lunes, 8 de julio de 2024

Manuel Machado y Velázquez: Javier Portús siempre puntualizando

 

FELIPE IV

 

Nadie más cortesano ni pulido
que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde,
siempre de negro hasta los pies vestido.

Es pálida su tez como la tarde,
cansado el oro de su pelo undoso,
y de sus ojos, el azul, cobarde.

Sobre su augusto pecho generoso,
ni joyeles perturban ni cadenas
el negro terciopelo silencioso.

Y, en vez de cetro real, sostiene apenas
con desmayo galán un guante de ante
la blanca mano de azuladas venas.

 

(Manuel Machado: Alma)

 

Este poema prodigioso, que escribió Manuel Machado, y que consta de tercetos encadenados, desatiende la ley que prescribe 3N+1 (siendo N el número de estrofas) como la cantidad de versos que ha de poseer una composición de este tipo. En este caso (hay 4 estrofas) debería tener 13 versos y no 12, como es el caso. Ya que las rimas se van encadenando, siempre hay que añadir un verso más para recoger la rima intermedia del último terceto que, si no se hace esto, quedaría suelta. Manuel Machado, como buen modernista, hace un experimento y es que, mediante la rima interna del verso 11 (guante de ante) pone un cierre anticipado a los tercetos encadenados (esto lo explicaba magistralmente Dámaso Alonso, creo recordar).

 

Ahora bien, donde se le fue la mano a don Manuel fue en el título del poema, pues no existe cuadro de Felipe IV en que sostenga (apenas) un delicado guante de ante, sino que esto ocurre en un cuadro que nos muestra al hermano del Rey, el infante Don Carlos.

 





















Bien es verdad que los cuadros se parecen mucho compositivamente y que podría ser explicable la confusión, pero Javier Portús, en un escrito sobre los retratos cortesanos de Velázquez, nos aclara las diferencias de concepto e intención que hay entre ambos cuadros. Hablando del retrato del infante, escribe:

 

“En muchas de sus características sigue la senda marcada por el primer retrato de Felipe IV, con quien comparte incluso el juego de piernas. Sin embargo, los contenidos difieren. No estamos ante la efigie de un rey lleno de responsabilidades, sino ante la de un infante con deberes más difusos. (…) Así, lo que en el de Felipe IV son alusiones a los privilegios y obligaciones que sustentan su posición como rey, y, por extensión, referencias a las buenas intenciones con las que comenzó su reinado, en el del infante se convierten en signos sólo de estatus y elegancia. El papel que sostiene el monarca en su derecha, alusivo a su voluntad reformadora, se convierte aquí en un elegante guante; y el sombrero de copa sobre el bufete, que hace alusión a la administración de justicia, es en este caso un sombrero de ala ancha cuya función es a la vez indumentaria y protocolaria. Igualmente, mientras que en las versiones del Prado el único adorno que se superpone al vestido del rey es el toisón de oro, el pecho del infante está cruzado por una rica cadena de oro, en cuya espléndida factura nos da Velázquez una de las pruebas más tempranas de la que sería su pasmosa capacidad para describir por medio de manchas.”

 

(Javier Portús: Velázquez, su mundo y el nuestro, p. 69)

 

viernes, 14 de junio de 2024

DON BENITO EL GARBANCERO

 

Casi se ha convertido en expresión proverbial de nuestra lengua denominar a Pérez Galdós como “Don Benito el Garbancero”. El responsable de tal fechoría (pues fechoría es) no es otro que el ínclito Don Ramón María del Valle-Inclán, “eximio escritor y extravagante ciudadano” al decir del dictador Primo de Rivera, cuya caracterización se ha convertido a su vez en otra casi expresión proverbial de nuestra lengua.

 

En efecto, en la escena 4 de Luces de bohemia, se produce un encuentro, en una buñolería que apesta a aceite, entre Max Estrella y los epígonos modernistas. En un momento dado los jóvenes manifiestan lo siguiente:

 

CLARINITO.-  Maestro, nosotros los jóvenes impondremos la candidatura de usted para un sillón de la Academia.

DORIO DE GADEX.-  Precisamente ahora está vacante el sillón de Don Benito el Garbancero.

 

Y aquí se origina esa conocidísima expresión, como otras de la obra: “cráneo privilegiado”, “el esperpentismo lo ha inventado Goya”, etc.

 

Por qué ese desafecto de Valle hacia nuestro impar novelista (a quien tanto debe). José Ferrater Mora lo explica muy bien cuando, en El mundo del escritor, llama la atención sobre la tendencia a los extremos y contrastes en el mundo valle-inclanesco, y el rechazo de la medianía:

 

A poco de adentrarnos en ese abigarrado mundo podemos prever casi todas las valoraciones (y desvaloraciones) de Valle-Inclán: si alguien va suntuosamente arropado, está muy bien, y si va cubierto de harapos, lo mismo (aunque tal vez un poco menos); pero si lleva ropa modesta y limpia empieza a resultar sospechoso. Si alguien peca y se arrepiente (o, lo que es aún mejor, ambas cosas a un tiempo), albricias, pero si no hace ni lo uno ni lo otro, ¿qué puede hacer que merezca siquiera la pena hablar de ello? La extremada cortesía, bien; y la brutal violación también, pero la simple urbanidad y el mero respeto son, como dicen en los Estados Unidos de Norteamérica, “un no-no”.

Todo lo positivo aparece como contraste -exactamente opuesto a la mediocridad, la cual no se puede llamar “áurea”, porque es más bien plúmbea-. En todo lo positivo hay una mescolanza de lo supremo con lo ínfimo, de lo delicado con lo violento, de lo religioso con lo profano. Los contrastes abundan: para refrescar una noche de pecado, preferentemente incestuoso, nada mejor que una misa al rayar el alba; de la cama (¿o habría que decir de la otomana?) al altar no hay más que un paso. Si no hay mujeres, rezaremos el rosario. Las princesas tienen a veces aire de manolas, y viceversa. La ternura emerge de la crueldad. Se descansa de Dante para leer al Aretino; de Pascal para sumergirse en Voltaire. La palidez de cera se destaca sobre el luto del ébano. Se exaltan cruzadas con palabras escépticas. Los palacios se yerguen junto a apestadas chozas. Nunca el término medio, el que atraía, según Valle-Inclán a Galdós -a “Don Benito, el garbancero”-. Lo peor que le puede ocurrir a uno es ser trabajador, honrado, cumplidor, responsable; mejor es ser místico, incrédulo, santo, violador de doncellas y, sobre todo, artista.”

 

(Crítica, págs. 43-44)

 

Ahora bien, de dónde procede la identificación de Galdós con el garbanzo, aparte del hecho de que pueda simbolizar la clase media y todo ese mundo de moderación y medianía que tan bien supo reflejar Galdós.

 

La clave la encontramos en una de las novelas destacadas de Galdós, El amigo Manso (1882), en que el narrador, el propio Máximo Manso, en varios momentos nos describe sus gustos culinarios:

 

En el capítulo 2: “No soy gastrónomo; no entiendo palotada de refinados manjares ni de rarezas de cocina. Todo lo que me ponen delante me lo como, sin preguntar al plato su abolengo ni escudriñar sus componentes; y en punto a preferencias, sólo tengo una que declaro sinceramente aunque se refiere a cosa ordinaria, el cicer arietinum, que en romance llamamos garbanzo, y que, según enfadosos higienistas, es comida indigesta. Si lo es, yo no lo he notado nunca. Estas deliciosas bolitas de carne vegetal no tienen, en opinión de mi paladar, que es para mí de gran autoridad, sustitución posible, y no me consolaría de perderlas, mayormente si desaparecía con ellas el agua de Lozoya, que es mi vino.

 

(Alianza Editorial, págs.12-13. La negrita es mía.)

 

 

Algo más adelante, en el capítulo 21, vuelve a la carga: “El hecho que voy a declarar me favorece poco, me pintará quizá como hombre vulgar, insensible a los delicados gustos de nuestra sociedad reformista; pero pongo mi deber de historiador por delante de todo y así se apreciará por esta franqueza la sinceridad de las demás partes de mi narración. Vamos a ello. Las buenas comidas y los platos selectos de la mesa de mi hermano llegaron a empacharme, y como transcurrían semanas enteras sin que pudiera librarme de comer allá, concluí por echar de menos mi habitual mesa humilde y el manjar preferente de ella, los garbanzos, que para mí, como he dicho antes, no tienen sustitución posible. El apetito de aquella legumbre me fue ganando, y llegó a ser irresistible. Estaba yo como el fumador vicioso, cuando por mucho tiempo se ve privado de tabaco. Siempre que pasaba por la Corredera de San Pablo y por la tienda de que soy  parroquiano, titulada la Aduana en comestibles, se me iban los ojos al gran saco de garbanzos colocado en la puerta, y no por verlos crudos se me antojaban menos sabrosos. No pudiendo refrenar más mi deseo, resistíme un día a comer con Lica, y previne a Petra que me pusiera el cocido de reglamento. No tengo más que decir sino que me desquité bárbaramente de la privación que había sufrido.”   (págs.127-28)

 

E incluso en el capítulo 39  volverá a reiterar el asunto.

 

Aunque en otros textos de Galdós podamos encontrar otras referencias a la modesta legumbre, pienso que de aquí, de El amigo Manso, tomó el fiero Valle el motivo para la excusable (es decir, evitable) fechoría que llevó a cabo.

 

 

P.S. Si en el anterior post (el del hápax sintagmático) señalaba las virtudes de gran creador verbal del novelista canario, aún otro día pienso volver sobre las deudas (de léxico, estilo y expresividad verbal) que tiene contraídas Valle con Galdós.

sábado, 1 de junio de 2024

El Hápax sintagmático como procedimiento estilístico: Valle-Inclán y Galdós de nuevo juntos

 


         En ese ensayo que sobre la buena prosa discursiva (la prosa de ideas) quiero escribir algún día (con Ortega y Gasset, Jorge Mañach y Mariano Picón Salas como santos tutelares), las ideas que grosso modo quiero defender -la primera de las cuales es que sobre tema tan escurridizo sólo se puede discurrir a manera de ensayo- son las siguientes: al margen de las cuestiones históricas (prosa renacentista, barroca, ilustrada, etc.), lo que hace una buena prosa en mi opinión son las siguientes cosas:

 

- la fluidez de su ritmo (que nada tiene que ver con la medida del verso, la métrica; se trata más bien de un ritmo sincopado, un ritmo de pensamiento).

 

- cuestiones de organización y estructura (el ritmo estructural, que podríamos decir).

 

- la chispa, a falta de mejor nombre: ésta procede de la sorpresa que produce la utilización de cierto léxico inesperado (mezcla de registros) o de ciertas imágenes o figuras retóricas, que le dan ese plus de expresividad que hace una buena prosa.

 

En su ensayo sobre “Le elocuencia es Naturaleza, y no arte” (Cartas eruditas y curiosas, II, 6), Benito Jerónimo Feijóo, que mucho sabía de esto, defiende esta idea del estilo:

 

         “12. El genio puede en esta materia lo que es imposible al estudio. A un espíritu, que Dios hizo para ello, naturalmente se le presentan el orden, y distribución, que debe dar la materia sobre que quiere escribir: la encadenación más oportuna de las cláusulas: la cadencia más airosa de los periodos: las voces más propias: las expresiones más vivas: las figuras más bellas. Es una especie de instinto lo que en esto dirige el entendimiento. Más por sentimiento, que por reflexión, distingue el alma estos primores. En la invención de ellos está ocioso el discurso, dejándolo todo a cuenta de la imaginación.”

 

         Me interesa la opinión de tan docto varón porque, si atendemos con detalle, coincide en gran medida con los tres puntos que acabo de proponer.

 

Jorge Mañach, en “Un arte de escribir” (texto que bajé de Internet, y que ignoro de dónde procede, aunque no me cabe duda de que es del eximio escritor cubano) defiende estos efectos de gracia:

 

 Los giros son peculiares agrupamientos de palabras que el idioma ofrece, y se los busca y usa igual que las palabras, pero menos para la precisión que para la gracia en el decir. Esta gracia a menudo consiste en saber llevar a la expresión un elemento oportuno de sorpresas, por el cual queda el lector aliviado y como divertido ante lo que no esperaba. En fin, las imágenes –formas varias de comparación– son una gran cosa, a condición de no embriagarse con ellas. Como todo en el estilo, deben  tener una eficacia funcional, no de mero adorno yuxtapuesto, sino de virtud comunicativa. Todavía nos queda en Cuba mucho exceso de imaginismo o de imaginería que contrajimos exagerando el ejemplo de Rodó.”


         Hoy me voy a detener en lo tocante al último apartado de los tres que nombré (equivalente a la viveza de las expresiones, según Feijóo, o a la gracia de los giros, según Mañach), estudiando lo que denominaré hápax sintagmático.

 

Si por hápax entendemos, en lexicografía o en crítica textual, voz registrada una sola vez en una lengua, en un autor o en un texto, la noción que propongo y que denomino hápax sintagmático se referiría a un giro o locución inédita en una lengua y que emplea, como hallazgo propio y sumamente expresivo, un autor determinado.

 

Coincide con aquella obsesión de Valle-Inclán que consistía (como defiende en el Prólogo a Corte de amor) en “ayuntar por primera vez dos palabras” que antes nunca se habían visto juntas. El propio Valle cultivó con esmero este procedimiento, y a él debemos, en la Sonata de otoño, expresiones como “melena merovingia”, “manos abaciales” o “blancura eucarística de su tez”, que constituirían perfectos ejemplos de lo que estamos hablando.

 

La obsesión de Valle, y lo que llamo hápax sintagmático, coinciden con la forma en que definió García Lorca una vez la poesía: “es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio; y, cuando más las pronuncia, más sugestiones acuerda.” (F. García Lorca: Obras VI, Prosa 1, Akal, p. 578.

 

Ni que decir tiene que el procedimiento de que hablo también se da en poesía. ¿Qué sería el “torpe aliño indumentario” de Antonio Machado sino un hápax sintagmático?

 

Pues bien, adonde quería llegar hoy es a ejemplificarlo con quien menos podríamos esperarlo: con Benito Pérez Galdós, el garbancero, según Valle (otro día hablaremos de este apelativo insultante). Pero es que Galdós y Valle-Inclán (por más que le pese al gallego) confluyen en muchísimas cosas. He defendido muchas veces que don Benito es un gran creador verbal y, como tal, abundan en su obra estas creaciones inusitadas de que trato.

 Por ejemplo, la “supremacía domiciliaria” en Fortunata y Jacinta (2ª parte, cap. VIII):

  “Cuidaba mucho de ponerse siempre muy alta, para lo cual tenía que exagerar y embellecer cuanto la rodeaba. Era de esas personas que siempre alaban desmedidamente las cosas propias. Todo lo suyo era siempre bueno: su casa era la mejor de la calle, su calle la mejor del barrio, y su barrio el mejor de la villa. Cuando se mudaba de cuarto, esta supremacía domiciliaria iba con ella adonde quiera que fuese.”

          En El doctor Centeno nos sorprende hablando de una “cara ilícita”: “conviene decir que esta señora, de más edad que D. Pedro, era lo que en toda la amplitud de la palabra se llama una mujer fea. Su cara se salía ya de los términos de la estética y era verdaderamente una cara ilícita, esto es, que quedaba debajo del fuero del poder judicial.

          Estos días, en que leo el episodio nacional Los cien mil hijos de San Luis, que no es en modo alguno una gran novela, me encuentro en el capítulo 3, hablando de los amores de Jenara y Salvador, y los días que han pasado juntos, este pasaje impagable, con un maravilloso hápax sintagmático que transcribo en negrita:

         Fueron de los pocos que tiene cada mortal como un regalo del cielo para toda la existencia, y que en vano se aguardan después, porque no vuelven. Estos aguinaldos de la vida no se reciben más que una vez. “

 

 

 

domingo, 5 de mayo de 2024

Un gran libro que no recomendaría a nadie: DAVID COPPERFIELD

 


Cuando terminamos de leer las 1000 páginas que tiene la novela, aparte del recuerdo de los muchos momentos de felicidad que nos ha proporcionado, experimentamos un cierto alivio. Pues, en efecto, hemos alcanzado la cima de esa auténtica mole que constituye la obra, pero, a la que, entendemos, le pueden sobrar 300 o 400 páginas perfectamente. ¿Cómo ello?

 

Para entender esto hay que remontarse a la época en que apareció, mediados del siglo XIX. En esa época muchas de las novelas se publicaban por entregas, como folletín que figuraba entre las páginas de los periódicos. De hecho David Copperfield fue apareciendo a lo largo de dos años (1849-1850) hasta que finalmente se recogió en forma de libro.

 

Si leemos el precioso ensayo de Stefan Zweig sobre Dickens, en su obra Tres maestros: Balzac, Dickens, Dostoievski, asistiremos a la narración de cómo el público esperaba con impaciencia el día en que aparecía el folletín y salían del pueblo dos o tres millas a esperar al repartidor de periódicos para comenzar su lecturas lo antes posible. Esto nos habla mucho de la época y también del amor que sentían los lectores por su autor favorito. En una época en que no había cine, ni televisión, ni mucho menos los actuales medios de difusión, la literatura debía cumplir su papel de entretener de forma masiva y prolongada. Por ello, con la narración folletinesca se llega a una estética basada en el principio industrial de a tanto dinero la página, y ello deriva en largas descripciones (de lugares, de personajes), mucha adjetivación, incluso espuria y, sobre todo, diálogo, mucho diálogo.

 

En los autores mediocres de folletín (Eugenio Sue, Pérez Escrich) esto se nota mucho. Pero el folletín fue cultivado por autores de nivel (el propio Dickens, Victor Hugo, Balzac) que, en gran medida, lo trascendían, aunque podían quedar atrapados en otras de las características de esa estética folletinesca, de que ahora hablaremos. Me refiero a la tendencia –propia del melodrama- a presentar personajes muy antitéticos (o muy buenos o muy malos), y también a la abundancia de la casualidad más insospechada en los encuentros y reencuentros. Estos últimos rasgos se dan mucho en David Copperfield.

 

En su enjundioso ensayo señala Zweig algunas de las características más sostenidas de Dickens: su amor por el pueblo llano, las clases humildes y los niños; su reformismo burgués, lejos de cualquier ilusión revolucionaria; lo penetrante y plástico de su mirada, que rehúye el psicologismo y atiende a lo visible y material; su tendencia finalmente al idilio; y, desde luego, su portentosa creación de personajes.

 

Aunque Zweig no maneja conceptos de la narratología moderna, que podrían ser aclaratorios (estilo folletinesco, personajes planos y redondos…), su visión de la literatura de Dickens (y de la felicidad que nos provoca) es muy certera. Personalmente me quedo con esos personajes, algo planos, según la terminología de Forster, esos que pueden ser caracterizados en torno a una frase o idea, pero, al mismo tiempo, absolutamente inolvidables: el irredimible optimismo del endeudado Micawber (“ya saldrá algo”) y la devoción de su señora; la sinuosa maldad de Uriah Heep que transparece en la sempiterna frialdad de sus manos; la inmarcesible bondad y generosidad de los humildes Pegotty; la siempre sensata y adorable Agnes; y mi preferido, el señor Dick, el loco benévolo, que –como quien no quiere la cosa- siempre acierta en los consejos que le da a la tía de Copperfield.

 

Una estupenda novela, pero que, con sus mil páginas, en nuestro tiempo de velocidad y ligereza, no se sabría recomendar.

        

viernes, 26 de abril de 2024

Federico Jiménez Losantos, poeta: Barcelona 1976

 En el programa PRIMICIAS, presentado por Lara Siscar, que se emitió anoche en TV2, dedicado al siempre polémico y siempre interesante Jiménez Losantos, hacia el final, en Orihuela del Tremedal, se nos informa de la veta poética del escritor y periodista. Termina la entrevista con la lectura de un poema por parte de su autor. Me parece muy buen poema y no me resisto a transcribirlo:


BARCELONA 1976


Hubo un lugar, un tiempo en que sólo bebíamos música.

Sonaba nuestra vida como una canción nueva

en una radio vieja, pobre, alegre.

Y era hermoso el fulgor de la penumbra.

Era hermoso sentir que apenas éramos

y ya estábamos del todo

en la esquina del mundo que era nuestro.

 

Era entonces verano cada invierno

y otoño cada tarde, y primavera

cuando tú venías

del sueño más lejano, entre agua y humo.

Y venías siempre.

 

Era de noche alguna vez, supongo,

para mí

las alumbraste todas.

No recuerdo una sola medianoche

sin la luz y el calor del mediodía.

 

Porque queríamos.

 

Vivíamos.



N.B. Cuando lo recita en el programa de TVE donde lo veo omite de los versos 4 al 7. [Publicado en POESÍA PERDIDA (1969-1999)]

 


martes, 23 de abril de 2024

De amigos y conocidos o sobre la falsedad en el arte contemporáneo: Gaya Nuño, Huxley y Joan Miró.

 

En un escrito sobre “Florencia y Aldous Huxley”, Juan Antonio Gaya Nuño se permite decir “mi fabuloso amigo, mi imposible amigo Aldous Huxley. (Paréntesis: Nadie se sorprenda de que le llame amigo. Nunca le vi. Jamás nos escribimos. Pero nos unen tantas identidades de juicio que si ello no equivale a amistad, me niego a utilizar otra palabra que las defina mejor.)” Suscribo totalmente ese concepto de amistad que maneja Gaya Nuño y así me atrevería a considerarlos a ambos, a Huxley y a él, como amigos míos.

 

Recientemente, leyendo su libro sobre El arte europeo en peligro (1964), son tantas las ideas que me parecen luminosas (y que, además, comparto) que recorro sus páginas en un estado casi permanente de felicidad. Uno de los pasajes que más me ha impresionado es el siguiente, a propósito de la abundante falsedad en el arte moderno: “El hecho es que si hoy deseásemos iniciar una colección de arte rigurosamente contemporáneo, las dificultades serían mayores que si se refiriese al arte gótico. Las obras maestras de los artistas que viven en olor de consagración serían de muy difícil adquisición por su precio, y en suma, no compondrían sino un espacio de catálogo por demás reducido. El resto tendría que llenarse con piezas visibles en las continuas exposiciones, pero que virtualmente resultan ser falsas. Espantosamente falsas aunque tengamos plena seguridad acerca de sus autores. Y es que el impulso con que han sido tratadas y plasmadas carece de la veracidad, del propósito de intención que ha estado presente durante tantos siglos. Estamos ante un momento de falta de autenticidad, de mentira latente, de pérdida de la calidad, que conspiran en la acción de convertir en falso casi todo el arte de nuestro tiempo. En verdad, al lado de este síntoma gravísimo lo será mucho menos la falsificación de una talla románica o de un retablo gótico.” (p. 144)

Lo que quiere decir que, al subir la cotización del arte consagrado en nuestro tiempo, los artistas que ya se han creado un nombre, producen de forma mecánica y rutinaria obras cuyo único valor consiste en la firma y que, por tanto, resultan falsas, por más que conozcamos a sus creadores. No es que haya un plagiario que imite al autor; es que ellos mismos se imitan y se repiten sin mayor propósito creador.

 

lunes, 25 de marzo de 2024

LILI MARLEEN: Rosa Sala, García Lorca y Rainer Werner Fassbinder

 

Unas cosas llevan a otras.

 

Una querida amiga me recomienda que vea en youtube una conferencia de Rosa Sala sobre Goethe y su tiempo. Así lo hago y disfruto enormemente (las redes no tienen por qué ser espacios para amplificar lo banal o ejercitar la crueldad, también pueden ser lugares donde acoger los frutos de la inteligencia y creatividad humanas). Rebusco en el ciberespacio cosas de la autora y me entero de que ha escrito un libro sobre la canción Lili Marleen. Veo una entrevista al respecto.

Eso me lleva a revisar la película de Fassbinder, que vi hace muchos años y me encantó. Y entonces se produce el hechizo, la inaudita tangencia.