De cómo fracasé en la elucidación del autor del Lazarillo de Tormes (scherzo)

 

Por la época en que me inicié en los estudios de humanidades, el asunto de la autoría de la novelita renacentista constituía motivo de grandes preocupaciones. La obra había sido adjudicada a Diego Hurtado de Mendoza, y algunos ediciones se adscribían a este nombre, pero otros insinuaban que era creación de un converso, o de un erasmista. Un outsider propone Lázaro Carreter en uno de sus enjundiosos ensayos. La broma de Francisco Rico, en su Primera cuarentena, de atribuir el Lazarillo a seis autores, una auténtica cofradía de pícaros, no consiguió disuadir a los osados. Y así Rosa Navarro Durán propuso que era obra erasmista y de Alfonso de Valdés, editándolo bajo su nombre, mientras que el muy dudoso Francisco Calero insistía en que el autor indudable era Luis Vives, valenciano. Casi prefiero quedarme con la tesis que lo adscribe a un conciliábulo de obispos en viaje a Trento.

Pero, ya profesor, en mis clases, a veces tenía iluminaciones eruditas y se me revelaban aspectos desconocidos de las obras: así fue como entreví la paternidad de Mosén Millán respecto a Paco el del Molino, o el uso contrastante de la terminología técnica para realidades vulgares que utiliza Larra como motivo de humor. El caso es que un buen día, leyendo en clase el Lazarillo, me di cuenta de la frecuencia con que se utilizaba el vocablo (para mí raro) “aparejo” y su derivado “aparejar” en tan escueta narración. Una luz se hizo en mi interior, y les comuniqué a mis alumnos que había descubierto al autor de la novela. Les pedí unos días de plazo para comunicárselo. Se trataba de hacer un cribado en los escritores de la época y ver quién usaba con frecuencias esos vocablos. Ése, indudablemente, sería el autor de la novela. Leí humanistas, santos, cronistas, aventureros, y…, ¡oh decepción!, descubrí que la palabreja era empleada con frecuencia por los más variados plumíferos del momento.

Ayer, leyendo unas cartas de Juan de Ávila, me encuentro con el siguiente pasaje:

“Y después y antes de comulgar tengamos algún aparejo, y los mejores son la fe cierta que vamos a recibir a Jesucristo Nuestro Señor, y el pensamiento y amor de su Pasión, pues en su memoria se hace: y así recreados, aparejémonos para comulgar otra vez; porque quien entonces se apareja solamente a ella, muy pocas veces se hallará aparejado. Corramos, pues, tras Dios, que no se nos irá; clavado está en la Cruz (...)”

¿Será tan venerable cristiano el autor del Lazarillo de Tormes?

El influjo de Juan de Ávila en Lope de Vega: ¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?

 

Una lectura, aunque somera, de las cartas de Juan de Ávila (estoy leyendo una antología de su epistolario editada por Manuel de Montoliu en los Clásicos Ebro, de la época en que el ahora santo era sólo beato), nos deja ver su enorme sensatez, su claridad y riqueza expresiva, pero además la enorme fecundidad de su influjo (hay toda una literatura sobre su presencia en los textos de Lope de Vega, en el soneto anónimo “No me mueve, mi Dios, para quererte”, e incluso puedo percibir una anticipación del método de Loyola y su “composición viendo el lugar” en la carta al maestro García Arias).

Hoy quería traer a este blog el pasaje de una epístola que, según el editor, fue la fuente primordial del célebre soneto de Lope que copio a continuación:

Esperanza, aspereza y espesura. Sobre la enmienda de un verso de MARTA LA PIADOSA, de Tirso de Molina.

 

Empiezo a leer Marta la piadosa, de Tirso de Molina, y casi no consigo pasar adelante, a causa de mi mirada de filólogo, que me hace detenerme en los detalles. La obra se abre, extraordinariamente, con dos sonetos, cada uno puesto en boca de las hermanas no muy bien avenidas, Marta y Lucía, en que se lamentan, la primera de sus males (por la muerte de su hermano a manos del galán Felipe); la segunda, supuestamente por la muerte del hermano, pero sobre todo por la ausencia forzada del galán, de quien está enamorada.

Un modelo de claridad expositiva: Javier Portús sobre los retratos de donantes en las pinturas antiguas

 

Conocí a Javier Portús en un lejano congreso sobre transmisión de manuscritos en el siglo de oro, que dirigía Augustin Redondo en los cursos de verano de la UCM en El Escorial. Allí, no recuerdo a qué ponente, le hice una pregunta que, como de costumbre en este tipo de congresos, quedó sin contestar a causa de la vaguedad de la respuesta. Entonces pidió la palabra un joven, que estaba sentado entre el público, y me respondió con precisión y con auténtico deseo de comunicar y de que yo comprendiera lo que deseaba saber. Me quedé impactado con su actitud, tan poco frecuente. Al día siguiente ese joven era ponente, se trataba de Javier Portús, y llevó a cabo una de las ponencias más interesantes y eruditas de todo el congreso. 

Me quedé con su nombre y, desde entonces le sigo asiduamente en sus publicaciones, y puedo asegurar que se trata del más competente historiador de la pintura española de los siglos de oro en la actualidad. Y también, por supuesto, uno de los grandes curadores de exposiciones. ¿Cómo olvidar aquella magnífica de Metapintura que se pudo ver en el Museo del Prado hace unos pocos años?

Hoy traigo al blog un ejemplo de su claridad y penetración expositiva, tomado de un catálogo no muy conocido, donde explica el uso de los retratos de donantes y el porqué de su disposición en los cuadros.

Papeles póstumos de un profesor de COU (8): TE QUIERO, de Luis Cernuda, y el influjo de Paul Éluard. Comentario.

 

El profesor de COU, comparatista amateur, descubrió por su cuenta el vínculo entre un poema de Cernuda y otro de Éluard (luego ha visto que Derek Harris ya lo había señalado en un lejano artículo), y le complacía comunicar sus pequeños hallazgos en clase. Así que, cuando explicaba a Cernuda, uno de los poemas que comentaba era “Te quiero” (de Los placeres prohibidos), y lo ponía en relación con el poema francés, un poco anterior. Copiemos, pues, ambos poemas, y repesquemos el antiguo comentario (de mediados de los años 80).

Te quiero.

Te lo he dicho con el viento,
jugueteando como animalillo en la arena
o iracundo como órgano impetuoso;

Te lo he dicho con el sol,
que dora desnudos cuerpos juveniles
y sonríe en todas las cosas inocentes;

Te lo he dicho con las nubes,
frentes melancólicas que sostienen el cielo,
tristezas fugitivas;

Te lo he dicho con las plantas,
leves criaturas transparentes
que se cubren de rubor repentino;

Te lo he dicho con el agua,
vida luminosa que vela un fondo de sombra;
te lo he dicho con el miedo,
te lo he dicho con la alegría,
con el hastío, con las terribles palabras.

Pero así no me basta:
más allá de la vida,
quiero decírtelo con la muerte;
más allá del amor,
quiero decírtelo con el olvido.

(Luis Cernuda: Los placeres prohibidos, 1931)

Je te l'ai dit pour les nuages
Je te l'ai dit pour l'arbre de la mer
Pour chaque vague pour les oiseaux dans les feuilles
Pour les cailloux du bruit
Pour les mains familières
Pour l'oeil qui devient visage ou paysage

Et le sommeil lui rend le ciel de sa couleur
Pour toute la nuit bue
Pour la grille des routes
Pour la fenêtre ouverte pour un front découvert
Je te l'ai dit pour tes pensées pour tes paroles
Toute caresse toute confiance se survivent.

(Paul Éluard: L'amour, la poésie, 1929)

Te lo dije por las nubes
Te lo dije por el árbol del mar
Por cada ola por los pájaros en las hojas
Por las piedras del ruido
Por las manos familiares
Por el ojo que se torna rostro o paisaje
Y el sueño le vuelve de su color el cielo
Por toda la noche bebida
Por la reja de las carreteras
Por la ventana abierta por una frente descubierta
Te lo dije por tus pensamientos por tus palabras
Toda caricia toda confianza se sobreviven.

(traducción de Jorge Urrutia)

Un cotejo no excesivamente detallado del texto de Cernuda y el de Éluard nos muestra una inequívoca vinculación, que habría que entender como influjo del poeta francés en el español. No debemos olvidar que Cernuda pasa el curso de 1928-29 como lector de español en Toulouse y que, por consiguiente, debió estar muy al tanto de la poesía francesa del momento (años de eclosión del surréalisme). En 1929 se publica L´amour la poésie, de Paul Eluard, poemario que ya desde el título influye en el libro que Cernuda escribe ese mismo año: Un río, un amor.

De Proust a Drusilla en cuatro líneas: nota de lectura de LÉXICO FAMILIAR, de Natalia Ginzburg

 

«¿Cuándo sale tu traducción de Proust? —me decía mi madre—. Hace tiempo que no he vuelto a leer a Proust, pero lo recuerdo, ¡es precioso! ¡Me acuerdo de madame Verdurin! ¡De Odette! ¡De Swann! ¡Madame Verdurin debía de ser un poco como Drusilla!»

(Natalia Ginzburg: Léxico familiar)

Ya hacia el final del relato nos topamos con este pasaje, y percibimos que en él se cifra, en no pequeña medida, la poética de Natalia Ginzburg en Léxico familiar. Se trata de centrarse en las minucias del hogar familiar y sus aledaños, dejando de lado todo lo supuestamente grande e importante que lo podría acompañar. Sabemos que su padre (Giuseppe Levi) es un gruñón, pero no se nos dice apenas nada de sus investigaciones científicas y su obra. Lo mismo ocurre con todos los personajes importantes que en algún momento comparecen en el relato (el pintor Casorati, el editor Einaudi, Cesare Pavese o Carlo Levi, el filósofo Balbo, su esposo Leone Ginzburg, etc.). De ellos se nos dibuja rápidamente algún aspecto de su cotidianeidad, algún detalle físico o idiolectal, pero nunca se entra en la profundidad del personaje, en aquello que lo individualiza como figura de época. Ni incluso en el caso de la cuestión judía (como el episodio de las leyes raciales del fascismo) la mirada de la autora va a ir más lejos. Hay una voluntad expresa de atenerse a lo cotidiano, a lo común de la vida diaria, que hace que hasta casi la figura de la autora desaparezca, aunque nunca deje de hablar de su familia. Es una obra importante en cuanto a la memoria lingüística de un grupo humano en una época determinada. El título no engaña: el léxico familiar es lo que interesa a la autora y lo que consigue transmitir de forma notable. Nos ofrece una visión novedosa del relato: el acercamiento a la historia familiar a través de las palabras que se dicen y que perduran en la memoria. En ese sentido, es una obra que pierde en la traducción. Es una obra que puede iluminar las modalidades dialectales e idiolectales del italiano en un momento determinado, pero que no va mucho más allá, y eso de forma premeditada.

Así el pasaje citado responde muy bien al espíritu del relato. Nos enteramos muy hacia el final, y de pasada, que la autora ha traducido a Proust, y que se va a editar su traducción. No es moco de pavo traducir a Proust, y ello nos podría llevar a intensas reflexiones sobre la tarea de la traducción, la dificultad de Proust (y su grandeza), la cultura francesa en Italia, etc. Pero ¿con qué nos encontramos? Con que la noticia se diluye en la anécdota de la juvenil pasión proustiana de un miembro de la familia y que termina con una evocación de... Drusilla, la modista que trabajaba para ellos en su hogar.

No levantar el vuelo, mantenerse siempre a ras de suelo, parecería ser la consigna de Natalia Ginzburg en esta obra. Es una obra que se lee bien, que tiene algo propio y valioso, aunque no se sepa muy bien qué, y que hace que la leamos con placer, pero que nos sepa a poco. Será que somos, como se dice, muy exigentes.

El "fosfato de calcio" de John Berger: Un final impresionante

 

Lo que más me reconcilia con mi propia muerte es la imagen de un lugar: un lugar en el que tus huesos y los míos sean sepultados, tirados, desenterrados juntos. Allí estarán desperdigados en confuso desorden. Una de tus costillas reposa contra mi cráneo. Un metacarpio de mi mano izquierda yace dentro de tu pelvis. (Como una flor, recostado en mis costillas rotas, tu pecho). Los cientos de huesos de nuestros pies, esparcidos como la grava. No deja de ser extraño que esta imagen de nuestra proximidad, que no representa sino mero fosfato de calcio, me confiera un sentimiento de paz. Pero es así. Contigo puedo imaginar un lugar en donde ser fosfato de calcio es suficiente.

(John Berger: Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos)