día en los ochenta mundos de una literatura que no se acaba nunca.

Comienzo y final de El Aleph de Jorge Luis Borges

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación.

(...)

¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz.

Borges reflexiona sobre Góngora y el gongorismo

GÓNGORA

Marte, la guerra. Febo, el sol. Neptuno,
el mar que ya no pueden ver mis ojos
porque lo borra el dios. Tales despojos
han desterrado a Dios, que es Tres y es Uno,
de mi despierto corazón. El hado
me impone esta curiosa idolatría.
Cercado estoy por la mitología.
Nada puedo. Virgilio me ha hechizado.
Virgilio y el latín. Hice que cada
estrofa fuera un arduo laberinto
de entretejidas voces, un recinto
vedado al vulgo, que es apenas, nada.
Veo en el tiempo que huye una saeta
rígida y un cristal en la corriente
y perlas en la lágrima doliente.
Tal es mi extraño oficio de poeta.
¿Qué me importan las befas o el renombre?
Troqué en oro el cabello, que está vivo.
¿Quién me dirá si en el secreto archivo
de Dios están las letras de mi nombre?

Quiero volver a las comunes cosas:
el agua, el pan, un cántaro, unas rosas...

Jorge Luis Borges