miércoles, 16 de junio de 2021

Julián Marías como filósofo cristiano

Que Julián Marías era un filósofo cristiano es evidente. Muchos de sus libros y artículos tratan de la temática y problemática cristiana (entre otros, La perspectiva cristiana). Pero lo que hoy quiero traer al blog es un pasaje de su Historia de la Filosofía en que, al hablar de la filosofía estoica, lleva a cabo una pequeña comparación entre los planteamientos de la Stoa y el Cristianismo, tan sintética y tan brillante al mismo tiempo que nos hace ver como escribía desde una profunda sustanciación cristiana.


EL COSMOPOLITISMO ANTIGUO.- Los estoicos no se sienten tan desligados de la convivencia como los cínicos; tienen un interés mucho mayor por la comunidad. Marco Aurelio describe su naturaleza como racional y social. Pero la ciudad es también convención, nómos, y no naturaleza. El hombre no es ciudadano de esta o aquella patria, sino del mundo: cosmopolita. El papel que representa el cosmopolitismo en el mundo antiguo es sumamente importante. Se asemeja aparentemente a la unidad de los hombres que afirma el cristianismo; pero se trata de dos cosas totalmente distintas. El cristianismo afirma que los hombres son hermanos, sin distinguir al griego del romano o del judío o del escita, ni al esclavo del libre. Pero esta fraternidad tiene un fundamento, un principio: la hermandad viene fundada en una paternidad común. Y en el cristianismo los hombres son hermanos porque son, todos, hijos de Dios. No por otra cosa; con lo cual se ve que no se trata de un hecho histórico, sino de la verdad sobrenatural del hombre; los hombres son hermanos porque Dios es su padre común; son prójimos, esto es, próximos, aunque estén separados en el mundo, porque se encuentran juntos en la paternidad divina: en Dios todos somos unos. Y por eso el vínculo cristiano entre los hombres no es el de patria, ni el de raza, ni el de convivencia, sino la caridad, el amor de Dios, y, por tanto, el amor a los hombres en Dios; es decir, en lo que los hace prójimos nuestros, próximos a nosotros. No se trata, pues de nada histórico, de la convivencia de los hombres en ciudades, naciones o lo que se quiera: “Mi reino no es de este mundo.”


(Historia de la filosofía, cap 5 “El ideal del sabio”, Revista de Occidente, 1965, p. 91)

lunes, 7 de junio de 2021

El accidentado desayuno de Tarzán

 


Mi esposa admiraba a Tarzán. Había sido su ídolo incuestionable durante la infancia. Pero recientemente, viendo la película del año 1932 con Johnny Weissmüller, su admiración ha subido enteros cuando ha presenciado el modo en que Tarzán gestiona su primera colación mañanera.


Tarzán se levanta y, sin apenas desperezarse ni enjuagarse la cara, pero ya peinado, percibe que Jane tiene hambre. En vez de ir al frigorífico a buscar la leche para desayunar, se lanza del árbol en busca de alimento. Se topa con un leopardo, con el que pelea y al que vence. Luego sigue su camino y avista un antílope, al que persigue y da caza. Lo mata, le arranca una pierna y deja el resto del cuerpo para el león que se acerca con intención de disputarle la presa. Al volver a su árbol Chita le avisa de que Jane ha sido raptada por unos pigmeos malévolos que disfrutan echando a sus víctimas a un monstruoso gorila que las devora en un pispás. Cuando ya se dispone a dar cuenta de Jane, aparece Tarzán -todavía en ayunas- que se lanza contra él y combate a muerte en defensa de su amada, a la que consigue rescatar de tan funestas garras. Regresan al árbol, donde suponemos que finalmente desayunan, pero de esto la película no nos muestra nada.


Con esa vida tan agitada y triunfal, ¡cómo no iba a ser el ídolo de mi chica!

martes, 1 de junio de 2021

Javier García Gibert publica su primera novela, EL SACRIFICIO. De muestra, un botón.

 

Ya está en la calle la primera incursión de Javier García Gibert en el terreno de la ficción (hasta ahora sólo había publicado ensayos sobre temas preferentemente literarios). Empiezo a leer la novela y a interesarme por las disquisiciones mentales de su cerebral protagonista y disfrutar su castellano de selecta raigambre, cuando me topo con el siguiente pasaje a propósito del “regazo”, ese fascinante lugar de imprecisa y momentánea configuración. Me llama mucho la atención, pues soy un devoto de tal espacio. Algunos de los más delicados ajustes con el mundo los he tenido con mi cabeza apoyada en el regazo de una mujer. Decido traerlo al blog:


El sol de final del invierno nos daba de lleno y ni siquiera soplaba una brizna de aire. Nos acomodamos entre las grandes piedras y me tumbé con la cabeza en su regazo. Escuchando la violencia acompasada del mar y recordando la disposición compasiva de Lucía hacia su amiga, pensé que ningún lugar resulta tan hospitalario y consolador como el regazo femenino. Los hombres no tenemos tal cosa. Se lo dije a Lucía:

- ¿Te has dado cuenta de lo curiosa que es la palabra “regazo”? Un lugar físico que no es un lugar físico. No puedes sufrir un golpe en el regazo, no pueden operarte de él. ¿Y te has dado cuenta de que los hombres no parece que tengamos regazo, que es algo exclusivo de las mujeres?

- No es tan extraño. Yo sé la razón por la que ocurre eso.

- Ah, ¿sí?

- Sí. Tenemos regazo porque tenemos útero. Una cosa va unida a la otra.

- Quieres decir que tenéis un regazo para acunar, una vez que están fuera, a los niños que fabricáis dentro.

- Claro. Pero qué manera tienes de decirlo: “fabricáis”. Los niños no se fabrican. Es un proceso biológico, no un proceso industrial. Y no los hacemos nosotras. Se hacen conjuntamente.”


(Javier García Gibert: El sacrificio. Caligrama Talento, págs. 44-45)




viernes, 21 de mayo de 2021

De cómo fracasé en la elucidación del autor del Lazarillo de Tormes (scherzo)

 

Por la época en que me inicié en los estudios de humanidades, el asunto de la autoría de la novelita renacentista constituía motivo de grandes preocupaciones. La obra había sido adjudicada a Diego Hurtado de Mendoza, y algunos ediciones se adscribían a este nombre, pero otros insinuaban que era creación de un converso, o de un erasmista. Un outsider propone Lázaro Carreter en uno de sus enjundiosos ensayos. La broma de Francisco Rico, en su Primera cuarentena, de atribuir el Lazarillo a seis autores, una auténtica cofradía de pícaros, no consiguió disuadir a los osados. Y así Rosa Navarro Durán propuso que era obra erasmista y de Alfonso de Valdés, editándolo bajo su nombre, mientras que el muy dudoso Francisco Calero insistía en que el autor indudable era Luis Vives, valenciano. Casi prefiero quedarme con la tesis que lo adscribe a un conciliábulo de obispos en viaje a Trento.


Pero, ya profesor, en mis clases, a veces tenía iluminaciones eruditas y se me revelaban aspectos desconocidos de las obras: así fue como entreví la paternidad de Mosén Millán respecto a Paco el del Molino, o el uso contrastante de la terminología técnica para realidades vulgares que utiliza Larra como motivo de humor. El caso es que un buen día, leyendo en clase el Lazarillo, me di cuenta de la frecuencia con que se utilizaba el vocablo (para mí raro) “aparejo” y su derivado “aparejar” en tan escueta narración. Una luz se hizo en mi interior, y les comuniqué a mis alumnos que había descubierto al autor de la novela. Les pedí unos días de plazo para comunicárselo. Se trataba de hacer un cribado en los escritores de la época y ver quién usaba con frecuencias esos vocablos. Ése, indudablemente, sería el autor de la novela. Leí humanistas, santos, cronistas, aventureros, y…, ¡oh decepción!, descubrí que la palabreja era empleada con frecuencia por los más variados plumíferos del momento.


Ayer, leyendo unas cartas de Juan de Ávila, me encuentro con el siguiente pasaje:


“Y después y antes de comulgar tengamos algún aparejo, y los mejores son la fe cierta que vamos a recibir a Jesucristo Nuestro Señor, y el pensamiento y amor de su Pasión, pues en su memoria se hace: y así recreados, aparejémonos para comulgar otra vez; porque quien entonces se apareja solamente a ella, muy pocas veces se hallará aparejado. Corramos, pues, tras Dios, que no se nos irá; clavado está en la Cruz (...)”


¿Será tan venerable cristiano el autor del Lazarillo de Tormes?

viernes, 14 de mayo de 2021

El influjo de Juan de Ávila en Lope de Vega: ¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?

 

Una lectura, aunque somera, de las cartas de Juan de Ávila (estoy leyendo una antología de su epistolario editada por Manuel de Montoliu en los Clásicos Ebro, de la época en que el ahora santo era sólo beato), nos deja ver su enorme sensatez, su claridad y riqueza expresiva, pero además la enorme fecundidad de su influjo (hay toda una literatura sobre su presencia en los textos de Lope de Vega, en el soneto anónimo “No me mueve, mi Dios, para quererte”, e incluso puedo percibir una anticipación del método de Loyola y su “composición viendo el lugar” en la carta al maestro García Arias).


Hoy quería traer a este blog el pasaje de una epístola que, según el editor, fue la fuente primordial del célebre soneto de Lope que copio a continuación:


¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?
¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno oscuras?

¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras,
pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío,
si de mi ingratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!

¡Cuántas veces el ángel me decía:
«Alma, asómate ahora a la ventana,
verás con cuánto amor llamar porfía»!

¡Y cuántas, hermosura soberana,
«Mañana le abriremos», respondía,
para lo mismo responder mañana!


Se trata de la carta 42, según la edición de las Obras Completas, a cargo de Luis Sala Balust en la BAC (Tomo 1, Madrid 1952), dirigida “A una señora”, y entre otras cosas le dice:

 “¡Oh gran confusión de nuestra mayor desvergüenza! Ponemos cuidado y muévenos todo el corazón saber que viene a nuestra casa una pequeña criatura, ¡y oímos con orejas sordas y con corazón más que muerto: El Altísimo quiere venir a ti! Abrimos luego a quien llama [a] nuestra puerta, y veces hay que por nuestro mal, ¡y dejamos estar a nuestro Señor llamando a la puerta de nuestro corazón cargado de bienes, y hacémonos sordos y no le queremos abrir! Justicia terná el día postrero en cerrar Él la puerta de su misericordia y decir: No os conozco, a los que llamaren: Señor, Señor, ábrenos. Pues no es mucho que desprecie entonces al que agora le desprecia a Él.

¡Oh quién un rato hablase a solas y en seso con su ánima propria y le preguntase qué es aquello por lo cual no abre a su Señor y cuál es el estorbo que tiene para servirle! ¿Quién puede hacer contrapeso a estar Dios llamando a la puerta, convidándonos con que si le abrimos cenará con nos y nos con Él? Él come nuestro arrepentimiento, bebe de nuestras lágrimas y gózase de cómo le pedimos lo que nos falta y agradecemos lo que nos ha dado; y nosotros comemos del perdón de los pecados que nos da, del esfuerzo en los trabajos y de otras mil mercedes que consigo trae, que dejan al ánima tan harta y tan otra, que le parece haber resucitado de muerte a vida. ¿Qué es aquello, ánima mía, qué es aquello que tienes en tu corazón porque no abres luego, luego y de priesa al Señor, que a tu puerta llama? Su cabeza tiene llena de rocío, y sus cabellos llenos de gotas de la noche, que son los muchos golpes y remesones que le dieron en ella por ti, cuando dijo: Esta es vuestra hora y poder de las tinieblas.¿Por qué eres desagradecida a tanto amor y mal criada a tal Majestad? Abre ya y echa de tu corazón cualquier cosa que te estorbe el puro y fuerte amor que le debes; porque cualquier cosa que sea, adúltero es, y no tu varón, pues éste es sólo Dios tuyo.

¿Qué esperas a mañana, que no sabes si lo verás ni cómo en él estarás? Ya es hora de levantar, que alto va el sol; y basta lo dormido y perdido de tu vida, pues no has vivido más de cuanto has vivido a Él. No te entristezcas por dejar los estorbos ni te fatigues al tiempo del levantar, que el Señor hará que te alegres después de levantada, mucho más que es la pena que te da el levantar.”

(págs. 484-485; subrayo los pasajes más significativos de cara al poema de Lope)

Bien es verdad que el fragmento en cursiva en que se habla del rocío procede del Cantar de los Cantares (5, 2) o que en Apocalipsis (3, 20) encontramos la imagen de llamar a la puerta:

"Mira que estoy a la puerta y llamo; si alguno escucha mi voz y abre la puerta, yo entraré a él y cenaré con él y él conmigo".

Pero parece claro que la carta de Juan de Ávila fue la fuente primordial del sacro soneto. Otra cosa es la manera magistral en que Lope convierte esto en maravillosos endecasílabos y el diálogo con el Ángel que se inventa. Ahí es ná.


lunes, 10 de mayo de 2021

Esperanza, aspereza y espesura. Sobre la enmienda de un verso de MARTA LA PIADOSA, de Tirso de Molina.

 

Empiezo a leer Marta la piadosa, de Tirso de Molina, y casi no consigo pasar adelante, a causa de mi mirada de filólogo, que me hace detenerme en los detalles. La obra se abre, extraordinariamente, con dos sonetos, cada uno puesto en boca de las hermanas no muy bien avenidas, Marta y Lucía, en que se lamentan, la primera de sus males (por la muerte de su hermano a manos del galán Felipe); la segunda, supuestamente por la muerte del hermano, pero sobre todo por la ausencia forzada del galán, de quien está enamorada.


El primer soneto, el de Marta, reza así, en la edición de cervantesvirtual a cargo de Elena di Pinto;



El tardo buey atado a la coyunda

la noche espera y la cerviz levanta,

y el que tiene el cuchillo a la garganta

en alguna esperanza el vivir funda.


Espera la bonanza, aunque se hunda,

la nave a quien el mar bate y quebranta;

solo el infierno causa pena tanta

porque dél la esperanza no redunda.


Es común este bien a los mortales,

pues quien más ha alcanzado más espera

y a veces el que espera al fin alcanza.


Mas a mí la esperanza de mis males

de tal modo me aflige y desespera,

que no puedo esperar ni aun esperanza.



muy parecida es la que presenta la edición de Blanca de los Ríos, también recogida en cervantesvirtual (coloca un par de comas en el interior de los versos 10 y 11), y la de mi edición de clásicos Ebro (por Eduardo Juliá Martínez), que lee algo peor, pues, aparte de las consabidas comas, en el verso 13 dice: “de tal modo que aflige y desespera”. [No tengo más ediciones a manos, con lo que esto no pasará de una observación de curioso.]


Ahora bien, el verso que me detiene y me genera toda esta reflexión, es el verso 12: “Mas a mí la esperanza de mis males”. Demasiada esperanza. Es verdad que el autor está utilizando el verbo esperar y el sustantivo esperanza, a razón de dos veces por estrofa. Pero las cuatro ocurrencias del último terceto (una de ellas negativa, desespera) parecen excesivas. Y, sobre todo, ¿qué es eso de la esperanza de mis males? ¿Cómo se puede tener esperanza (una virtud teologal) de los males? ¿No será más bien “Mas a mí la aspereza de mis males”?


Hay varias razones para elegir esta lección. Primera, que tiene mucho más sentido: es la aspereza de sus males lo que le aflige y desespera. Sintagma, además, con mucho pedigrí literario, pues así se abre la Canción IV de Garcilaso (El aspereza de mis males quiero / que se muestre también en mis razones, / como ya en los efetos s’ha mostrado; ), que nuestro mercedario sin duda conocía. Es uso frecuente en  las comedias del siglo de Oro entreverar versos del divino Lasso.


La otra razón es más indirecta, pero de mucha autoridad. Cuando Karl Vossler (en sus Lecciones sobre Tirso de Molina, p. 37) comenta un pasaje de La República al revés, cita el siguiente fragmento:


Mi habitación seréis, áspero monte,

sepa vuestro horizonte

que hoy a habitar vuestra esperanza viene

Tarso, el pastor que dio la vida a Irene.

(Acto III, Escena II)


anota, a propósito del término esperanza, “Probablemente hay que leer aspereza.” Vossler no aclara qué edición maneja, pero entiendo que debe ser la de Hartzenbusch en la Biblioteca de Autores Españoles. Busco la comedia de Tirso en Internet, y me encuentro que en cervantesvirtual remiten a un texto del fondo antiguo de la Universidad de Sevilla, donde, en el pasaje citado se lee (modernizo el texto, pero no cambio términos y respeto puntuación):


Mi habitación seréis, áspero monte,

sepa vuestro horizonte,

que hoy a habitar vuestra espesura viene

Tarso el Pastor, que dio la vida a Irene.


Donde nos encontramos una mejor lectura que esperanza, e incluso que aspereza. No iba muy desencaminado el insigne romanista alemán en su anotación. Espero tampoco errar yo en mi propuesta de lectura del verso 12 del estupendo soneto que tan magníficamente abre Marta la piadosa.


martes, 4 de mayo de 2021

Un modelo de claridad expositiva: Javier Portús sobre los retratos de donantes en las pinturas antiguas

 

Conocí a Javier Portús en un lejano congreso sobre transmisión de manuscritos en el siglo de oro, que dirigía Augustin Redondo en los cursos de verano de la UCM en El Escorial. Allí, no recuerdo a qué ponente, le hice una pregunta que, como de costumbre en este tipo de congresos, quedó sin contestar a causa de la vaguedad de la respuesta. Entonces pidió la palabra un joven, que estaba sentado entre el público, y me respondió con precisión y con auténtico deseo de comunicar y de que yo comprendiera lo que deseaba saber. Me quedé impactado con su actitud, tan poco frecuente. Al día siguiente ese joven era ponente, se trataba de Javier Portús, y llevó a cabo una de las ponencias más interesantes y eruditas de todo el congreso. 

Me quedé con su nombre y, desde entonces le sigo asiduamente en sus publicaciones, y puedo asegurar que se trata del más competente historiador de la pintura española de los siglos de oro en la actualidad. Y también, por supuesto, uno de los grandes curadores de exposiciones. ¿Cómo olvidar aquella magnífica de Metapintura que se pudo ver en el Museo del Prado hace unos pocos años?

Hoy traigo al blog un ejemplo de su claridad y penetración expositiva, tomado de un catálogo no muy conocido, donde explica el uso de los retratos de donantes y el porqué de su disposición en los cuadros.


La familia arrodillada


Los orígenes del retrato en España se vinculan directamente al concepto de “donante”; es decir, de efigies reales que se inmiscuyen en un contexto religioso. En algunos casos se encuentran dentro de la misma superficie pictórica que el motivo principal, y en otros aparecen en tablas o lienzos flanqueándolo; pero en todos hay una relación de dependencia formal e iconográfica respecto a una imagen o una escena sagrada. La presencia de este tema se advierte no sólo durante los últimos siglos de la Edad Media, sino también a lo largo de toda la Edad Moderna, como veremos más adelante. Con el tiempo, sin embargo, hubo una tendencia clara a desvincular el retrato de estas y otras dependencias narrativas, y a otorgarle una progresiva autonomía. El caso es que una abrumadora mayoría de los retratos familiares que nos han llegado anteriores al siglo XIX toman la forma de grupos de donantes. Antes de dar un repaso cronológico a algunos de ellos, hay que señalar una constante que en sí misma resulta muy reveladora del papel que a los distintos miembros de la familia se ha ido atribuyendo durante siglos en la sociedad tradicional. Invariablemente los hombres aparecen a nuestra izquierda y las mujeres a nuestra derecha; y eso tanto en obras medievales como en piezas de finales del siglo XVIII. Se trata de una regla prácticamente sin excepciones. Que los hombres aparezcan a la izquierda del espectador significa que están a la derecha desde el punto de vista del motivo sagrado principal de la obra, que es el que hay que tener en cuenta. Para la tradición occidental, la “posición” es significativa por dos distintos motivos. En primer lugar, tanto la lectura literaria como la figurativa se lleva a cabo de izquierda a derecha, y en ese sentido los grupos masculinos ocupan un lugar principal respecto a los femeninos. Pero, además, el cristianismo consagró la derecha como espacio privilegiado: a la derecha del Padre se sientan los elegidos. El arte medieval se encuentra repleto de ejemplos en los que esta idea toma una configuración plástica; y para ello no tenemos más que acudir, por ejemplo, a cualquier de los numerosos tímpanos de iglesias o catedrales en los que se refleja el Juicio Final y advertir como los bienaventurados se encuentran a nuestra izquierda; es decir, a la derecha según el punto de vista de Dios, que es quien preside el conjunto desde su posición central.”


(Javier Portús: Orden y concierto. Escenas familiares en la pintura española del Renacimiento a Goya”, en TERNURA Y MELODRAMA. Pintura de escenas familiares en tiempos de Sorolla. Valencia 2002. p. 22)