Carlos Fuentes entre Maupassant y Cortázar: "Chac Mool" y el relato como montaje

 

(Como no consigo acceder por Internet a las páginas de la Revista Espéculo -digital- de la Universidad Complutense de Madrid, donde se publicó este ensayo, lo traigo al blog, para que así pueda ser consultado por los interesados en la narrativa breve de Carlos Fuentes. Imprescindible leer el relato [https://ciudadseva.com/texto/chac-mool/] antes de prestar atención al análisis que sigue.)

 

                    La tarea de representación reviste, pues, en Ribalta, el carácter de un montaje. Exagerando un poco, se podría incluso afirmar que Bruno tiene una visión dureriana en un cuadro rafaelesco.

Victor L. Stoichita: El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español.

 

"Chac Mool", que pertenece al primer libro de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (1954), es un relato que goza de gran consideración: no sólo que el propio Fuentes lo estimara como "el mejor cuento del volumen" (Harss, 349) y que señalara que estaba recogido en la Antología del cuento mexicano, sino que también fue el seleccionado de ese primer volumen para la colección de narraciones de Fuentes Cuerpos y ofrendas. A su vez daba título a otra colección de relatos cortos del autor que publicó Salvat, prologada por José Donoso: Chac Mool y otros cuentos.

Ahora bien, el general reconocimiento de que se trata de uno de los mejores relatos del autor no va acompañado por una paralela atención crítica. En muchos de los estudios sobre al autor se lo despacha brevemente con alguna alusión a la pervivencia del pasado prehispánico en el México actual, y poco más.

Manuel de Falla en El Cau Ferrat

 

El viaje por Cataluña dio mucho de sí. Lo más importante, el objetivo final, era visitar la virgen de Nuria, pero muchas cosas ocurrieron en el camino, como, por ejemplo, volver a ver El Cau Ferrat, esa mansión-palacio que poseyó Santiago Rusiñol en Sitges y que es uno de los espacios más hermosos y privilegiados que he conocido. Estar entre sus muros siempre produce una sensación deslumbrante. Pero, hoy, quedo más impactado todavía cuando leo que Falla concluyó allí sus Noches en los jardines de España:

 

“Falla trabajaba en El Cau Ferrat, la casa de Santiago Rusiñol, llena de objetos de arte, especialmente de hierro, verdadero museo que, a su muerte, legó a la población de Sitges. El piano del Cau Ferrat era muy viejo y desafinado. Tuvo que llamar al afinador, y una vez terminado éste el trabajo, Falla le preguntó:

- ¿Cree usted que el piano podrá resistir?

- Si usted toca para darse gusto no respondo de lo que pueda pasar –le contestó el afinador.

Así es que Falla, con relativos miramientos acerca del piano, pero rodeado de un ambiente ideal de viejos cuadros del Greco, de cristalerías preciosas, de hierros medievales, y del más azul mar bajo el balcón mismo de la galería de la casa, y en una soledad no turbada, pudo poner fin a una de sus más hermosas composiciones, Noches en los jardines de España.”

 (Jaime Pahissa: Vida y obra de Manuel de Falla, Buenos Aires, 1956, pág. 100)

El ángel del desconsuelo

 

El viajero, amante de los cementerios, que llega al de Montjuic, en Barcelona, lo primero que hace es poner en cuestión un mito: el del maravilloso enclave y las magníficas vistas, en definitiva, el de cementerio marino. Nada que ver con aquel que cantó Paul Valéry y en que reposan sus restos en Sète. Las vistas del de Montjuic caen sobre el puerto de Barcelona y apenas se puede ver el mar entre los millares de contenedores que allí se apilan. Eso sí, la disposición del cementerio es hermosa (y fatigosa, por sus cuestas) y, como cementerio prototípicamente burgués, encontramos monumentos funerarios excelentes. El que me cautivó de una forma más profunda fue el conocido Panteón Urrutia, obra del arquitecto Antoni Vila i Palmés, cuya figura principal, un ángel abatido, se piensa ser obra del escultor Josep Campeny Santamaría, sin total certeza.

 

Llama la atención que tan extraordinaria creación –de poco más de un siglo- no esté totalmente documentada. Pero también llama la atención otro hecho: el profundo desconsuelo del ángel. Sabemos, desde Tomás de Aquino, que los ángeles comparten con los cuerpos gloriosos las cualidades de claridad (luminosidad), agilidad (velocidad extrema en sus desplazamientos), sutileza (capacidad para atravesar cuerpos) e impasibilidad (no sufren dolores ni muerte). Por eso, resulta sorprendente encontrarnos un ángel tan desconsolado. No es que sea una novedad (ya los angelitos de Giotto –en la Capella degli Scrovegni en Padua- muestran un desgarro y desconsuelo extremo ante Cristo muerto). Diríamos que los artistas, olvidando la dogmática teológica, tienen tendencia a representar ángeles fieramente humanos.

 Buscando información en el ciberespacio sobre tan soberbia figura, leo que el escultor tal vez se inspiró en el Panteón de la reina María Cristina de Austria, por Antonio Canova. Es posible, aunque la melancolía del ángel palidece al lado del desconsuelo del león. El viaje por Cataluña deparará al viajero otras sorpresas. Una de ellas, en el Monasterio de Poblet. Allí, en el monumento funerario de Martín el Humano nos encontramos con un angelito tan desconsolado como el del Panteón Urrutia. Tal vez el autor de éste no tuvo que ir muy lejos para encontrar un precedente en que inspirarse.

P.S. Repasando el post me encuentro con que he cometido un error grueso. Veo que el monumento de Martín el Humano está firmado y descubro lo siguiente:

En la foto de cabecera vemos el sepulcro del rey Martín I el Humano, en el panteón real del monasterio de Santa María de Poblet. La obra es de Frederic Marés y fue inaugurada en 1952.

Con lo cual la parte final de mi argumentación en el post se cae de bruces. Y puede que el influjo sea en la dirección contraria. Pero era tan bonita la asociación que dejaré el post intacto: fue hermoso mientras duró.

Un sociólogo nos comenta un poema: Norbert Elias

 

 

Norbert Elias (1897-1990), que estudió medicina, psicología y sociología, fue una figura muy destacada en este último campo, con obras fundamentales como La sociedad cortesana o El proceso de civilización. Leyendo hoy un librito suyo sobre cómo se muere en nuestro tiempo (La soledad de los moribundos), me encuentro con un pasaje en que cita un poema barroco alemán y lo comenta con brevedad, pero de forma magnífica. Luego lo relaciona con el maravilloso poema “To his coy mistress” (A su amada esquiva), de Andrew Marvell, cuya traducción (por Javier García Gibert) recogí hace años en este blog. Toda una lección de interdisciplinariedad. Lo cito:

 

 

Un poema de una época relativamente tardía como el siglo XVII quizá nos ayude a ver claramente esta diferencia. Es del poeta silesiano Christian Hofmann von Hofmannswaldau y lleva por título «Caducidad de la belleza»:

 

Con el tiempo al fin la muerte pálida

con su fría mano acariciará tus senos

empalidecerá el coral maravilloso de tus labios;

la nieve tibia de tus hombros se tornará fría arena;

el relámpago dulce de tus ojos,

el vigor de tu mano

por los que tal perece

a tiempo cederán.

Tu cabello que hoy del oro el resplandor alcanza

como un vulgar cordón deslucirán los años.

Tu bien formado pie,

tus graciosos andares

en parte tornarán al polvo

en parte serán nada, inanidad.

Nadie ya ofrendará a tu hermosura divina.

Esto y aún más que esto ha por fin de extinguirse.

Tan sólo tu corazón podrá vencer el tiempo

pues que en diamante lo talló Natura.

 

(…)

 

Una poesía como ésta surgió probablemente de un modo mucho más inmediato del trato social y convivencial de hombres y mujeres que la poesía altamente individualizada y privatizada de nuestros días. En ella se unen la seriedad y la broma de un modo que difícilmente encuentra hoy parangón. Quizá se tratara de un poema de ocasión que encontrara acogida en los círculos frecuentados por Hofmannswaldau y fuera muy celebrado por sus amigos y amigas. Faltan en este caso las notas solemnes o sentimentales que posteriormente solían ir unidas a los recordatorios de la muerte y la tumba. Que tal admonición vaya aquí unida a una alusión jocosa, muestra de manera especial la diferencia de actitud. Los amigos del poeta disfrutaron sin duda de este aspecto jocoso que muy fácilmente escapa al lector actual. Hofmannswaldau dice a la melindrosa bella que toda su belleza se ajará en la tumba: sus labios de coral, sus hombros blancos como la nieve, sus ojos relampagueantes, su cuerpo entero, se descompondrá... a excepción de su corazón, que es duro cual un diamante, ya que no escucha sus cuitas. En la paleta de los sentimientos —y de los poemas— contemporáneos es raro encontrar un paralelo con esta mezcla entre lo funerario y la travesura: una descripción detallada de la caducidad humana como estratagema en un flirt.   

Manuel Machado y Velázquez: Javier Portús siempre puntualizando

 

FELIPE IV

 

Nadie más cortesano ni pulido
que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde,
siempre de negro hasta los pies vestido.

Es pálida su tez como la tarde,
cansado el oro de su pelo undoso,
y de sus ojos, el azul, cobarde.

Sobre su augusto pecho generoso,
ni joyeles perturban ni cadenas
el negro terciopelo silencioso.

Y, en vez de cetro real, sostiene apenas
con desmayo galán un guante de ante
la blanca mano de azuladas venas.

 

(Manuel Machado: Alma)

 

Este poema prodigioso, que escribió Manuel Machado, y que consta de tercetos encadenados, desatiende la ley que prescribe 3N+1 (siendo N el número de estrofas) como la cantidad de versos que ha de poseer una composición de este tipo. En este caso (hay 4 estrofas) debería tener 13 versos y no 12, como es el caso. Ya que las rimas se van encadenando, siempre hay que añadir un verso más para recoger la rima intermedia del último terceto que, si no se hace esto, quedaría suelta. Manuel Machado, como buen modernista, hace un experimento y es que, mediante la rima interna del verso 11 (guante de ante) pone un cierre anticipado a los tercetos encadenados (esto lo explicaba magistralmente Dámaso Alonso, creo recordar).

 

DON BENITO EL GARBANCERO

 

Casi se ha convertido en expresión proverbial de nuestra lengua denominar a Pérez Galdós como “Don Benito el Garbancero”. El responsable de tal fechoría (pues fechoría es) no es otro que el ínclito Don Ramón María del Valle-Inclán, “eximio escritor y extravagante ciudadano” al decir del dictador Primo de Rivera, cuya caracterización se ha convertido a su vez en otra casi expresión proverbial de nuestra lengua.

 

En efecto, en la escena 4 de Luces de bohemia, se produce un encuentro, en una buñolería que apesta a aceite, entre Max Estrella y los epígonos modernistas. En un momento dado los jóvenes manifiestan lo siguiente:

 

CLARINITO.-  Maestro, nosotros los jóvenes impondremos la candidatura de usted para un sillón de la Academia.

DORIO DE GADEX.-  Precisamente ahora está vacante el sillón de Don Benito el Garbancero.

 

Y aquí se origina esa conocidísima expresión, como otras de la obra: “cráneo privilegiado”, “el esperpentismo lo ha inventado Goya”, etc.

 

El Hápax sintagmático como procedimiento estilístico: Valle-Inclán y Galdós de nuevo juntos

 

         En ese ensayo que sobre la buena prosa discursiva (la prosa de ideas) quiero escribir algún día (con Ortega y Gasset, Jorge Mañach y Mariano Picón Salas como santos tutelares), las ideas que grosso modo quiero defender -la primera de las cuales es que sobre tema tan escurridizo sólo se puede discurrir a manera de ensayo- son las siguientes: al margen de las cuestiones históricas (prosa renacentista, barroca, ilustrada, etc.), lo que hace una buena prosa en mi opinión son las siguientes cosas:

 

- la fluidez de su ritmo (que nada tiene que ver con la medida del verso, la métrica; se trata más bien de un ritmo sincopado, un ritmo de pensamiento).

 

- cuestiones de organización y estructura (el ritmo estructural, que podríamos decir).

 

- la chispa, a falta de mejor nombre: ésta procede de la sorpresa que produce la utilización de cierto léxico inesperado (mezcla de registros) o de ciertas imágenes o figuras retóricas, que le dan ese plus de expresividad que hace una buena prosa.

 

En su ensayo sobre “Le elocuencia es Naturaleza, y no arte” (Cartas eruditas y curiosas, II, 6), Benito Jerónimo Feijóo, que mucho sabía de esto, defiende esta idea del estilo:

 

         “12. El genio puede en esta materia lo que es imposible al estudio. A un espíritu, que Dios hizo para ello, naturalmente se le presentan el orden, y distribución, que debe dar la materia sobre que quiere escribir: la encadenación más oportuna de las cláusulas: la cadencia más airosa de los periodos: las voces más propias: las expresiones más vivas: las figuras más bellas. Es una especie de instinto lo que en esto dirige el entendimiento. Más por sentimiento, que por reflexión, distingue el alma estos primores. En la invención de ellos está ocioso el discurso, dejándolo todo a cuenta de la imaginación.”

 

         Me interesa la opinión de tan docto varón porque, si atendemos con detalle, coincide en gran medida con los tres puntos que acabo de proponer.

 

Jorge Mañach, en “Un arte de escribir” (texto que bajé de Internet, y que ignoro de dónde procede, aunque no me cabe duda de que es del eximio escritor cubano) defiende estos efectos de gracia:

 

 “Los giros son peculiares agrupamientos de palabras que el idioma ofrece, y se los busca y usa igual que las palabras, pero menos para la precisión que para la gracia en el decir. Esta gracia a menudo consiste en saber llevar a la expresión un elemento oportuno de sorpresas, por el cual queda el lector aliviado y como divertido ante lo que no esperaba. En fin, las imágenes –formas varias de comparación– son una gran cosa, a condición de no embriagarse con ellas. Como todo en el estilo, deben  tener una eficacia funcional, no de mero adorno yuxtapuesto, sino de virtud comunicativa. Todavía nos queda en Cuba mucho exceso de imaginismo o de imaginería que contrajimos exagerando el ejemplo de Rodó.”

         Hoy me voy a detener en lo tocante al último apartado de los tres que nombré (equivalente a la viveza de las expresiones, según Feijóo, o a la gracia de los giros, según Mañach), estudiando lo que denominaré hápax sintagmático.