Ya está en el ciberespacio el artículo que sobre la película de Lanzmann se publicó el año pasado en la revista Debats. Este es el enlace:
http://www.latorredelvirrey.es/nexofia2010-shoah/
Se va a la página. Se clica en Nexofía, y se busca el año 2010. Allí está el libro electrónico sobre la Shoah. Se puede descargar en PDF.
lunes, 25 de enero de 2010
lunes, 18 de enero de 2010
La literatura según Hamlet: Palabras, palabras, palabras
Cuando, inmerso en su fingido desvarío, se pasea el joven Hamlet por la corte de Elsinor, con un libro en la mano, Polonio, que lo ve, le pregunta qué lee. La memorable respuesta del melancólico príncipe es: Palabras, palabras, palabras.
Pienso que es una de las mejores definiciones que se pueden dar de lo que la literatura es. Por tres motivos:
1- remite al medio propio de este tipo de arte, a su instrumento básico: los signos verbales, es decir, las palabras, hablando en román paladino.
2- alude al mecanismo que está en la base de muchos de los recursos expresivos del arte literario: la repetición, perceptible en el ritmo, la medida de los versos, la rima, la anáfora, la aliteración, la paronomasia, el paralelismo, la correlación, etc. etc. etc.
3- insinúa que todo lo que se diga de la literatura, todo intento de definición, todo ensayo crítico, no es más que palabrería.
Prestemos oídos al joven melancólico que poseía todas las palabras (y que muere diciendo "Lo demás es silencio") y dejémonos de palabras.
lunes, 11 de enero de 2010
Breve ensayo de un comparatista amateur:" Chac Mool" de Carlos Fuentes
Carlos Fuentes entre Maupassant y Cortázar (pasando por Borges): "Chac Mool" y el relato como montaje
Carlos Campa Marcé
Universidad de Valencia
carlos.campa@uv.es
Resumen: El objeto de esta nota es indicar los posibles influjos que tuvo en cuenta Carlos Fuentes a la hora de componer su cuento “Chac Mool”, así como el tipo de poética que esta concepción del relato como montaje revela: una poética basada en el ecumenismo de la tradición
Palabras clave: Carlos Fuentes - influencia - crítica de fuentes - Borges - Maupassant - Cortázar - montaje - Literatura comparada
Abstract: The purpose of this note is to examine the possible sources of Carlos Fuentes´s short story “Chac Mool”, as well as the peculiar poetics that underlies his conception of the narrative as montage, a poetics based on the ecumenism of tradition.
Key-words: Carlos Fuentes - influence - source criticism - Borges - Maupassant - Cortázar - montage - Comparative Literature
La tarea de representación reviste, pues, en Ribalta el carácter de un montaje. Exagerando un poco, se podría incluso afirmar que Bruno tiene una visión dureriana en un cuadro rafaelesco.
Victor L. Stoichita: El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español.
"Chac Mool", que pertenece al primer libro de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (1954), es un relato que goza de gran consideración: no sólo que el propio Fuentes lo estimara como "el mejor cuento del volumen" (Harss, 349) y que señalara que estaba recogido en la Antología del cuento mexicano, sino que también fue el seleccionado de ese primer volumen para la colección de narraciones de Fuentes Cuerpos y ofrendas. A su vez daba título a otra colección de relatos cortos del autor que publicó Salvat, prologada por José Donoso: Chac Mool y otros cuentos.
Ahora bien, el general reconocimiento de que se trata de uno de los mejores relatos del autor no va acompañado por una paralela atención crítica. En muchos de los estudios sobre al autor se lo despacha brevemente con alguna alusión a la pervivencia del pasado prehispánico en el México actual, y poco más.
Son contados los artículos o capítulos de libro que se le consagran monográficamente (como por ejemplo el capítulo un tanto escolar, pero no por ello carente de interés, que le dedica Georgina García Gutiérrez en Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes).
García Gutiérrez, como muchos otros autores, acepta a pie juntillas la versión que sobre el origen del cuento proporcionó el propio Fuentes y que se recoge en el libro de Harss Los nuestros:
"Se llama "Chac Mool", en honor al dios de la lluvia del panteón azteca [sic] [1], cuyos poderes no parecen haber disminuido con la civilización moderna. Eso se vio claramente en 1952 cuando una imagen del dios fue embarcada para una excursión por Europa como parte de una exposición de arte mexicano y desencadenó tormentas en alta mar y lluvias por todo el continente.
"Se hizo famoso el hecho, y por ejemplo campesinos de ciertos valles de España donde nunca había llovido mandaban unas cuantas pesetas por correo al Palais de Chaillot, que ponían en el estómago de Chac Mool, y llovía en ese valle después de cincuenta años. Cruzó el Canal de la Mancha en medio de tempestades que nunca se han visto… Ese fue el origen del cuento." (349)
Ya sabemos que las declaraciones de los autores sobre sus obras hay que tomarlas con pinzas, pues muchas veces ocultan más de lo que revelan. En cambio, son muy dados a hacer revelaciones entre líneas de los propios textos. Este es el principio de que partiremos y propondremos otro posible origen del cuento: uno que tiene que ver más con influjos literarios y atención a la tradición, y que nos va a revelar uno de los mecanismos habituales de composición de nuestro autor: el montaje.
Si dirigimos ahora nuestra mirada hacia el texto objeto de examen, y aceptamos su estructura fundamentada en tres componentes básicos (el relato de una narrador, amigo del protagonista Filiberto, que articula la narración e intenta esclarecer los motivos de los trastornos de comportamiento y misteriosa muerte de su amigo; la voz de Filiberto, que aparece en forma de diario escrito que el narrador encuentra en un cartapacio del difunto y nos va introduciendo selectivamente; por último, una escena final en que se produce un brevísimo diálogo entre el narrador y un indio que habita la casa que perteneció al fallecido), habremos de reconocer que lo más sorprendente del cuento es su final: el momento en que el narrador, que transporta el cadáver de Filiberto hacia la que fue su morada, se encuentra con un extrañísimo indio que le abre, y con el que intercambia el diálogo que cierra el texto:
"— Perdone…, no sabía que Filiberto hubiera…
— No importa. Lo sé todo. Dígales a los hombres que lleven el cadáver al sótano."
Y es sorprendente porque el autor utiliza la técnica de engaño-desengaño. Hasta ese momento creíamos que nos encontrábamos ante un relato de terror psicológico (y es la tesis que pocas líneas antes sostiene el narrador, la de la "locura" de su amigo) y de repente nos encontramos con que se trata de un cuento fantástico, en el que el antiguo dios maya de la lluvia y el trueno {2], Chac Mool, ha recobrado la vida y ha movido los hilos que han conducido a la muerte de Filiberto en el mar de Acapulco (en el agua, el medio que domina ese dios). También en ese momento se nos hace claro que se trata de una muerte provocada por el dios y no de un posible suicidio del personaje por causa de la degradación de su vida.
Es decir, que en la escena final la sorpresa proviene de un cambio en las expectativas del lector, producido por un brusco reconocimiento del género de relato que está leyendo, que contradice el tipo de lectura e interpretación que estaba siguiendo: esto es, se produce una derivación de lo psicológico a lo fantástico. O dicho con otras palabras: creeríamos estar leyendo "El Horla" y nos damos cuenta de que estábamos leyendo "Casa tomada".
Pues son estas fuentes, según pensamos, los ingredientes fundamentales del magnífico montaje literario que constituye "Chac Mool", como intentaremos explicar a continuación.
¿Qué toma el relato de Fuentes del cuento de Maupassant? Varias cosas: esencialmente la narración en forma de diario de un proceso de trastorno de la personalidad, en el que asistimos paso a paso a la entrada en la locura del protagonista debido a una misteriosa presencia -locura incuestionable en el personaje de Maupassant; aparente en Filiberto (pues el desenlace contradice esta hipótesis). De la misma manera el relato de Maupassant termina con el personaje al borde del suicidio, pues no puede soportar la permanente irrupción del otro en su vida; en el relato de Fuentes algunos indicios apuntan a un suicidio del protagonista, pero en la escena final nos damos cuenta de que la muerte de Filiberto ha sido causada por el dios.
Esto es lo esencial del influjo en cuanto al contenido y la forma. Pero hay otros detalles en el relato que también apuntan a "El Horla". El hecho de que el diario comience con una anotación optimista, que no tardará en torcerse, ocurre en los dos relatos. Otro detalle sería en nuestro cuento la anécdota del agua pintada de rojo en el garrafón de la oficina ("garrafón" que luego retoma el protagonista en la dramática entrada del 25 de agosto): creo que es un guiño literario referido al agua que desaparece en la "carafe" del personaje de Maupassant, y que será el hecho que desencadene su locura.
Pertrechado con el conocimiento del célebre relato de horror francés, el lector imagina que la irrupción de Chac Mool en la vida de Filiberto no es sino un delirio fruto de su imaginación enferma, hipótesis que comparte con el narrador de la historia.
Pero entonces se produce la escena final en que el narrador se encuentra con Chac Mool convertido en un indio grotesco que ocupa la casa de Filiberto, y, como decíamos antes, todas nuestras expectativas cambian. No se trata de un relato en clave psicológica, sino de un relato fantástico. No estábamos leyendo "El Horla", sino "Casa tomada".
El célebre cuento de Cortázar se publicó en Bestiario, en 1951, tres años antes que el libro de Fuentes, lo que hace más que posible que éste lo conociera. ¿Qué toma, a su vez, Fuentes del cuento de Cortázar? Esencialmente el motivo de una presencia que se va apoderando del espacio del protagonista (los hermanos protagonistas en el cuento del argentino) y que finalmente lo desaloja. Hay otros detalles que también remiten a "Casa tomada": el caserón viejo y grande, herencia familiar, donde se produce el proceso de apropiación del espacio; los ruidos misteriosos, que son la primera señal de la extraña presencia; el abandono del hogar. Ahora bien, en "Casa tomada" la presencia es misteriosa -nunca se la llega a ver, sólo a oír-, y más simbólica que fantástica, lo que hace de él un cuento de raigambre kafkiana, que se podría leer perfectamente en clave política, como ha sido leído en muchas ocasiones (penetración del peronismo en Argentina). En el de Fuentes la presencia de Chac Mool es manifiesta, misteriosa y concreta al tiempo, lo que le da al cuento una dimensión más fantástica que simbólica (el ídolo que encarna), aunque no se excluya lo simbólico (la amenazadora pervivencia del pasado prehispánico en el México contemporáneo).
Lo que estamos proponiendo es que el magnífico cuento de Fuentes es, en gran medida, aunque no sólo eso, el producto de un muy sagaz montaje compositivo, que utiliza como elementos dos poderosísimas narraciones (una ya clásica en el momento de creación del relato -la de Maupassant-; y otra muy reciente, pero llamada a convertirse en un clásico de la cuentística moderna -la de Cortázar).
Hay otro posible influjo, de tipo visual, que desempeña un papel más pequeño, pero no carente de interés: nos referimos al film The Mummy (Karl Freund, 1932), en el que una momia del antiguo Egipto recobra la vida en pos de un milenario amor (su antigua amada se ha reencarnado) y siembra su búsqueda de muertes y desastres. El elemento que incorpora el film, y que no figuraba en ninguno de los dos relatos señalados como fuentes, es el de la concreción de la presencia destructora. En efecto, ni más ni menos que Boris Karloff, con su aplastante presencia, da vida en el film a la momia que retorna a la vida. También en el cuento de Fuentes Chac Mool es una presencia concreta, en tres momentos: como estatua de piedra inerte, como estatua que cobra vida y como indio grotesco en la escena final. [3]
En los párrafos que siguen se comprenderá que no es muy descabellado proponer ejemplos cinematográficos como motivos de inspiración para un escritor como el mexicano.
Con el fin de justificar nuestra aproximación nos vamos a detener un poco en el concepto de montaje de Fuentes, así como en ciertas intertextualidades que el relato presenta.
En su libro escrito en inglés, Myself with others (1981), Fuentes dedica un ensayo, "How I wrote one of my books", a comentar la génesis de su relato "Aura". Texto en gran medida juguetón y desenfadado, lo que resulta curioso es cómo Fuentes evoca la multilateral génesis de su nouvelle: entre los influjos que están en su origen refiere tanto un encuentro en París con una mujer a la que conoció de niña en México, como conversaciones con Buñuel a propósito de Quevedo y su "Amor constante más allá de la muerte", el cuadro La balsa de la Medusa de Géricault, una película de Mizoguchi (Cuentos de la luna pálida de agosto), una serie de relatos (desde el que dio origen al film recién nombrado hasta Los papeles de Aspern, de Henry James), un encuentro con María Callas y el recuerdo de cómo cantó La Traviata veinte años atrás, una relectura de La dama de las camelias, el mito de Circe y otras historias en torno a secretos de viejas señoras.
Por más que la manera de citar esconde tanto cuanto revela (creemos que el influjo de la novela de James es más importante de lo que da a entender su referencia al paso dentro de la gran enumeración, y también que un film como el ya citado The Mummy puede estar tan presente en la gestación de "Aura" como el de Mizoguchi), lo que nos parece muy interesante es cómo Fuentes explicita su mecanismo de composición a través del montaje de muy diversos influjos. Ni que decir tiene que muchos de ellos, estrictamente privados (encuentros con personas, conversaciones…), son inaccesibles para el estudioso de la obra, pero los otros, aquellos que se basan en obras literarias o artísticas, sí que pueden ser rastreados e identificados.
Esto es lo que hemos pretendido llevar a cabo en este ensayo. Pero es que además, hay otras claves, de tipo intertextual, en el relato que nos conducen al mismo tipo de lectura que estamos haciendo.
En la ya mencionada dramática entrada del 25 de agosto del diario de Filiberto, aquella que "parecía escrita por otra persona" (el comienzo del trastorno, cuando Chac Mool se presenta en su habitación por primera vez), hay un breve pasaje que no podemos dejar de percibir como de filiación borgeana: "si un hombre atravesara el paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?…" Cualquier lector reconoce aquí el motivo de "La flor de Coleridge", que Borges había tratado en un ensayo de Otras inquisiciones, 1952. Y es cierto que el motivo coincide con una de las claves del cuento: la presencia de algo que viene de otro mundo u otro tiempo (y de paso nos anticipa el carácter fantástico del relato que no se nos hará evidente hasta la escena final).
Pero es que no termina aquí el juego intertextual con Borges (para las fechas de composición del cuento ya una de las devociones literarias de Fuentes, que lo descubrió en 1944, cuando vivió unos meses en Argentina). Unas líneas abajo, Filiberto, hablándonos del carácter de Chac Mool, apunta: "Él sabe de la inminencia del hecho estético". La frase no acaba de sonar bien, ni de significar claro, pero sus resonancias nos llevan a otro lugar borgeano. El final de "La muralla y los libros", fechado en 1950: "esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético." También el cierre del relato, en que se produce un breve -y clave- diálogo en estilo directo entre el narrador y Chac Mool, nos recuerda la manera en que Borges cierra “La casa de Asterión” (1949) con otro breve -y clave- diálogo en estilo directo, en que Teseo le da cuenta a Ariadna de la pasividad ante la muerte del Minotauro.
La insistencia en Borges nos lleva a repasar con más detalle esos textos, y es entonces cuando encontramos, en "La flor de Coleridge", profundas claves de la manera de componer de Fuentes. En este ensayo Borges estudia el desarrollo literario de una idea (el objeto o ser que viaja en el tiempo) en tres textos (la nota de Coleridge que ha citado Filiberto literalmente; The time machine, de H. G. Wells; y The sense of the past, de Henry James). La conclusión a la que llega, en cuanto a las filiaciones posibles, es que Wells probablemente desconocía el texto de Coleridge, mientras que James conocía y admiraba el de Wells. "Claro está que, si es válida la doctrina de que todos los autores son un autor [ha citado previamente textos de Valéry, Emerson y Shelley, que defienden esta idea], tales hechos son insignificantes. […] Para las mentes clásicas, la literatura es lo esencial, no los individuos. George Moore y James Joyce han incorporado en sus obras páginas y sentencias ajenas; Oscar Wilde solía regalar argumentos para que otros los ejecutaran; ambas conductas, aunque superficialmente contrarias, pueden evidenciar un mismo sentido del arte. Un sentido ecuménico, impersonal… Otro testigo de la unidad profunda del Verbo, otro negador de los límites del sujeto, fue el insigne Ben Jonson, que empeñado en la tarea de formular su testamento literario y los dictámenes propicios o adversos que sus contemporáneos le merecían, se redujo a ensamblar fragmentos de Séneca, de Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives, de Erasmo, de Maquiavelo, de Bacon y de los dos Escalígeros."
Decíamos pues, que el ensayo de Borges "La flor de Coleridge", es clave para el cuento que estudiamos, no sólo por el hecho de que trata (algo o alguien que viene de otro tiempo), sino por la poética que defiende: el ecumenismo de la tradición, que tiene mucho que ver con el uso del montaje que Fuentes realiza tanto en éste como en otros textos suyos.
No creemos necesario insistir en el concepto de la literatura como tradición que defiende Fuentes (apego a la tradición que no excluye, sino todo lo contrario, la revitalización innovadora de ella, como defenderían sus maestros Reyes, Borges, Paz). Sirvan sólo unas citas tomadas del ensayo "How I started to write", de su libro en inglés anteriormente mencionado: "the intellectual tradition of the whole world was ours [de los latinoamericanos] by birthright" (19); "culture consists of connections" (21); o esa que repite como una divisa, y que aprendió de Alfonso Reyes: "there is no creation without tradition" (19 y 27).
Termina su texto de la siguiente manera: "Neruda, Reyes, Paz; Washington, Santiago de Chile, Buenos Aires, Mexico City, Paris, Geneva; Cervantes, Balzac, Rimbaud, Thomas Mann: only with all the shared languages, those of my places and friends and masters, was I able to approach the fire of literature and ask it for a few sparks." (27) Lo que no es sino otra defensa en regla de esa concepción ecuménica de la creación artística que Fuentes sostiene
Nuestro cuento es rico también por múltiples aspectos en los que aquí no hemos entrado, ni lo vamos a hacer. Nos hemos limitado a analizar cuestiones de influjos y técnicas compositivas.
Si alguien acusara a Carlos Fuentes de haber saqueado otros textos para la composición de "Chac Mool", le respondería sin duda: "Si un hombre atravesara el paraíso de la literatura en un sueño, y le dieran una chispa como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa chispa en su mano, y la incorporara en sus creaciones, ¿entonces, qué?…"
Notas:
[1] Es evidente que, desde un punto de vista etnológico, Carlos Fuentes manejaba, por la fecha en que compuso el cuento, una idea bastante vaga de Chac Mool: ni es una divinidad azteca, pues es una misteriosa estatua maya -de índole sacrificial probablemente- de origen tolteca; ni es tampoco la divinidad -maya- de la lluvia, que es otra, y responde al nombre de Chaak, con la que no debe ser confundida. Asumiremos en lo que sigue que se trata de una divinidad maya de la lluvia y el trueno, pues así se nos presenta en el relato.
[2] Cfr. nota 1.
[3] La idea del retorno de los dioses también está en el film: Al comienzo del film aparece una imagen del pergamino de Toth, que reza: "This is the Scroll of Thoth ./ Herein are set down the magic words by which Isis raised Osiris from the dead. / Oh! Amon-Ra - Oh! God of gods - Death is but the doorway to new life - We live today - we shall live again - In many forms we shall return - Oh, mighty one". Traducimos: "Este es el rollo de Thoth / Aquí se encuentran las palabras mágicas con que Isis levantó a Osiris de la muerte. / Oh! Amón-Ra. Oh! Dios de dioses. La muerte es la puerta de entrada en una nueva vida. Vivimos hoy y volveremos a vivir. Volveremos de muchas formas. Oh, todopoderoso."
Bibliografía consultada
AA.VV (1988): La obra de Carlos Fuentes: una visión múltiple, Playor, Madrid.
Acker, Bertie (1984): El cuento mexicano contemporáneo: Rulfo, Arreola y Fuentes, Playor, Madrid.
Borges, Jorge Luis (1992): Obras completas, t. 2, Círculo de Lectores.
Filer, Malva (1984): "Los mitos indígenas en la obra de C. F.", en Revista Iberoamericana, nº 127, abril-junio.
Fuentes, Carlos (1988, 1ª ed. 1981): Myself with others, Picador, London.
—— "La tradición literaria latinoamericana", en AA.VV (1988)
García Gutiérrez, Georgina (2000, 2ª ed.): Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes, El Colegio de México.
Harss, Luis (1977): Los nuestros, Sudamericana, Buenos Aires.
Ordiz Vázquez, Javier (2005, 2ª ed.): El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, Universidad de León.
Reeve, Richard (1973): "Los cuentos de C. F.: de la fantasía al neorrealismo", en El cuento hispanoamericano ante la crítica, Ed. Castalia, Madrid.
© Carlos Campa Marcé 2009
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/chacmool.html
--------------------------------------------------------------------------------
Carlos Campa Marcé
Universidad de Valencia
carlos.campa@uv.es
Resumen: El objeto de esta nota es indicar los posibles influjos que tuvo en cuenta Carlos Fuentes a la hora de componer su cuento “Chac Mool”, así como el tipo de poética que esta concepción del relato como montaje revela: una poética basada en el ecumenismo de la tradición
Palabras clave: Carlos Fuentes - influencia - crítica de fuentes - Borges - Maupassant - Cortázar - montaje - Literatura comparada
Abstract: The purpose of this note is to examine the possible sources of Carlos Fuentes´s short story “Chac Mool”, as well as the peculiar poetics that underlies his conception of the narrative as montage, a poetics based on the ecumenism of tradition.
Key-words: Carlos Fuentes - influence - source criticism - Borges - Maupassant - Cortázar - montage - Comparative Literature
La tarea de representación reviste, pues, en Ribalta el carácter de un montaje. Exagerando un poco, se podría incluso afirmar que Bruno tiene una visión dureriana en un cuadro rafaelesco.
Victor L. Stoichita: El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español.
"Chac Mool", que pertenece al primer libro de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (1954), es un relato que goza de gran consideración: no sólo que el propio Fuentes lo estimara como "el mejor cuento del volumen" (Harss, 349) y que señalara que estaba recogido en la Antología del cuento mexicano, sino que también fue el seleccionado de ese primer volumen para la colección de narraciones de Fuentes Cuerpos y ofrendas. A su vez daba título a otra colección de relatos cortos del autor que publicó Salvat, prologada por José Donoso: Chac Mool y otros cuentos.
Ahora bien, el general reconocimiento de que se trata de uno de los mejores relatos del autor no va acompañado por una paralela atención crítica. En muchos de los estudios sobre al autor se lo despacha brevemente con alguna alusión a la pervivencia del pasado prehispánico en el México actual, y poco más.
Son contados los artículos o capítulos de libro que se le consagran monográficamente (como por ejemplo el capítulo un tanto escolar, pero no por ello carente de interés, que le dedica Georgina García Gutiérrez en Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes).
García Gutiérrez, como muchos otros autores, acepta a pie juntillas la versión que sobre el origen del cuento proporcionó el propio Fuentes y que se recoge en el libro de Harss Los nuestros:
"Se llama "Chac Mool", en honor al dios de la lluvia del panteón azteca [sic] [1], cuyos poderes no parecen haber disminuido con la civilización moderna. Eso se vio claramente en 1952 cuando una imagen del dios fue embarcada para una excursión por Europa como parte de una exposición de arte mexicano y desencadenó tormentas en alta mar y lluvias por todo el continente.
"Se hizo famoso el hecho, y por ejemplo campesinos de ciertos valles de España donde nunca había llovido mandaban unas cuantas pesetas por correo al Palais de Chaillot, que ponían en el estómago de Chac Mool, y llovía en ese valle después de cincuenta años. Cruzó el Canal de la Mancha en medio de tempestades que nunca se han visto… Ese fue el origen del cuento." (349)
Ya sabemos que las declaraciones de los autores sobre sus obras hay que tomarlas con pinzas, pues muchas veces ocultan más de lo que revelan. En cambio, son muy dados a hacer revelaciones entre líneas de los propios textos. Este es el principio de que partiremos y propondremos otro posible origen del cuento: uno que tiene que ver más con influjos literarios y atención a la tradición, y que nos va a revelar uno de los mecanismos habituales de composición de nuestro autor: el montaje.
Si dirigimos ahora nuestra mirada hacia el texto objeto de examen, y aceptamos su estructura fundamentada en tres componentes básicos (el relato de una narrador, amigo del protagonista Filiberto, que articula la narración e intenta esclarecer los motivos de los trastornos de comportamiento y misteriosa muerte de su amigo; la voz de Filiberto, que aparece en forma de diario escrito que el narrador encuentra en un cartapacio del difunto y nos va introduciendo selectivamente; por último, una escena final en que se produce un brevísimo diálogo entre el narrador y un indio que habita la casa que perteneció al fallecido), habremos de reconocer que lo más sorprendente del cuento es su final: el momento en que el narrador, que transporta el cadáver de Filiberto hacia la que fue su morada, se encuentra con un extrañísimo indio que le abre, y con el que intercambia el diálogo que cierra el texto:
"— Perdone…, no sabía que Filiberto hubiera…
— No importa. Lo sé todo. Dígales a los hombres que lleven el cadáver al sótano."
Y es sorprendente porque el autor utiliza la técnica de engaño-desengaño. Hasta ese momento creíamos que nos encontrábamos ante un relato de terror psicológico (y es la tesis que pocas líneas antes sostiene el narrador, la de la "locura" de su amigo) y de repente nos encontramos con que se trata de un cuento fantástico, en el que el antiguo dios maya de la lluvia y el trueno {2], Chac Mool, ha recobrado la vida y ha movido los hilos que han conducido a la muerte de Filiberto en el mar de Acapulco (en el agua, el medio que domina ese dios). También en ese momento se nos hace claro que se trata de una muerte provocada por el dios y no de un posible suicidio del personaje por causa de la degradación de su vida.
Es decir, que en la escena final la sorpresa proviene de un cambio en las expectativas del lector, producido por un brusco reconocimiento del género de relato que está leyendo, que contradice el tipo de lectura e interpretación que estaba siguiendo: esto es, se produce una derivación de lo psicológico a lo fantástico. O dicho con otras palabras: creeríamos estar leyendo "El Horla" y nos damos cuenta de que estábamos leyendo "Casa tomada".
Pues son estas fuentes, según pensamos, los ingredientes fundamentales del magnífico montaje literario que constituye "Chac Mool", como intentaremos explicar a continuación.
¿Qué toma el relato de Fuentes del cuento de Maupassant? Varias cosas: esencialmente la narración en forma de diario de un proceso de trastorno de la personalidad, en el que asistimos paso a paso a la entrada en la locura del protagonista debido a una misteriosa presencia -locura incuestionable en el personaje de Maupassant; aparente en Filiberto (pues el desenlace contradice esta hipótesis). De la misma manera el relato de Maupassant termina con el personaje al borde del suicidio, pues no puede soportar la permanente irrupción del otro en su vida; en el relato de Fuentes algunos indicios apuntan a un suicidio del protagonista, pero en la escena final nos damos cuenta de que la muerte de Filiberto ha sido causada por el dios.
Esto es lo esencial del influjo en cuanto al contenido y la forma. Pero hay otros detalles en el relato que también apuntan a "El Horla". El hecho de que el diario comience con una anotación optimista, que no tardará en torcerse, ocurre en los dos relatos. Otro detalle sería en nuestro cuento la anécdota del agua pintada de rojo en el garrafón de la oficina ("garrafón" que luego retoma el protagonista en la dramática entrada del 25 de agosto): creo que es un guiño literario referido al agua que desaparece en la "carafe" del personaje de Maupassant, y que será el hecho que desencadene su locura.
Pertrechado con el conocimiento del célebre relato de horror francés, el lector imagina que la irrupción de Chac Mool en la vida de Filiberto no es sino un delirio fruto de su imaginación enferma, hipótesis que comparte con el narrador de la historia.
Pero entonces se produce la escena final en que el narrador se encuentra con Chac Mool convertido en un indio grotesco que ocupa la casa de Filiberto, y, como decíamos antes, todas nuestras expectativas cambian. No se trata de un relato en clave psicológica, sino de un relato fantástico. No estábamos leyendo "El Horla", sino "Casa tomada".
El célebre cuento de Cortázar se publicó en Bestiario, en 1951, tres años antes que el libro de Fuentes, lo que hace más que posible que éste lo conociera. ¿Qué toma, a su vez, Fuentes del cuento de Cortázar? Esencialmente el motivo de una presencia que se va apoderando del espacio del protagonista (los hermanos protagonistas en el cuento del argentino) y que finalmente lo desaloja. Hay otros detalles que también remiten a "Casa tomada": el caserón viejo y grande, herencia familiar, donde se produce el proceso de apropiación del espacio; los ruidos misteriosos, que son la primera señal de la extraña presencia; el abandono del hogar. Ahora bien, en "Casa tomada" la presencia es misteriosa -nunca se la llega a ver, sólo a oír-, y más simbólica que fantástica, lo que hace de él un cuento de raigambre kafkiana, que se podría leer perfectamente en clave política, como ha sido leído en muchas ocasiones (penetración del peronismo en Argentina). En el de Fuentes la presencia de Chac Mool es manifiesta, misteriosa y concreta al tiempo, lo que le da al cuento una dimensión más fantástica que simbólica (el ídolo que encarna), aunque no se excluya lo simbólico (la amenazadora pervivencia del pasado prehispánico en el México contemporáneo).
Lo que estamos proponiendo es que el magnífico cuento de Fuentes es, en gran medida, aunque no sólo eso, el producto de un muy sagaz montaje compositivo, que utiliza como elementos dos poderosísimas narraciones (una ya clásica en el momento de creación del relato -la de Maupassant-; y otra muy reciente, pero llamada a convertirse en un clásico de la cuentística moderna -la de Cortázar).
Hay otro posible influjo, de tipo visual, que desempeña un papel más pequeño, pero no carente de interés: nos referimos al film The Mummy (Karl Freund, 1932), en el que una momia del antiguo Egipto recobra la vida en pos de un milenario amor (su antigua amada se ha reencarnado) y siembra su búsqueda de muertes y desastres. El elemento que incorpora el film, y que no figuraba en ninguno de los dos relatos señalados como fuentes, es el de la concreción de la presencia destructora. En efecto, ni más ni menos que Boris Karloff, con su aplastante presencia, da vida en el film a la momia que retorna a la vida. También en el cuento de Fuentes Chac Mool es una presencia concreta, en tres momentos: como estatua de piedra inerte, como estatua que cobra vida y como indio grotesco en la escena final. [3]
En los párrafos que siguen se comprenderá que no es muy descabellado proponer ejemplos cinematográficos como motivos de inspiración para un escritor como el mexicano.
Con el fin de justificar nuestra aproximación nos vamos a detener un poco en el concepto de montaje de Fuentes, así como en ciertas intertextualidades que el relato presenta.
En su libro escrito en inglés, Myself with others (1981), Fuentes dedica un ensayo, "How I wrote one of my books", a comentar la génesis de su relato "Aura". Texto en gran medida juguetón y desenfadado, lo que resulta curioso es cómo Fuentes evoca la multilateral génesis de su nouvelle: entre los influjos que están en su origen refiere tanto un encuentro en París con una mujer a la que conoció de niña en México, como conversaciones con Buñuel a propósito de Quevedo y su "Amor constante más allá de la muerte", el cuadro La balsa de la Medusa de Géricault, una película de Mizoguchi (Cuentos de la luna pálida de agosto), una serie de relatos (desde el que dio origen al film recién nombrado hasta Los papeles de Aspern, de Henry James), un encuentro con María Callas y el recuerdo de cómo cantó La Traviata veinte años atrás, una relectura de La dama de las camelias, el mito de Circe y otras historias en torno a secretos de viejas señoras.
Por más que la manera de citar esconde tanto cuanto revela (creemos que el influjo de la novela de James es más importante de lo que da a entender su referencia al paso dentro de la gran enumeración, y también que un film como el ya citado The Mummy puede estar tan presente en la gestación de "Aura" como el de Mizoguchi), lo que nos parece muy interesante es cómo Fuentes explicita su mecanismo de composición a través del montaje de muy diversos influjos. Ni que decir tiene que muchos de ellos, estrictamente privados (encuentros con personas, conversaciones…), son inaccesibles para el estudioso de la obra, pero los otros, aquellos que se basan en obras literarias o artísticas, sí que pueden ser rastreados e identificados.
Esto es lo que hemos pretendido llevar a cabo en este ensayo. Pero es que además, hay otras claves, de tipo intertextual, en el relato que nos conducen al mismo tipo de lectura que estamos haciendo.
En la ya mencionada dramática entrada del 25 de agosto del diario de Filiberto, aquella que "parecía escrita por otra persona" (el comienzo del trastorno, cuando Chac Mool se presenta en su habitación por primera vez), hay un breve pasaje que no podemos dejar de percibir como de filiación borgeana: "si un hombre atravesara el paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?…" Cualquier lector reconoce aquí el motivo de "La flor de Coleridge", que Borges había tratado en un ensayo de Otras inquisiciones, 1952. Y es cierto que el motivo coincide con una de las claves del cuento: la presencia de algo que viene de otro mundo u otro tiempo (y de paso nos anticipa el carácter fantástico del relato que no se nos hará evidente hasta la escena final).
Pero es que no termina aquí el juego intertextual con Borges (para las fechas de composición del cuento ya una de las devociones literarias de Fuentes, que lo descubrió en 1944, cuando vivió unos meses en Argentina). Unas líneas abajo, Filiberto, hablándonos del carácter de Chac Mool, apunta: "Él sabe de la inminencia del hecho estético". La frase no acaba de sonar bien, ni de significar claro, pero sus resonancias nos llevan a otro lugar borgeano. El final de "La muralla y los libros", fechado en 1950: "esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético." También el cierre del relato, en que se produce un breve -y clave- diálogo en estilo directo entre el narrador y Chac Mool, nos recuerda la manera en que Borges cierra “La casa de Asterión” (1949) con otro breve -y clave- diálogo en estilo directo, en que Teseo le da cuenta a Ariadna de la pasividad ante la muerte del Minotauro.
La insistencia en Borges nos lleva a repasar con más detalle esos textos, y es entonces cuando encontramos, en "La flor de Coleridge", profundas claves de la manera de componer de Fuentes. En este ensayo Borges estudia el desarrollo literario de una idea (el objeto o ser que viaja en el tiempo) en tres textos (la nota de Coleridge que ha citado Filiberto literalmente; The time machine, de H. G. Wells; y The sense of the past, de Henry James). La conclusión a la que llega, en cuanto a las filiaciones posibles, es que Wells probablemente desconocía el texto de Coleridge, mientras que James conocía y admiraba el de Wells. "Claro está que, si es válida la doctrina de que todos los autores son un autor [ha citado previamente textos de Valéry, Emerson y Shelley, que defienden esta idea], tales hechos son insignificantes. […] Para las mentes clásicas, la literatura es lo esencial, no los individuos. George Moore y James Joyce han incorporado en sus obras páginas y sentencias ajenas; Oscar Wilde solía regalar argumentos para que otros los ejecutaran; ambas conductas, aunque superficialmente contrarias, pueden evidenciar un mismo sentido del arte. Un sentido ecuménico, impersonal… Otro testigo de la unidad profunda del Verbo, otro negador de los límites del sujeto, fue el insigne Ben Jonson, que empeñado en la tarea de formular su testamento literario y los dictámenes propicios o adversos que sus contemporáneos le merecían, se redujo a ensamblar fragmentos de Séneca, de Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives, de Erasmo, de Maquiavelo, de Bacon y de los dos Escalígeros."
Decíamos pues, que el ensayo de Borges "La flor de Coleridge", es clave para el cuento que estudiamos, no sólo por el hecho de que trata (algo o alguien que viene de otro tiempo), sino por la poética que defiende: el ecumenismo de la tradición, que tiene mucho que ver con el uso del montaje que Fuentes realiza tanto en éste como en otros textos suyos.
No creemos necesario insistir en el concepto de la literatura como tradición que defiende Fuentes (apego a la tradición que no excluye, sino todo lo contrario, la revitalización innovadora de ella, como defenderían sus maestros Reyes, Borges, Paz). Sirvan sólo unas citas tomadas del ensayo "How I started to write", de su libro en inglés anteriormente mencionado: "the intellectual tradition of the whole world was ours [de los latinoamericanos] by birthright" (19); "culture consists of connections" (21); o esa que repite como una divisa, y que aprendió de Alfonso Reyes: "there is no creation without tradition" (19 y 27).
Termina su texto de la siguiente manera: "Neruda, Reyes, Paz; Washington, Santiago de Chile, Buenos Aires, Mexico City, Paris, Geneva; Cervantes, Balzac, Rimbaud, Thomas Mann: only with all the shared languages, those of my places and friends and masters, was I able to approach the fire of literature and ask it for a few sparks." (27) Lo que no es sino otra defensa en regla de esa concepción ecuménica de la creación artística que Fuentes sostiene
Nuestro cuento es rico también por múltiples aspectos en los que aquí no hemos entrado, ni lo vamos a hacer. Nos hemos limitado a analizar cuestiones de influjos y técnicas compositivas.
Si alguien acusara a Carlos Fuentes de haber saqueado otros textos para la composición de "Chac Mool", le respondería sin duda: "Si un hombre atravesara el paraíso de la literatura en un sueño, y le dieran una chispa como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa chispa en su mano, y la incorporara en sus creaciones, ¿entonces, qué?…"
Notas:
[1] Es evidente que, desde un punto de vista etnológico, Carlos Fuentes manejaba, por la fecha en que compuso el cuento, una idea bastante vaga de Chac Mool: ni es una divinidad azteca, pues es una misteriosa estatua maya -de índole sacrificial probablemente- de origen tolteca; ni es tampoco la divinidad -maya- de la lluvia, que es otra, y responde al nombre de Chaak, con la que no debe ser confundida. Asumiremos en lo que sigue que se trata de una divinidad maya de la lluvia y el trueno, pues así se nos presenta en el relato.
[2] Cfr. nota 1.
[3] La idea del retorno de los dioses también está en el film: Al comienzo del film aparece una imagen del pergamino de Toth, que reza: "This is the Scroll of Thoth ./ Herein are set down the magic words by which Isis raised Osiris from the dead. / Oh! Amon-Ra - Oh! God of gods - Death is but the doorway to new life - We live today - we shall live again - In many forms we shall return - Oh, mighty one". Traducimos: "Este es el rollo de Thoth / Aquí se encuentran las palabras mágicas con que Isis levantó a Osiris de la muerte. / Oh! Amón-Ra. Oh! Dios de dioses. La muerte es la puerta de entrada en una nueva vida. Vivimos hoy y volveremos a vivir. Volveremos de muchas formas. Oh, todopoderoso."
Bibliografía consultada
AA.VV (1988): La obra de Carlos Fuentes: una visión múltiple, Playor, Madrid.
Acker, Bertie (1984): El cuento mexicano contemporáneo: Rulfo, Arreola y Fuentes, Playor, Madrid.
Borges, Jorge Luis (1992): Obras completas, t. 2, Círculo de Lectores.
Filer, Malva (1984): "Los mitos indígenas en la obra de C. F.", en Revista Iberoamericana, nº 127, abril-junio.
Fuentes, Carlos (1988, 1ª ed. 1981): Myself with others, Picador, London.
—— "La tradición literaria latinoamericana", en AA.VV (1988)
García Gutiérrez, Georgina (2000, 2ª ed.): Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes, El Colegio de México.
Harss, Luis (1977): Los nuestros, Sudamericana, Buenos Aires.
Ordiz Vázquez, Javier (2005, 2ª ed.): El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, Universidad de León.
Reeve, Richard (1973): "Los cuentos de C. F.: de la fantasía al neorrealismo", en El cuento hispanoamericano ante la crítica, Ed. Castalia, Madrid.
© Carlos Campa Marcé 2009
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/chacmool.html
--------------------------------------------------------------------------------
jueves, 7 de enero de 2010
Trabajo voluntario: Quiz Hamlet
Intenta traducir las siguientes frases, situarlas en Hamlet y explicar su significado contextual. (Están colocadas por orden de aparición en la obra.)
1- Hamlet - But break, my heart, for I must hold my tongue.
2- Marcellus - Something is rotten in the state of Denmark.
3- Hamlet - There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy.
4- Polonius – Though this be madness, yet there is method in´t.
5- Hamlet - The play is the thing wherein I´ll catch the conscience of the King.
6- Hamlet - Thus conscience does make coward of us all.
7- Queen – Hamlet, thou hast thy father much offended.
Hamlet - Mother, thou hast my father much offended.
8- Hamlet - Alas, poor Yorick, I knew him, Horatio. A fellow of infinite jest, of most excellent fancy.
9- Horatio - I am more an antique Roman than a Dane.
10- Hamlet - The rest is silence.
1- Hamlet - But break, my heart, for I must hold my tongue.
2- Marcellus - Something is rotten in the state of Denmark.
3- Hamlet - There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy.
4- Polonius – Though this be madness, yet there is method in´t.
5- Hamlet - The play is the thing wherein I´ll catch the conscience of the King.
6- Hamlet - Thus conscience does make coward of us all.
7- Queen – Hamlet, thou hast thy father much offended.
Hamlet - Mother, thou hast my father much offended.
8- Hamlet - Alas, poor Yorick, I knew him, Horatio. A fellow of infinite jest, of most excellent fancy.
9- Horatio - I am more an antique Roman than a Dane.
10- Hamlet - The rest is silence.
domingo, 3 de enero de 2010
Notas sobre Edipo y Hamlet
¿Tenía Edipo complejo de Edipo?
(Una polémica de los años sesenta)
Comencemos por exponer de forma breve esta noción, fundamental en el análisis freudiano de la psique y frecuentemente rechazada por sus detractores, con palabras del propio Freud, en su Esquema del psicoanálisis: "Ya en los primeros años infantiles (aproximadamente entre los dos y los cinco años) se constituye una síntesis de las tendencias sexuales, cuyo objeto es, en el niño, la madre. Esta elección de objeto, junto con la correspondiente actitud de hostilidad y rivalidad contra el padre, es el contenido llamado complejo de Edipo, que en todos los humanos entraña máxima importancia para la estructuración definitiva de la vida erótica. Se ha comprobado como hecho característico que el hombre normal aprende a vencer el complejo de Edipo, mientras que el neurótico queda vinculado a él". Poco más tarde escribe en el mismo texto: "Es inevitable y del todo normal que el niño haga de sus padres los objetos de su primera elección erótica. Pero su libido no debe permanecer fija en estos objetos, sino tomarlos después únicamente como modelos y pasar de ellos a personas extrañas en la época de la definitiva elección del objeto. El desligamiento del niño de sus padres se convierte así en un indispensable deber educativo si el valor social del joven individuo no ha de correr un serio peligro".
La pregunta que, con ánimo lúdicamente detectivesco, me planteo en el título de este ensayo, me ha llevado a revisar una serie de textos que sobre el tema había leído hacía tiempo y otro con el que, casualmente, me topé cuando preparaba este escrito.
Empezaremos por este último, que será el primero en la exposición. Se trata de una investigación, aparecida en Octubre de 1966, en Les Temps Modernes (¡la revista de Sartre!), firmada por un psicoanalista, Didier Anzieu, y titulada: "Oedipe avant le complexe ou De l´interprétation psychanalytique des mythes". La tesis del autor es que, si se repasa la mitología griega, se encuentra a cada paso la fantasía que el complejo de Edipo sintetiza, desde el acoplamiento de Gea con Urano, su hijo, y la posterior emasculación de éste por su común hijo Crono, hasta los casos de Teseo, Egisto y, por supuesto, el propio Edipo, pasando por Hefesto, Antígona, Atalante y otros muchos.
A este artículo respondió otro del helenista Jean Pierre Vernant, que data del año siguiente, "Edipo sin complejo" (1967), y que, criticando el sistema aproximativo de los psicoanalistas, quienes a través de analogías, sustituciones, metáforas, símbolos, tienden a llevar cualquier fenómeno cultural a su terreno, forzando al "material legendario a plegarse a las exigencias del modelo", reclama un tipo de análisis más vinculado a la historicidad precisa de los fenómenos, más filológico y mitográfico en dos palabras, y si se ha de hacer uso de la psicología, que se trate de una psicología histórica. Tras desmontar el pretendido carácter edípico del mito originario de Gea y Urano (Urano es un hijo peculiar de Gea, pues lo ha engendrado sin relación sexual, por duplicación contradictoria de ella misma; no se da por tanto la edípica relación triangular -padre, madre, hijo-, etc.) y los de Hefesto o Antígona (no se trata en el caso de ésta de un problema de eros sino de philía familiar), se centra en el caso de Edipo.
En esencia la idea de Vernant es que Edipo no puede tener el complejo que lleva su nombre porque, cuando mata a Layo, su padre, en el camino de Delfos a Tebas, y cuando allí más tarde, tras resolver el enigma de la Esfinge y vencerla, se casa con Yocasta, su madre, al ser nombrado rey, ambos actos son absolutamente inocentes, no responden a ningún deseo, más o menos inconsciente. Edipo está convencido de que sus padres son Pólibo y Mérope, sus padres adoptivos, y precisamente cuando estos hechos ocurren, lo que está haciendo Edipo es huir de Corinto, donde viven ellos, para evitar que se pueda cumplir el oráculo de Delfos: "Te acostarás con tu madre, matarás a tu padre". También la famosa frase que pronuncia Yocasta "son muchos ya los mortales que en sueños han yacido con su madre" (y que tan protofreudiana nos parece) es analizada por Vernant, basándose en otros sueños similares que la mitografía o la historiografía clásica nos presenta, en términos de sueño de conquista o de muerte (tomar o volver a la tierra-madre de donde todo procede). Para nuestro helenista la obra no sólo trata de un enigma sino que se estructura como enigma y muestra la profunda ironía de que aquel clarividente que desvela el enigma de la Esfinge no sabe realmente nada de sí mismo. La grandeza trágica de Edipo es ese querer saber a cualquier precio y que pagará (nueva ironía) con la pérdida de sus ojos (el medio esencial del conocimiento para los griegos: theoría = visión). El descubrimiento que nos propone Sófocles con su obra es que el hombre no es un ser que se pueda describir o definir, sino que es un problema, un enigma. ¿Pero no suena esto demasiado a Freud?
El mejor trabajo al respecto, de los que conozco, es el de Jean Starobinski, psicoanalista y crítico literario, "Hamlet y Edipo", que en su versión original data de 1967, pero que no hace referencia explícita a ninguno de los examinados anteriormente. En él analiza el autor cómo, desde los comienzos de la intuición del complejo de Edipo por parte de Freud (que surge en su personal autoanálisis tras la muerte de su padre), normalmente las referencias al mito griego (concretamente a la obra de Sófocles) aparecen vinculadas a referencias asimismo a la tragedia de Shakespeare. Hay un desarrollo paralelo de las ideas sobre ambas en la indagación del complejo. Starobinski concede que el personaje de Edipo no tiene complejo y que el personaje literario que mejor aparece caracterizado por esta estructura psíquica es el del joven príncipe de Dinamarca. Ahora bien, las palabras con que trata el caso de Edipo son de una contundencia incuestionable: "Edipo, pues, carece de inconsciente, porque él es nuestro inconsciente, es decir: uno de los papeles capitales que ha desempeñado nuestro deseo. No hay necesidad de que en él exista profundidad, porque él es nuestra profundidad. Por misteriosa que sea su aventura, el sentido es pleno y no hay laguna alguna. No hay nada oculto: no hay lugar para sondear los móviles e intenciones de Edipo. Sería irrisorio atribuirle una psicología: él mismo es ya una instancia psíquica. Lejos de ser el objeto de un posible estudio psicológico, se convierte en uno delos elementos funcionales gracias a los cuales una ciencia psicológica puede constituirse. Freud no hubiera rechazado, en este caso, la idea de arquetipo, con la condición de limitarla únicamente al personaje de Edipo".
Así pues Starobinski sitúa al personaje de Edipo como lugar arquetípico, como instancia psíquica desde la que analizar otros casos. Y es entonces cuando aparece la figura de Hamlet, una de las creaciones literarias en que mejor se podría estudiar el complejo psíquico de que tratamos. No deja de ser significativo que el personaje del trágico griego, tan vinculado al mito, rechace el análisis psicológico, mientras que el de Shakespeare, el descubridor del continente psicología para la literatura, lo reclama con energía. (Ponderemos en lo que tiene de cierto la boutade de Harold Bloom en El canon occidental: "Shakespeare es el inventor del psicoanálisis; Freud su codificador").
Para concluir me gustaría citar (y este es un escrito con voces prestadas) algo de lo que sobre Hamlet dice Starobinski en su ensayo: "Freud ampliaba el esquema edípico a un caso en apariencia completamente opuesto al de Edipo. Hamlet no es el asesino de su padre, sino su vengador. Sólo que es un vengador titubeante, que retrasa indefinidamente el acto de venganza, obsesionado por la angustia y por la tentación del suicidio. La operación de Freud, de esencia gramatical o lógica, consiste en señalar que una doble negación es el equivalente degradado, fantasmal, de una afirmación: Hamlet no ha cometido el asesinato de su padre, pero, por otra parte, no consigue actuar contra quien sí lo ha cometido. Por tanto, sucede, que no ha cesado, inconscientemente, de desear cometerlo. El padre-fantasma sigue siendo el objeto de un asesinato-fantasma perpetuamente irrealizado. Por eso Hamlet se reconoce oscuramente a sí mismo en la persona del asesino real. La angustia se manifiesta produciendo una parálisis específica que impide simultáneamente a Hamlet castigarse quitándose la vida y castigarse en la persona sustitutiva de Claudio (=su tío, el asesino de su padre, que se ha casado con su madre)".
¿Habría que hablar de "complejo de Hamlet" en lugar de "Edipo" como propone Harold Bloom en su libro antes citado? Ateniéndonos a lo que estas voces tan cualificadas nos han dicho, no. El Edipo mítico (y el de Sófocles) sintetiza con una rotundidad incuestionable el esquema arquetípico. Otra cosa es que el melancólico príncipe de Dinamarca constituya su mejor encarnación literaria. Al César lo que es del César…
Carlos Campa Marcé
6-2-01
(Una polémica de los años sesenta)
Comencemos por exponer de forma breve esta noción, fundamental en el análisis freudiano de la psique y frecuentemente rechazada por sus detractores, con palabras del propio Freud, en su Esquema del psicoanálisis: "Ya en los primeros años infantiles (aproximadamente entre los dos y los cinco años) se constituye una síntesis de las tendencias sexuales, cuyo objeto es, en el niño, la madre. Esta elección de objeto, junto con la correspondiente actitud de hostilidad y rivalidad contra el padre, es el contenido llamado complejo de Edipo, que en todos los humanos entraña máxima importancia para la estructuración definitiva de la vida erótica. Se ha comprobado como hecho característico que el hombre normal aprende a vencer el complejo de Edipo, mientras que el neurótico queda vinculado a él". Poco más tarde escribe en el mismo texto: "Es inevitable y del todo normal que el niño haga de sus padres los objetos de su primera elección erótica. Pero su libido no debe permanecer fija en estos objetos, sino tomarlos después únicamente como modelos y pasar de ellos a personas extrañas en la época de la definitiva elección del objeto. El desligamiento del niño de sus padres se convierte así en un indispensable deber educativo si el valor social del joven individuo no ha de correr un serio peligro".
La pregunta que, con ánimo lúdicamente detectivesco, me planteo en el título de este ensayo, me ha llevado a revisar una serie de textos que sobre el tema había leído hacía tiempo y otro con el que, casualmente, me topé cuando preparaba este escrito.
Empezaremos por este último, que será el primero en la exposición. Se trata de una investigación, aparecida en Octubre de 1966, en Les Temps Modernes (¡la revista de Sartre!), firmada por un psicoanalista, Didier Anzieu, y titulada: "Oedipe avant le complexe ou De l´interprétation psychanalytique des mythes". La tesis del autor es que, si se repasa la mitología griega, se encuentra a cada paso la fantasía que el complejo de Edipo sintetiza, desde el acoplamiento de Gea con Urano, su hijo, y la posterior emasculación de éste por su común hijo Crono, hasta los casos de Teseo, Egisto y, por supuesto, el propio Edipo, pasando por Hefesto, Antígona, Atalante y otros muchos.
A este artículo respondió otro del helenista Jean Pierre Vernant, que data del año siguiente, "Edipo sin complejo" (1967), y que, criticando el sistema aproximativo de los psicoanalistas, quienes a través de analogías, sustituciones, metáforas, símbolos, tienden a llevar cualquier fenómeno cultural a su terreno, forzando al "material legendario a plegarse a las exigencias del modelo", reclama un tipo de análisis más vinculado a la historicidad precisa de los fenómenos, más filológico y mitográfico en dos palabras, y si se ha de hacer uso de la psicología, que se trate de una psicología histórica. Tras desmontar el pretendido carácter edípico del mito originario de Gea y Urano (Urano es un hijo peculiar de Gea, pues lo ha engendrado sin relación sexual, por duplicación contradictoria de ella misma; no se da por tanto la edípica relación triangular -padre, madre, hijo-, etc.) y los de Hefesto o Antígona (no se trata en el caso de ésta de un problema de eros sino de philía familiar), se centra en el caso de Edipo.
En esencia la idea de Vernant es que Edipo no puede tener el complejo que lleva su nombre porque, cuando mata a Layo, su padre, en el camino de Delfos a Tebas, y cuando allí más tarde, tras resolver el enigma de la Esfinge y vencerla, se casa con Yocasta, su madre, al ser nombrado rey, ambos actos son absolutamente inocentes, no responden a ningún deseo, más o menos inconsciente. Edipo está convencido de que sus padres son Pólibo y Mérope, sus padres adoptivos, y precisamente cuando estos hechos ocurren, lo que está haciendo Edipo es huir de Corinto, donde viven ellos, para evitar que se pueda cumplir el oráculo de Delfos: "Te acostarás con tu madre, matarás a tu padre". También la famosa frase que pronuncia Yocasta "son muchos ya los mortales que en sueños han yacido con su madre" (y que tan protofreudiana nos parece) es analizada por Vernant, basándose en otros sueños similares que la mitografía o la historiografía clásica nos presenta, en términos de sueño de conquista o de muerte (tomar o volver a la tierra-madre de donde todo procede). Para nuestro helenista la obra no sólo trata de un enigma sino que se estructura como enigma y muestra la profunda ironía de que aquel clarividente que desvela el enigma de la Esfinge no sabe realmente nada de sí mismo. La grandeza trágica de Edipo es ese querer saber a cualquier precio y que pagará (nueva ironía) con la pérdida de sus ojos (el medio esencial del conocimiento para los griegos: theoría = visión). El descubrimiento que nos propone Sófocles con su obra es que el hombre no es un ser que se pueda describir o definir, sino que es un problema, un enigma. ¿Pero no suena esto demasiado a Freud?
El mejor trabajo al respecto, de los que conozco, es el de Jean Starobinski, psicoanalista y crítico literario, "Hamlet y Edipo", que en su versión original data de 1967, pero que no hace referencia explícita a ninguno de los examinados anteriormente. En él analiza el autor cómo, desde los comienzos de la intuición del complejo de Edipo por parte de Freud (que surge en su personal autoanálisis tras la muerte de su padre), normalmente las referencias al mito griego (concretamente a la obra de Sófocles) aparecen vinculadas a referencias asimismo a la tragedia de Shakespeare. Hay un desarrollo paralelo de las ideas sobre ambas en la indagación del complejo. Starobinski concede que el personaje de Edipo no tiene complejo y que el personaje literario que mejor aparece caracterizado por esta estructura psíquica es el del joven príncipe de Dinamarca. Ahora bien, las palabras con que trata el caso de Edipo son de una contundencia incuestionable: "Edipo, pues, carece de inconsciente, porque él es nuestro inconsciente, es decir: uno de los papeles capitales que ha desempeñado nuestro deseo. No hay necesidad de que en él exista profundidad, porque él es nuestra profundidad. Por misteriosa que sea su aventura, el sentido es pleno y no hay laguna alguna. No hay nada oculto: no hay lugar para sondear los móviles e intenciones de Edipo. Sería irrisorio atribuirle una psicología: él mismo es ya una instancia psíquica. Lejos de ser el objeto de un posible estudio psicológico, se convierte en uno delos elementos funcionales gracias a los cuales una ciencia psicológica puede constituirse. Freud no hubiera rechazado, en este caso, la idea de arquetipo, con la condición de limitarla únicamente al personaje de Edipo".
Así pues Starobinski sitúa al personaje de Edipo como lugar arquetípico, como instancia psíquica desde la que analizar otros casos. Y es entonces cuando aparece la figura de Hamlet, una de las creaciones literarias en que mejor se podría estudiar el complejo psíquico de que tratamos. No deja de ser significativo que el personaje del trágico griego, tan vinculado al mito, rechace el análisis psicológico, mientras que el de Shakespeare, el descubridor del continente psicología para la literatura, lo reclama con energía. (Ponderemos en lo que tiene de cierto la boutade de Harold Bloom en El canon occidental: "Shakespeare es el inventor del psicoanálisis; Freud su codificador").
Para concluir me gustaría citar (y este es un escrito con voces prestadas) algo de lo que sobre Hamlet dice Starobinski en su ensayo: "Freud ampliaba el esquema edípico a un caso en apariencia completamente opuesto al de Edipo. Hamlet no es el asesino de su padre, sino su vengador. Sólo que es un vengador titubeante, que retrasa indefinidamente el acto de venganza, obsesionado por la angustia y por la tentación del suicidio. La operación de Freud, de esencia gramatical o lógica, consiste en señalar que una doble negación es el equivalente degradado, fantasmal, de una afirmación: Hamlet no ha cometido el asesinato de su padre, pero, por otra parte, no consigue actuar contra quien sí lo ha cometido. Por tanto, sucede, que no ha cesado, inconscientemente, de desear cometerlo. El padre-fantasma sigue siendo el objeto de un asesinato-fantasma perpetuamente irrealizado. Por eso Hamlet se reconoce oscuramente a sí mismo en la persona del asesino real. La angustia se manifiesta produciendo una parálisis específica que impide simultáneamente a Hamlet castigarse quitándose la vida y castigarse en la persona sustitutiva de Claudio (=su tío, el asesino de su padre, que se ha casado con su madre)".
¿Habría que hablar de "complejo de Hamlet" en lugar de "Edipo" como propone Harold Bloom en su libro antes citado? Ateniéndonos a lo que estas voces tan cualificadas nos han dicho, no. El Edipo mítico (y el de Sófocles) sintetiza con una rotundidad incuestionable el esquema arquetípico. Otra cosa es que el melancólico príncipe de Dinamarca constituya su mejor encarnación literaria. Al César lo que es del César…
Carlos Campa Marcé
6-2-01
martes, 15 de diciembre de 2009
Fragmentos de la ponencia parisina
Durante los días 10 y 11 de este mes de diciembre asistí al "Colloque International: 1959-2009: Regards sur 50 ans de vie culturelle avec la revolution cubaine", celebrado en la Sala Luis Buñuel del Colegio de España en París, y organizado por Julie Amiot-Guillouet y Renée Clementine Julien. Recojo aquí de forma amplia, aunque fragmentaria (el texto completo espero que aparezca publicado en las actas del congreso), la comunicación que presenté.
El cine cubano visto desde el exilio.
Sí, en efecto, “desde el exilio”. Es el título que conviene a este escrito, pues el autor, con su familia, abandonó Cuba hace más de 40 años y jamás ha regresado. Reivindico el término de exilio porque, en los últimos años, desde el poder instalado en la isla y sus corifeos, se ha intentado neutralizar su alcance y sentido denominando como “emigración” a las sucesivas oleadas de cubanos que han abandonado su tierra a lo largo de decenios. Tal vez sirva para nombrar a muchos de los cubanos que en las últimas décadas han abandonado el país en busca de una mejor situación económica, habida cuenta el estado de precariedad nacional en que se encuentra la isla, pero desde luego la denominación es inaplicable a los que en las primeras décadas abandonaron la isla huyendo del carácter autocrático que, desde casi los primeros momentos, fue tomando el movimiento revolucionario. “Diáspora”, el otro término que últimamente se ha venido empleando con frecuencia, es menos tramposo que emigración, pero tampoco recoge el nítido sentido político que el término exilio conlleva. Exilio, el cubano, que durante muchos años tuvo la consideración de apestado y cuyos miembros, siempre sospechosos, jamás gozaron de la menor credibilidad entre sectores de la intelligentsia progresista. Sólo en los últimos años (tras la caída del muro de Berlín y de la antigua Unión Soviética), cuando se empieza a asumir que la historia de Cuba no comienza en 1959, percibo que se lo toma en consideración y se escucha su palabra en los foros internacionales con cierto respeto. Ya era hora, después de ese largo período de general ostracismo.
Así pues, quien hoy les habla es alguien a quien, cuando se le pide que se defina, lo primero que se reconoce es como exiliado cubano que vive en España. La enorme distancia espacial y temporal entre mi hoy y mi infancia durante los primeros años de la revolución hace que, en lo tocante a las condiciones materiales de acceso al cine cubano, me considere un “espectador lejano”. Jamás podría ser yo un historiador del cine cubano cuando he ido accediendo a él a cuentagotas, con los poquísimos títulos que habitualmente se estrenan en los cines de arte y ensayo del país en que vivo, los muy pocos ciclos que se pasaron en la televisión española de otros tiempos (hoy en día, en la televisión regida por los índices de audiencia, impensables), las compras que he podido realizar (o encargar) en viajes a Miami, la enorme generosidad de algunos amigos (como Santiago Juan Navarro de la Universidad Internacional de Florida) y, últimamente, las páginas de intercambio de archivos en el ciberespacio. Así, poco a poco, me he ido haciendo una imagen aceptable, que no completa ni rigurosa, del cine cubano. Ahora bien, si desde el punto de vista de las circunstancias materiales, soy un “espectador lejano”, en lo tocante a las condiciones de una posible hermenéutica fiable soy casi un privilegiado, pues que he conocido de primera mano las formas de vida en los primeros años de la Cuba revolucionaria, esas que le hacían decir a Virgilio Piñera que en Cuba Kafka sería considerado un escritor costumbrista, y por lo tanto puedo penetrar en lo que denomino el dialecto del cine cubano con más garantías seguramente que muchos sesudos –o desorientados- estudiosos del primer mundo. Cuando hablo de dialecto me refiero no sólo a la especial dicción del español tal como se habla en Cuba –y que hacía manifestar a Cabrera Infante en la Advertencia preliminar de Tres tristes tigres que su libro estaba escrito “en cubano”- sino al extraño carácter, entre onírico y kafkiano, que toman las formas de la realidad en Cuba, y que al presentarse en determinadas obras artísticas –el cine, en lo que ahora nos atañe- muestran un aspecto irremediablemente opaco para espectadores más lejanos que yo.
(...)
En el terreno de la cinematografía, al tratarse de un arte pero también de una industria, esta producción del francotirador en el exilio resulta más difícil (y entre algunos intentos poco relevantes merecerían ser destacados los valientes documentales testimoniales de Néstor Almendros en los años 80: Conducta impropia, 1983, y Nadie escuchaba, 1989). Por eso nuestra mirada de exiliados se ha de dirigir a aquel cine que en el interior de la isla adopta una mirada crítica ante el régimen con la que nos podamos identificar. Así nuestro particular canon del cine cubano lo vendría a constituir eso que, en palabras de Orlando Rojas, se podría denominar “cine incómodo”, un cine que, a través de su ambigüedad, alegorismo o sobreentendidos, resulte crítico frente a las formas instauradas por quienes detentan el poder político en la isla desde hace ya la friolera de medio siglo (y detentan está utilizado en su estricto sentido semántico de “retener uno sin derecho lo que no le pertenece”).
Dentro de ese “cine incómodo” tendríamos que situar películas como Un día de noviembre (Humberto Solás, 1972), De cierta manera (Sara Gómez, 1974), Plaff (Juan Carlos Tabío, 1988), Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989), Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990), el mediometraje Video de familia (Humberto Padrón, 2001) y gran parte del cine de Tomás Gutiérrez Alea y de Fernando Pérez.
Gutiérrez Alea, el “revolucionario incómodo”, como le denominara Alfredo Guevara, director de un talento rayano en lo genial, es sin duda el centro del canon cubano y de nuestro particular canon. A mí me gusta poner de relieve una frase que le dice Diego a David en Fresa y chocolate, cuando este último le entrega el manuscrito con sus relatos: “Lo importante está aquí, en la obra; lo demás no importa.” Creo que es una clave para entender la estrategia crítica de Alea. Defensor público y a veces intransigente del régimen, en su obra asistimos a un continuo fustigamiento de las diversas insuficiencias del poder político de la isla. En sus primeros filmes y documentales se centra en la crítica de la dictadura de Batista y en cantar las alabanzas al proceso revolucionario, pero ya desde La muerte de un burócrata, con su implacable crítica a la burocracia en general (punteada con dardos a la burocracia revolucionaria), o el discurrir ambiguo de la mirada en Memorias del subdesarrollo, en que los hechos de la isla se ven desde la perspectiva del outsider, del que está fuera del juego (por utilizar el título del célebre poemario de Heberto Padilla), o Los sobrevivientes, con la metáfora del aislamiento (¿es la familia burguesa la que se aísla del proceso revolucionario o es, metafóricamente, la isla la que se encierra en sí misma fuera del proceso general de la historia?), hasta su díptico testamentario (Fresa y chocolate y Guantanamera), que supone un verdadero ajuste de cuentas con respecto al régimen que tanto había apoyado, asistimos a un proceso de progresivo divorcio respecto al poder revolucionario y, por ello, es un tipo de discurso con el que los exiliados nos podemos perfectamente identificar.
No voy a hablar de Fresa y chocolate, porque ya le he dedicado un libro entero al asunto, pero sí me gustaría llamar la atención sobre un momento de Guantanamera, comedia de humor negro, aparentemente ligera, pero que sabemos disgustó sobremanera al Comandante. La clave está en una secuencia que irrumpe hacia la parte final del filme, rompiendo deliberadamente la continuidad, y en la que, en medio de un típico aguacero tropical, se nos narra la leyenda de cómo Ikú acabó con la inmortalidad.
Recordaré aquí el texto de la leyenda tal como la reelabora el propio Alea:
Al principio del mundo Olofin hizo el hombre y la mujer y les dio vida. Olofin hizo la vida, pero se le olvidó hacer la muerte. Pasaron los años, y los hombres y las mujeres cada vez se ponían más viejos, pero no se morían. La tierra se llenó de viejos que tenían miles de años y que seguían mandando de acuerdo con sus viejas leyes. Tanto clamaron los más jóvenes que un día sus clamores llegaron a oídos de Olofin. Y Olofin vio que el mundo no era tan bueno como él lo había planeado y sintió que él también estaba viejo y cansado para volver a empezar lo que tan mal le había salido. Entonces Olofin llamó a Ikú para que se encargara del asunto, y vio Ikú que había que acabar con el tiempo en que la gente no moría. Hizo Ikú entonces que lloviera sobre la tierra durante treinta días y treinta noches sin parar, y todo fue quedando bajo el agua. Sólo los niños y los más jóvenes pudieron treparse en los árboles gigantes y subir a las montañas más altas. La tierra entera se convirtió en un gran río sin orillas. Los jóvenes supieron entonces que la tierra estaba más limpia y más bella, y corrieron a darle gracias a Ikú porque había acabado con la inmortalidad.
Ni que decir tiene que frases como “y que seguían mandando de acuerdo con sus viejas leyes” o “cansado para volver a empezar lo que tan mal le había salido” no aparecen en la leyenda yoruba tal como se recoge en el libro de Samuel Feijóo Mitología cubana (p. 245) y hay que atribuir, por tanto, al propio Titón. Retomo unas palabras que le dediqué a este pasaje en el libro al que acabo de hacer referencia:
“En esta secuencia espectral, hipnótica, en que se nos sumerge en el espacio del mito, aparece en un determinado momento un caballo (que no nos resistimos a leer como «El Caballo»). Pensamos que esta extemporánea, y no por ello impertinente, irrupción mítica en una comedia satírica más bien ligera, propone un tipo de mensaje trascendente, que va más allá de lo fílmico, de la acción que venimos contemplando, y que supone dos cosas: una serena despedida de la vida por parte del autor; y una invitación a los inmortales (y en Cuba sólo hay Uno) a que dejen de serlo, para dar paso a la nueva savia del mundo.” (p. 51)
Creo que con lo dicho resultan más que evidentes los motivos por los que el filme molestó tanto al Comandante y por los que ha sido ninguneado por la crítica oficial.
La notoriedad alcanzada por el cine de Fernando Pérez en los 90 y en los años que llevamos del nuevo siglo hace que no nos sintamos del todo huérfanos tras la muerte de Alea. He aquí un cineasta de enorme talento, nada conformista, “incómodo”, que, en mi opinión viene a heredar el lugar que ocupaba Titón como cineasta de referencia en el panorama del cine cubano. Madagascar, con su hermoso entramado simbólico, nos plantea de forma muy nítida el conflicto abierto entre la generación que apoyó le revolución (y que se ha quedado estancada: ¡esas kafkianas imágenes de los funcionarios universitarios sacándole punta a los lápices o brillo a los espejuelos!) y la nueva que, si no tiene muy claro lo que quiere, sabe “lo que no quiere”. Ahora bien, la reconciliación final entre madre e hija se produce en un túnel al que no se le ve salida. (Túnel que no puedo dejar de emparentar con esa especie de catacumba donde los personajes de la parte final de Madrigal esperan, por sorteo, la posibilidad de abandonar ese mundo de Eros desenfrenado en que se ha convertido su país para el año 2020: esas metáforas de la cerrazón y el hermetismo, y la consiguiente necesidad de salir a respirar, que aparecen en el cine de Pérez y que tanto nos dicen a los que estamos fuera sobre el estado actual de la nación.)
(...)
Cerraremos nuestro recorrido con Suite Habana, película cuasi documental que describe un día en la vida, no de Iván Denisovich, sino de un grupo de cubanos (el pequeño Francisquito aquejado de síndrome de Down y su abnegado padre; la familia que se separa, pues un hijo se marcha a Miami, mientras que otro, el tristísimo médico, ejerce en sus horas libres de clown; el bailarín que ha de ir a su función en el teatro –El lago de los cisnes- haciendo autostop de pago; la anciana Amanda, que sobrevive tostando maní y que ya no tiene sueños, y otros más). La película se cierra con imágenes de un feroz oleaje frente al malecón de La Habana, que produce la mayor sensación de vida en la hora y media que dura la cinta. La manera en que, sin apenas palabras, se describe en Suite Habana, las dificultades del diario vivir y la falta de esperanza de un país que se presentaba al mundo como la utopía en vías de ser realizada, me parece el testimonio más desolador y triste (es la película más triste que conozco) del fracaso absoluto del régimen en el poder. Otra de esas películas que nos reconcilian con el país, que nos hacen pensar que la patria no ha muerto todavía (ya avisaba Eliseo Alberto en su Informe contra mí mismo, hablando de los desaguisados del régimen y sus consecuencias: “lo que está en peligro es la patria”, esa Cuba cuya historia, repito, no empieza en 1959). Películas –ésta y las que he ido nombrando en nuestro particular canon- a propósito de las que se puede repetir ese celebérrimo verso 20 del Cantar de Mío Cid, con que los vecinos de Burgos reconocían al Cid que pasaba por sus tierras injustamente desterrado:
Dios, qué buen vasallo - si oviesse buen señor!
Carlos Campa Marcé
octubre-noviembre 2009
El cine cubano visto desde el exilio.
Sí, en efecto, “desde el exilio”. Es el título que conviene a este escrito, pues el autor, con su familia, abandonó Cuba hace más de 40 años y jamás ha regresado. Reivindico el término de exilio porque, en los últimos años, desde el poder instalado en la isla y sus corifeos, se ha intentado neutralizar su alcance y sentido denominando como “emigración” a las sucesivas oleadas de cubanos que han abandonado su tierra a lo largo de decenios. Tal vez sirva para nombrar a muchos de los cubanos que en las últimas décadas han abandonado el país en busca de una mejor situación económica, habida cuenta el estado de precariedad nacional en que se encuentra la isla, pero desde luego la denominación es inaplicable a los que en las primeras décadas abandonaron la isla huyendo del carácter autocrático que, desde casi los primeros momentos, fue tomando el movimiento revolucionario. “Diáspora”, el otro término que últimamente se ha venido empleando con frecuencia, es menos tramposo que emigración, pero tampoco recoge el nítido sentido político que el término exilio conlleva. Exilio, el cubano, que durante muchos años tuvo la consideración de apestado y cuyos miembros, siempre sospechosos, jamás gozaron de la menor credibilidad entre sectores de la intelligentsia progresista. Sólo en los últimos años (tras la caída del muro de Berlín y de la antigua Unión Soviética), cuando se empieza a asumir que la historia de Cuba no comienza en 1959, percibo que se lo toma en consideración y se escucha su palabra en los foros internacionales con cierto respeto. Ya era hora, después de ese largo período de general ostracismo.
Así pues, quien hoy les habla es alguien a quien, cuando se le pide que se defina, lo primero que se reconoce es como exiliado cubano que vive en España. La enorme distancia espacial y temporal entre mi hoy y mi infancia durante los primeros años de la revolución hace que, en lo tocante a las condiciones materiales de acceso al cine cubano, me considere un “espectador lejano”. Jamás podría ser yo un historiador del cine cubano cuando he ido accediendo a él a cuentagotas, con los poquísimos títulos que habitualmente se estrenan en los cines de arte y ensayo del país en que vivo, los muy pocos ciclos que se pasaron en la televisión española de otros tiempos (hoy en día, en la televisión regida por los índices de audiencia, impensables), las compras que he podido realizar (o encargar) en viajes a Miami, la enorme generosidad de algunos amigos (como Santiago Juan Navarro de la Universidad Internacional de Florida) y, últimamente, las páginas de intercambio de archivos en el ciberespacio. Así, poco a poco, me he ido haciendo una imagen aceptable, que no completa ni rigurosa, del cine cubano. Ahora bien, si desde el punto de vista de las circunstancias materiales, soy un “espectador lejano”, en lo tocante a las condiciones de una posible hermenéutica fiable soy casi un privilegiado, pues que he conocido de primera mano las formas de vida en los primeros años de la Cuba revolucionaria, esas que le hacían decir a Virgilio Piñera que en Cuba Kafka sería considerado un escritor costumbrista, y por lo tanto puedo penetrar en lo que denomino el dialecto del cine cubano con más garantías seguramente que muchos sesudos –o desorientados- estudiosos del primer mundo. Cuando hablo de dialecto me refiero no sólo a la especial dicción del español tal como se habla en Cuba –y que hacía manifestar a Cabrera Infante en la Advertencia preliminar de Tres tristes tigres que su libro estaba escrito “en cubano”- sino al extraño carácter, entre onírico y kafkiano, que toman las formas de la realidad en Cuba, y que al presentarse en determinadas obras artísticas –el cine, en lo que ahora nos atañe- muestran un aspecto irremediablemente opaco para espectadores más lejanos que yo.
(...)
En el terreno de la cinematografía, al tratarse de un arte pero también de una industria, esta producción del francotirador en el exilio resulta más difícil (y entre algunos intentos poco relevantes merecerían ser destacados los valientes documentales testimoniales de Néstor Almendros en los años 80: Conducta impropia, 1983, y Nadie escuchaba, 1989). Por eso nuestra mirada de exiliados se ha de dirigir a aquel cine que en el interior de la isla adopta una mirada crítica ante el régimen con la que nos podamos identificar. Así nuestro particular canon del cine cubano lo vendría a constituir eso que, en palabras de Orlando Rojas, se podría denominar “cine incómodo”, un cine que, a través de su ambigüedad, alegorismo o sobreentendidos, resulte crítico frente a las formas instauradas por quienes detentan el poder político en la isla desde hace ya la friolera de medio siglo (y detentan está utilizado en su estricto sentido semántico de “retener uno sin derecho lo que no le pertenece”).
Dentro de ese “cine incómodo” tendríamos que situar películas como Un día de noviembre (Humberto Solás, 1972), De cierta manera (Sara Gómez, 1974), Plaff (Juan Carlos Tabío, 1988), Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989), Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990), el mediometraje Video de familia (Humberto Padrón, 2001) y gran parte del cine de Tomás Gutiérrez Alea y de Fernando Pérez.
Gutiérrez Alea, el “revolucionario incómodo”, como le denominara Alfredo Guevara, director de un talento rayano en lo genial, es sin duda el centro del canon cubano y de nuestro particular canon. A mí me gusta poner de relieve una frase que le dice Diego a David en Fresa y chocolate, cuando este último le entrega el manuscrito con sus relatos: “Lo importante está aquí, en la obra; lo demás no importa.” Creo que es una clave para entender la estrategia crítica de Alea. Defensor público y a veces intransigente del régimen, en su obra asistimos a un continuo fustigamiento de las diversas insuficiencias del poder político de la isla. En sus primeros filmes y documentales se centra en la crítica de la dictadura de Batista y en cantar las alabanzas al proceso revolucionario, pero ya desde La muerte de un burócrata, con su implacable crítica a la burocracia en general (punteada con dardos a la burocracia revolucionaria), o el discurrir ambiguo de la mirada en Memorias del subdesarrollo, en que los hechos de la isla se ven desde la perspectiva del outsider, del que está fuera del juego (por utilizar el título del célebre poemario de Heberto Padilla), o Los sobrevivientes, con la metáfora del aislamiento (¿es la familia burguesa la que se aísla del proceso revolucionario o es, metafóricamente, la isla la que se encierra en sí misma fuera del proceso general de la historia?), hasta su díptico testamentario (Fresa y chocolate y Guantanamera), que supone un verdadero ajuste de cuentas con respecto al régimen que tanto había apoyado, asistimos a un proceso de progresivo divorcio respecto al poder revolucionario y, por ello, es un tipo de discurso con el que los exiliados nos podemos perfectamente identificar.
No voy a hablar de Fresa y chocolate, porque ya le he dedicado un libro entero al asunto, pero sí me gustaría llamar la atención sobre un momento de Guantanamera, comedia de humor negro, aparentemente ligera, pero que sabemos disgustó sobremanera al Comandante. La clave está en una secuencia que irrumpe hacia la parte final del filme, rompiendo deliberadamente la continuidad, y en la que, en medio de un típico aguacero tropical, se nos narra la leyenda de cómo Ikú acabó con la inmortalidad.
Recordaré aquí el texto de la leyenda tal como la reelabora el propio Alea:
Al principio del mundo Olofin hizo el hombre y la mujer y les dio vida. Olofin hizo la vida, pero se le olvidó hacer la muerte. Pasaron los años, y los hombres y las mujeres cada vez se ponían más viejos, pero no se morían. La tierra se llenó de viejos que tenían miles de años y que seguían mandando de acuerdo con sus viejas leyes. Tanto clamaron los más jóvenes que un día sus clamores llegaron a oídos de Olofin. Y Olofin vio que el mundo no era tan bueno como él lo había planeado y sintió que él también estaba viejo y cansado para volver a empezar lo que tan mal le había salido. Entonces Olofin llamó a Ikú para que se encargara del asunto, y vio Ikú que había que acabar con el tiempo en que la gente no moría. Hizo Ikú entonces que lloviera sobre la tierra durante treinta días y treinta noches sin parar, y todo fue quedando bajo el agua. Sólo los niños y los más jóvenes pudieron treparse en los árboles gigantes y subir a las montañas más altas. La tierra entera se convirtió en un gran río sin orillas. Los jóvenes supieron entonces que la tierra estaba más limpia y más bella, y corrieron a darle gracias a Ikú porque había acabado con la inmortalidad.
Ni que decir tiene que frases como “y que seguían mandando de acuerdo con sus viejas leyes” o “cansado para volver a empezar lo que tan mal le había salido” no aparecen en la leyenda yoruba tal como se recoge en el libro de Samuel Feijóo Mitología cubana (p. 245) y hay que atribuir, por tanto, al propio Titón. Retomo unas palabras que le dediqué a este pasaje en el libro al que acabo de hacer referencia:
“En esta secuencia espectral, hipnótica, en que se nos sumerge en el espacio del mito, aparece en un determinado momento un caballo (que no nos resistimos a leer como «El Caballo»). Pensamos que esta extemporánea, y no por ello impertinente, irrupción mítica en una comedia satírica más bien ligera, propone un tipo de mensaje trascendente, que va más allá de lo fílmico, de la acción que venimos contemplando, y que supone dos cosas: una serena despedida de la vida por parte del autor; y una invitación a los inmortales (y en Cuba sólo hay Uno) a que dejen de serlo, para dar paso a la nueva savia del mundo.” (p. 51)
Creo que con lo dicho resultan más que evidentes los motivos por los que el filme molestó tanto al Comandante y por los que ha sido ninguneado por la crítica oficial.
La notoriedad alcanzada por el cine de Fernando Pérez en los 90 y en los años que llevamos del nuevo siglo hace que no nos sintamos del todo huérfanos tras la muerte de Alea. He aquí un cineasta de enorme talento, nada conformista, “incómodo”, que, en mi opinión viene a heredar el lugar que ocupaba Titón como cineasta de referencia en el panorama del cine cubano. Madagascar, con su hermoso entramado simbólico, nos plantea de forma muy nítida el conflicto abierto entre la generación que apoyó le revolución (y que se ha quedado estancada: ¡esas kafkianas imágenes de los funcionarios universitarios sacándole punta a los lápices o brillo a los espejuelos!) y la nueva que, si no tiene muy claro lo que quiere, sabe “lo que no quiere”. Ahora bien, la reconciliación final entre madre e hija se produce en un túnel al que no se le ve salida. (Túnel que no puedo dejar de emparentar con esa especie de catacumba donde los personajes de la parte final de Madrigal esperan, por sorteo, la posibilidad de abandonar ese mundo de Eros desenfrenado en que se ha convertido su país para el año 2020: esas metáforas de la cerrazón y el hermetismo, y la consiguiente necesidad de salir a respirar, que aparecen en el cine de Pérez y que tanto nos dicen a los que estamos fuera sobre el estado actual de la nación.)
(...)
Cerraremos nuestro recorrido con Suite Habana, película cuasi documental que describe un día en la vida, no de Iván Denisovich, sino de un grupo de cubanos (el pequeño Francisquito aquejado de síndrome de Down y su abnegado padre; la familia que se separa, pues un hijo se marcha a Miami, mientras que otro, el tristísimo médico, ejerce en sus horas libres de clown; el bailarín que ha de ir a su función en el teatro –El lago de los cisnes- haciendo autostop de pago; la anciana Amanda, que sobrevive tostando maní y que ya no tiene sueños, y otros más). La película se cierra con imágenes de un feroz oleaje frente al malecón de La Habana, que produce la mayor sensación de vida en la hora y media que dura la cinta. La manera en que, sin apenas palabras, se describe en Suite Habana, las dificultades del diario vivir y la falta de esperanza de un país que se presentaba al mundo como la utopía en vías de ser realizada, me parece el testimonio más desolador y triste (es la película más triste que conozco) del fracaso absoluto del régimen en el poder. Otra de esas películas que nos reconcilian con el país, que nos hacen pensar que la patria no ha muerto todavía (ya avisaba Eliseo Alberto en su Informe contra mí mismo, hablando de los desaguisados del régimen y sus consecuencias: “lo que está en peligro es la patria”, esa Cuba cuya historia, repito, no empieza en 1959). Películas –ésta y las que he ido nombrando en nuestro particular canon- a propósito de las que se puede repetir ese celebérrimo verso 20 del Cantar de Mío Cid, con que los vecinos de Burgos reconocían al Cid que pasaba por sus tierras injustamente desterrado:
Dios, qué buen vasallo - si oviesse buen señor!
Carlos Campa Marcé
octubre-noviembre 2009
jueves, 3 de diciembre de 2009
Un cuento licencioso del DECAMERÓN de Boccaccio
METER EL DIABLO EN EL INFIERNO
En la ciudad de Cafsa, en Berbería, hubo hace tiempo un hombre riquísimo que, entre otros hijos, tenía una hijita hermosa y donosa cuyo nombre era Alibech; la cual, no siendo cristiana y oyendo a muchos cristianos que en la ciudad había alabar mucho la fe cristiana y el servicio de Dios, un día preguntó a uno de ellos en qué materia y con menos impedimentos pudiese servir a Dios. El cual le repuso que servían mejor a Dios aquellos que más huían de las cosas del mundo, como hacían quienes en las soledades de los desiertos de la Tebaida se habían retirado. La joven, que simplicísima era y de edad de unos catorce años, no por consciente deseo sino por un impulso pueril, sin decir nada a nadie, a la mañana siguiente hacia el desierto de Tebaida, ocultamente, sola, se encaminó; y con gran trabajo suyo, continuando sus deseos, después de algunos días a aquellas soledades llegó, y vista desde lejos una casita, se fue a ella, donde a un santo varón encontró en la puerta, el cual, maravillándose de verla allí, le preguntó qué es lo que andaba buscando.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
