cidehametebenengeli

Sobre la capacidad intelectual: Ilustración y Contrarreforma

2012-02-05T23:39:00.002+01:00

Traemos a este lugar dos textos muy diferentes en cuanto a la concepción de la capacidad intelectual de los seres humanos, que se corresponden a dos ideologías de épocas claramente diferenciadas. En efecto, el optimismo ilustrado de D´Alembert (s. XVIII) contrasta con el pesimismo (¿o más bien realismo?) del contrarreformismo jesuítico de Ignacio de Loyola (s. XVI).

El hombre que combina fácilmente ideas no difiere apenas del que las combina con dificultad, más que difiere el que juzga de una ojeada un cuadro del que necesita para apreciarlo que le hagan observar sucesivamente todas las partes: uno y otro, al echar un primer vistazo, han tenido las mismas sensaciones, pero sobre el segundo no han hecho, por así decirlo, más que resbalar, y, para llevarlo al mismo punto en que el otro se ha encontrado de pronto, le hubiera bastado con detenerse y fijarse más tiempo sobre cada uno. Por este medio las ideas reflexivas del primero hubieran devenido tan al alcance del segundo como las ideas directas. Por lo tanto, es acaso justo decir que no existe casi ciencia o arte en las que no se pueda en rigor, y con una buena lógica, instruir al entendimiento más limitado; porque hay pocas, cuyas proposiciones o reglas no puedan ser reducidas a nociones simples y dispuestas entre ellas en un orden tan inmediato, que la cadena no se encuentre interrumpida en ningún punto. La mayor o menor lentitud de las operaciones del espíritu exige más o menos esta cadena, y la ventaja de los más grandes genios se reduce a necesitarla menos que los otros, o más bien a formarla rápidamente y casi sin darse cuenta.

(D´Alembert: Discurso preliminar de la Enciclopedia, 1747)

Ansimesmo, si el que da los ejercicios viere al que los recibe ser de poco subyecto o de poca capacidad natural, de quien no se espera mucho fruto; más conveniente es darle algunos destos ejercicios leves, hasta que se confiese de sus pecados; y después, dándole algunos exámenes de conciencia, y orden de confesar más a menudo que solía, para se conservar en lo que ha ganado, no proceder adelante en materias de elección, ni en otros algunos ejercicios, que están fuera de la primera semana; mayormente cuando en otros se puede hacer mayor provecho, faltando tiempo para todo.

(San Ignacio de Loyola: Ejercicios espirituales, Anotación decimaoctava, 1548)

Pasaje de Flaubert del que procede el título que Vargas Llosa da a su estudio sobre Madame Bovary

2012-01-30T22:51:00.003+01:00

Le seul moyen de supporter l´existence, c´est de s´étourdir dans la littérature comme dans une orgie perpetuelle.
(Carta a Mlle. Leroyer de Chantepie, 4 de septiembre de 1858)

Un par de consideraciones de Pardo Bazán sobre Flaubert

2012-01-27T11:10:00.002+01:00

Mostró siempre Flaubert predilección hacia cierto linaje de estudios que hoy apenas atraen más que a entendimientos refinados y curiosos: la apologética cristiana, la historia de la Iglesia, los Santos Padres, las humanidades. Tan graves ejercicios intelectuales, unidos a su ardentísimo culto de la forma y a su sagacidad de implacable observador, hicieron de él un artista consumado, un clásico moderno.

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Todo es vulgar en Madame Bovary: el asunto, el lugar de la escena, los personajes; sólo el talento del autor es extraordinario.

Emilia Pardo Bazán: La cuestión palpitante.

Magias parciales del Quijote

2012-01-20T09:28:00.004+01:00

Recojo aquí el texto de una charla que, con ocasión del cuarto centenario de la publicación del Quijote, leí en unas Jornadas que tuvieron lugar en la Universidad de Valencia, organizadas por Rafael Beltrán:

Alguna vez calificó Borges a Alfonso Reyes de "el certero" y ello probablemente en el doble sentido que recoge el diccionario académico de "acertado", pero también de "sabedor", "bien informado". Quiero creer que el uso en aposición del sintagma permite leerlo también como "el que habitualmente acierta", "el que acostumbra a hacerlo". Borges, sin duda, también lo era, y uno de sus muchos aciertos fue el título que le puso a su ensayo sobre El Quijote: "Magias parciales del Quijote". Ensayo en el que pone de relieve un tema fundamental en la novela: el tema especular de la obra dentro de la obra, que tanta inquietud y reflexión provocan en quien se topa con él, sea en el Quijote, Hamlet o Las Mil y una Noches (obras a que alude el mago argentino), sea en Las Meninas o Cien años de soledad (por citar otras que no toma en consideración). Bien es verdad que Borges se basa en la presencia de La Galatea en la librería del hidalgo, mientras que el momento central de la presencia especular de la obra dentro de la obra lo constituye, para mí, el deambular del narrador por Toledo en busca de una continuación para su obra que se le ha quedado en suspenso como las armas de don Quijote y el vizcaíno en el cap. 8, y el posterior encuentro de un cartapacio con papeles en caracteres arábigos que resulta ser la historia del ingenioso hidalgo. Mi pasaje preferido de la obra, que, por ello mismo, no voy a comentar.
Pero me estaba refiriendo a lo acertado del título borgesiano, y es que, en efecto, cualquier acercamiento al texto cervantino tiene por fuerza que ser parcial. Es tan grande la cantidad de aspectos valiosos y significativos de la obra (mágicos podríamos decir) que impide cualquier aproximación totalizadora.
Querría hoy posar mi mirada en dos breves pasajes de tan magna obra.

El primero se encuentra en el Prólogo de la Primera Parte, y se produce cuando, en plena crisis de melancolía ante la página en blanco, se le aparece al autor un amigo que con sus consejos le va a sacar de su marasmo creativo.
Le está aconsejando sobre cómo parecer "hombre erudito en letras humanas y cosmógrafo" (en una sutil diatriba literaria con Lope de Vega, "el Fénix de los ingenios", hacia quien se dirigen sus dardos en este y otros momentos de la obra). Entonces le dice:

Tras esto, para mostraros hombre erudito en letras humanas y cosmógrafo, haced de modo como en vuestra historia se nombre el río Tajo, y veréisos luego con otra famosa anotación, poniendo: «El río Tajo fue así dicho por un rey de las Españas; tiene su nacimiento en tal lugar y muere en el mar Océano, besando los muros de la famosa ciudad de Lisboa, y es opinión que tiene las arenas de oro», etc. Si tratáredes de ladrones, yo os diré la historia de Caco, que la sé de coro; si de mujeres rameras, ahí está el obispo de Mondoñedo, que os prestará a Lamia, Laida y Flora, cuya anotación os dará gran crédito; si de crueles, Ovidio os entregará a Medea; si de encantadores y hechiceras, Homero tiene a Calipso y Virgilio a Circe; si de capitanes valerosos, el mesmo Julio César os prestará a sí mismo en sus Comentarios, y Plutarco os dará mil Alejandros. Si tratáredes de amores, con dos onzas que sepáis de la lengua toscana, toparéis con León Hebreo que os hincha las medidas. Y si no queréis andaros por tierras estrañas, en vuestra casa tenéis a Fonseca, Del amor de Dios, donde se cifra todo lo que vos y el más ingenioso acertare a desear en tal materia. En resolución, no hay más sino que vos procuréis nombrar estos nombres, o tocar estas historias en la vuestra, que aquí he dicho, y dejadme a mí el cargo de poner las anotaciones y acotaciones; que yo os voto a tal de llenaros las márgenes y de gastar cuatro pliegos en el fin del libro.

Ahora bien, el fragmento específico al que me referiré es el que está en cursiva:
si de mugeres rameras [tratáredes], ahi está el Obispo de Mondoñedo, que os prestará a Lamia, Layda y Flora, cuya anotacion os dara gran crédito;
La risa que me provoca este pasaje cada vez que a él me acerco complacería a su autor, y es que es uno de esos momentos de la obra en que Cervantes hace un uso magistral de su endiablada ironía.
El obispo de Mondoñedo (y Cervantes utiliza muy intencionadamente su dignidad en lugar de su nombre, para que contraste agudamente con el asunto de que se trata: de rameras, ni más ni menos) no es otro que fray Antonio de Guevara, el autor español de mayor éxito internacional en el siglo XVI, con obras como Relox de Príncipes y Libro de Marco Aurelio o Menosprecio de corte y alabanza de aldea, y que en la número 63 de la Primera Parte de sus Epístolas familiares (otra obra de gran éxito, muy leída por Cervantes y Montaigne), trata de las "tres más hermosas y más famosas rameras" de la Antigüedad (Lamia, Layda y Flora, como puntualmente refiere el amigo de nuestro narrador).
Se trata del "autor que con mayor desenfreno había abusado en sus libros de autoridades apócrifas y erudición fantaseada" (en palabras de Márquez Villanueva, autor de un sugestivo estudio sobre el seminal influjo de Guevara en Cervantes y especialmente en la creación del narrador poco fidedigno que es Cide Hamete Benengeli: recogido en Fuentes literarias cervantinas).
Guevara, cuyo falaz erudición fue desmontada en su época por el humanista soriano Pedro Rhúa en unas Epístolas censorias de 1540, donde ponía de manifiesto sus invenciones y falsedades, ha merecido en nuestros días calificaciones como las siguientes: "aquel autor que nunca dijo verdad si pudo echar un embuste" (Márquez Villanueva, pág. 187) o "insigne mixtificador" en palabras de Lázaro Carreter, que también se refiere a "la inmensa desfachatez guevariana"; pero una caracterización bastante pormenorizada de su modo de proceder -con alusión explícita al pasaje que comentamos- ya la había hecho Marcelino Menéndez y Pelayo, en sus Orígenes de la novela, al que cito:
"Todos los libros profanos de Fray Antonio de Guevara, sin excepción alguna, están hechos de citas falsas, de autores imaginarios, de personajes fabulosos, de leyes apócrifas, de anécdotas de pura invención, y de embrollos cronológicos y geográficos, que pasman y confunden. Aun la poca verdad que contienen está entretejida de tal modo con la mentira, que cuesta trabajo discernirla. Tenía, sin duda, el ingeniosísimo fraile una vasta y confusa lectura de todos los autores latinos y los griegos que hasta entonces se habían traducido, y todo ello lo baraja con las invenciones de su propia fantasía, que era tan viva, ardiente y amena. Lo que no sabe, lo inventa; lo que encuentra incompleto, lo suple, y es capaz de relatarnos las conversaciones de las tres famosas cortesanas griegas Lamia, Laida y Flora, como si las hubiese conocido."
Como comprenderéis, citar al obispo de Mondoñedo como autoridad que ha de proporcionar "gran crédito" es una ironía tan hiperbólica que nos hace reír a mandíbula batiente.

El otro pasaje al que querría referirme es el de la descripción de Dulcinea que tiene lugar en el cap. XIII de la Primera Parte.

—Luego si es de esencia que todo caballero andante haya de ser enamorado —dijo el caminante—, bien se puede creer que vuestra merced lo es, pues es de la profesión. Y si es que vuestra merced no se precia de ser tan secreto como don Galaor, con las veras que puedo le suplico, en nombre de toda esta compañía y en el mío, nos diga el nombre, patria, calidad y hermosura de su dama, que ella se tendría por dichosa de que todo el mundo sepa que es querida y servida de un tal caballero como vuestra merced parece.
Aquí dio un gran suspiro don Quijote y dijo:
—Yo no podré afirmar si la dulce mi enemiga gusta o no de que el mundo sepa que yo la sirvo. Solo sé decir, respondiendo a lo que con tanto comedimiento se me pide, que su nombre es Dulcinea; su patria, el Toboso, un lugar de la Mancha; su calidad por lo menos ha de ser de princesa, pues es reina y señora mía; su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista humana encubrió la honestidad son tales, según yo pienso y entiendo, que solo la discreta consideración puede encarecerlas, y no compararlas.
—El linaje, prosapia y alcurnia querríamos saber —replicó Vivaldo.
A lo cual respondió don Quijote:
—No es de los antiguos Curcios, Gayos y Cipiones romanos, ni de los modernos Colonas y Ursinos, ni de los Moncadas y Requesenes de Cataluña, ni menos de los Rebellas y Villanovas de Valencia, Palafoxes, Nuzas, Rocabertis, Corellas, Lunas, Alagones, Urreas, Foces y Gurreas de Aragón, Cerdas, Manriques, Mendozas y Guzmanes de Castilla, Alencastros, Pallas y Meneses de Portugal; pero es de los del Toboso de la Mancha, linaje, aunque moderno, tal, que puede dar generoso principio a las más ilustres familias de los venideros siglos. Y no se me replique en esto, si no fuere con las condiciones que puso Cervino al pie del trofeo de las armas de Orlando, que decía:
Nadie las mueva
que estar no pueda con Roldán a prueba.

Es una descriptio en que Cervantes parodia la retórica petrarquista haciéndola estallar por hiperbólica acumulación de atributos. Lo habitual en poemas de esa tradición es hacer referencia a tres o cuatro atributos de la amada, con sus consiguientes correlatos metafóricos (pensemos en los celebérrimos "collige, virgo, rosas" de Garcilaso y Góngora: los que comienzan con "En tanto que de rosa y azucena" y "Mientras por competir con tu cabello"). En algún caso se extienden hasta seis o siete atributos (nueve como máximo tengo documentado en un soneto castellano de Camôes, que os leo a continuación).

De piedra, de metal, de cosa dura,
El alma dura ninfa os ha vestido,
Pues el cabello es oro endurecido,
Y mármol es la fronte en su blancura.
Los ojos, esmeralda verde y escura;
Granata las mejillas; no fingido,
El labio es un robí no poseído;
Los blancos dientes son de perla pura.
La mano de marfil, y la garganta
De alabastro, por donde como yedra
Las venas van de azul muy rutilante.
Mas lo que más en toda vos me espanta,
Es ver que, por que todo fuese piedra,
Tenéis el corazón como diamante.

El poema (dirigido a otra "amada enemiga"), a pesar del exceso metafórico, se mueve dentro de los cauces habituales de la pedrería petrarquista.
Pero Cervantes riza el rizo, lleva la acumulación paródica hasta un extremo y cita once atributos metafóricos que convierten a la pobre Dulcinea en un monstruoso cuadro de Arcimboldo. La carcajada, de nuevo, resulta inevitable.
Y sin embargo, como de detalles estamos hablando, no llegaré a comentar esta descriptio, porque ocurre que la abre un sintagma, "la dulce mi enemiga", que ofrece ya suficiente pábulo a nuestra reflexión.
Edward M. Wilson abre su estudio sobre el estribillo que comienza "De la dulce mi enemiga" (en el que extrañamente no cita esta ocurrencia de la descripción de Dulcinea) con otro momento del Quijote, cuando la condesa Trifaldi cuenta la historia de la caída de la infanta Antonomasia, seducida por don Clavijo. Dice la Trifaldi:
"Pero lo que más me hizo postrar y dar conmigo por el suelo fueron unas coplas que le oí cantar una noche desde una reja que caía a una callejuela donde él estaba, que si mal no recuerdo decían:

De la dulce mi enemiga
nace un mal que al alma hiere,
y, por más tormento, quiere
que se sienta y no se diga." (D. Quijote, 2, 38)

Wilson, en su estudio, rastrea este estribillo hasta llegar al original italiano del poeta de finales del XV Serafino Aquilano. La versión en castellano más antigua es un villancico de Gabriel Mena que se halla en el Cancionero musical de Palacio. El estudioso inglés va repasando versiones y más versiones (un soneto de Montemayor, distintas glosas…) hasta llegar a una temprana letrilla de Góngora en que parodia el motivo, cuyo estribillo es:

Manda Amor en su fatiga
Que se sienta y no se diga;
Pero a mí más me contenta
Que se diga y no se sienta.

Y en cuyo cuerpo suelta lindezas como la que transcribo:

Mande Amor lo que mandare
Que yo pienso muy sin mengua
Dar libertad a mi lengua
Y a sus leyes una higa.

Ahora bien, señala Wilson cómo la paradoja "dulce enemiga" era frecuente ya en la poesía de Petrarca ("la dolce mia nemica", Canzone LXXII, "la dolce et acerba mia nemica", Canzone XXIII, etc.) y lo será luego en los petrarquistas (Garcilaso, Cetina, Camôes, Herrera…), indicando los vasos comunicantes que se producen entre la tradición italianizante y la popular en nuestra poesía.
Lo curioso es que Cervantes recoge en el Quijote ambas tradiciones: la popular en el villancico que hemos referido y la petrarquesca, sin duda, al comenzar la descripción de Dulcinea, puesto que de un ejercicio de leso petrarquismo se trata.
Se le podría decir a Cervantes, mutatis mutandis, lo que dice el rey al poeta en el maravilloso cuento de Borges "El espejo y la máscara": "Si se perdiera toda la literatura de Irlanda -omen absit- podría reconstruirse sin pérdida con tu clásica oda."
Y es que leyendo a Cervantes tenemos la sensación de que en su obra está recogida toda la tradición literaria existente hasta el momento. Y que su obra está a cada paso cuajada de "magias parciales".
De la misma manera en que el músico alemán Carl Maria von Weber escribió una invitación a la danza y Fernando Savater una invitación a la ética, creo que todo ensayo de crítica literaria no es más que una invitación a la lectura. Así que cierro este escrito invitándoos a leer a Reyes, a Borges, a Guevara, a Márquez Villanueva, a Lázaro Carreter, a Menéndez Pelayo, a Wilson, y por supuesto a Cervantes, el certero. Hay mucho que leer.

abril 2005

La clave psicoanalítica de la conducta de Hamlet

2012-01-15T23:27:00.000+01:00

¿Y si Hamlet, en años pasados, cuando niño, se hubiera resentido amargamente de haber tenido que compartir el afecto de su madre con su propio padre, y lo hubiera mirado como un rival y hubiera deseado deshacerse de él, de manera que pudiera disfrutar el monopolio de tal afecto sin disputa ni molestias? Si tales pensamientos se hubieran presentado en su mente infantil habrían sido reprimidos y cualquier huella de ellos eliminada por el amor filial y la educación recibida. La realización de su antiguo deseo de muerte del padre por parte de un celoso rival habría despertado estos recuerdos reprimidos que ahora producirían, en forma de depresión y otros sufrimientos, obscuras secuelas de su conflicto infantil.

Ernest Jones: Hamlet y Edipo.

Woody Allen -gran escritor- parodia las teorías de los eruditos literarios a propósito de la autoría de las obras de Shakespeare (para morise de risa)

2012-01-11T21:35:00.004+01:00

A media voz… muy bajito

Preguntad al hombre corriente quien escribió las obras tituladas Hamlet, Romeo y Julieta y Otelo, y en la mayoría de los casos os declarará presuntuosamente: «El Bardo Inmortal de Stratford on Avon». Preguntadle por la paternidad de los sonetos shakespearianos y ya veréis cómo llega a la misma e ilógica contestación. Haced ahora estas preguntas a ciertos detectives literarios que parecen aflorar periódicamente a través de los años, y no os sorprendáis si os salen con respuestas como Sir Francis Bacon, Ben Jonson, la reina Elizabeth y posiblemente hasta la Ley del Suelo.
La más reciente de estas teorías aparece en un libro que acabo de leer, y que trata de demostrar concluyentemente que el verdadero autor de las obras de Shakespeare fue Christopher Marlowe. El libro expone de modo muy convincente esta tesis, y para cuando terminé la lectura ya no estaba seguro de si Shakespeare era Marlowe, o Marlowe era Shakespeare, o qué. Una cosa sé, que no le hubiese aceptado un cheque a ninguno de los dos… y eso que me gustan sus obras.
Ahora bien, intentando considerar la antes mencionada teoría en su justa perspectiva, mi primera pregunta es: si Marlowe escribió las obras de Shakespeare, ¿quién escribió las de Marlowe? La respuesta a esto se halla en el hecho de que Shakespeare estaba casado con una mujer llamada Anne Hathaway. Esto es lo que sabemos como cierto. Sin embargo, según la nueva teoría, fue Marlowe quien realmente estuvo casado con Anne Hathaway, una unión que le causó a Shakespeare un pesar sin límites, por cuanto ellos no le dejaban entrar en casa.
Un día funesto, en una envidiosa disputa sobre quién era el último en la cola de la panadería, Marlowe fue muerto… muerto o quitado de en medio con un disfraz para evitar que le acusaran de herejía, un crimen muy grave que se castigaba con ser muerto, o quitado de en medio, o ambas cosas.
Fue en aquel momento que la joven esposa de Marlowe tomó la pluma y continuó escribiendo las obras y sonetos que todos conocemos y evitamos hoy. Pero permitidme una aclaración.
Todos sabemos que Shakespeare (Marlowe) tomaba prestados sus argumentos de los escritores antiguos (modernos); sin embargo, cuando le llegó la hora de devolvérselos, los argumentos estaban tan gastados que se vio obligado a salir del país con el nombre supuesto de William Bardo (de ahí el término «bardo inmortal») para esquivar la cárcel por deudas (de ahí el término «cárcel por deudas»). Aquí es cuando Sir Francis Bacon entra en escena. Bacon era un innovador de la época que estaba experimentando conceptos avanzados de frigorificación. La leyenda pretende que murió en el intento de congelar un pollo. Al parecer, el pollo fue el primero en echarse atrás. En un esfuerzo por ocultar a Marlowe de Shakespeare, si demostraran ser la misma persona, Bacon había tomado el nombre ficticio de Alexander Pope, quien era en realidad el Pope Alexander, jefe de la Iglesia ortodoxa rusa y actualmente en el exilio a causa de la invasión de Rusia por los Bardos, una de las últimas tribus nómadas (los Bardos nos dan la clave del término «bardo inmortal»), y que años antes había huido al galope hasta Londres, donde Raleigh aguardaba la muerte en la Torre.
El misterio aumenta en cuanto, según discurre esta historia, Ben Jonson pone en escena un falso funeral por Marlowe, al convencer a un poeta menor de que ocupase su sitio en el entierro. No hay que confundir a Ben Jonson con Samuel Johnson. Era Samuel Johnson. Samuel Johnson no lo era. Samuel Johnson era Samuel Pepys. Pepys era en realidad Raleigh, que se había fugado de la Torre para escribir El paraíso perdido con el nombre de John Milton, un poeta que gracias a su ceguera se había librado de la Torre y al que ahorcaron con el nombre de Jonathan Swift. Todo esto empieza a ponerse en claro cuando se descubre que George Eliot era una mujer.
A partir de aquí, por consiguiente, El rey Lear no es una obra de Shakespeare, sino una revista satírica de Chaucer, originalmente titulada «Nadie es perfecto», la cual proporciona una pista del hombre que mató a Marlowe, un hombre al que en la época isabelina (o de Elizabeth Barret Browning) se conocía por Old Vic. Old Vic se ha hecho luego más familiar para nosotros con el nombre de Victor Hugo, quien escribió Nuestra Señora de París, novela que numerosos expertos literarios consideran que es simplemente Coriolano con unos cuantos obvios cambios. (Léanse ambas obras deprisa.)
Cabe preguntarse entonces, ¿no hizo Lewis Carroll una caricatura de toda esta situación al escribir Alicia en el País de las Maravillas? El Conejo Blanco era Shakespeare, el Sombrerero Loco, Marlowe, y el Ratón, Bacon -o el Sombrerero Loco, Bacon, y el Conejo Blanco, Marlowe- o Carroll, Bacon, y el Ratón, Marlowe -o Alicia era Shakespeare, o Bacon- o Carroll era el Sombrerero Loco. Es una lástima que Carroll no esté vivo hoy para dejar sentado este tema. O Bacon. O Marlowe. O Shakespeare. Lo importante es que, si os vais a mudar, deis parte a la oficina de correos. A menos que os importe un pimiento la posteridad.

Petrarca: Subida al Monte Ventoso

2012-01-09T19:18:00.003+01:00

Copio un par de fragmentos de la epístola de Petrarca en que narra su ascensión al Monte Ventoso y que constituye uno de los monumentos del Humanismo. Reparemos en dos detalles: el estímulo libresco -y erudito- que determina el ejercicio físico del ascenso; y el satori espiritual que experimenta -de raíz libresca otra vez- a mitad del camino, cuando abre el libro de San Agustín:

A DIONISIO DA BURGO SAN SEPOLCRO, DE LA ORDEN DE SAN AGUSTÍN Y PROFESOR DE SAGRADAS ESCRITURAS, ACERCA DE CIERTAS PREOCUPACIONES PROPIAS
(FAM. IV, 1)

Impulsado únicamente por el deseo de contemplar un lugar célebre por su altitud, hoy he escalado el monte más alto de esta región, que no sin motivo llaman Ventoso. Hace muchos años que estaba en mi ánimo emprender esta ascensión; de hecho, por ese destino que gobierna la vida de los hombres, he vivido –como ya sabes– en este lugar desde mi infancia y ese monte, visible desde cualquier sitio, ha estado casi siempre ante mis ojos. El impulso de hacer finalmente lo que cada día me proponía se apoderó de mí, sobre todo, después de releer, hace unos días, la historia romana de Tito Livio, cuando por casualidad di con aquel pasaje en el que Filipo, rey de Macedonia, –aquel que hizo la guerra contra Roma–, asciende al Hemo, una montaña de Tesalia desde cuya cima pensaba que podrían verse, según era fama, dos mares, el Adriático y el Mar Negro. No tengo certeza de si ello es cierto o falso, ya que el monte está lejos de nuestra ciudad y la discordancia entre los autores hace poner en duda el dato. Por citar sólo a algunos, el cosmógrafo Pomponio Mela refiere el hecho tal cual, dándolo por cierto; Tito Livio opina que es falso; en cuanto a mí, si pudiera tener experiencia directa de aquel monte con tan tanta facilidad como la he tenido de éste, despejaría rápidamente la duda. Pero dejando de lado aquel monte, volveré al nuestro.
(...)
Mientras contemplaba estas cosas en detalle y me deleitaba en los aspectos terrenales un momento, para en el siguiente elevar, a ejemplo del cuerpo, mi espíritu a regiones superiores, se me ocurrió consultar el libro de las Confesiones de Agustín, un presente fruto de tu bondad, que guardo conmigo en recuerdo de su autor y de quien me lo regaló y que tengo siempre a mano; una obra que cabe en una mano, de reducido volumen, mas de infinita dulzura. Lo abro para leer cualquier cosa que salga al paso ¿pues, qué otra cosa, sino algo pío y devoto podría encontrar en él? Por azar, el volumen se abre por el libro décimo. Mi hermano, que permanecía expectante para escuchar a Agustín por mi boca era todo oídos. Dios sea testigo y mi propio hermano que allí estaba presente, que en lo primero donde se detuvieron mis ojos estaba escrito: “Y fueron los hombres a admirar las cumbres de las montañas y el flujo enorme de los mares y los anchos cauces de los ríos y la inmensidad del océano y la órbita de las estrellas y olvidaron mirarse a sí mismos”. Me quedé estupefacto, lo confieso, y rogando a mi hermano, que deseaba que siguiera leyendo, que no me molestara, cerré el libro, enfadado conmigo mismo, porque incluso entonces había estado admirando las cosas terrenales, yo que ya para entonces debía haber aprendido de los propios filósofos paganos que no hay ninguna cosa que sea admirable fuera del espíritu, ante cuya grandeza nada es grande.

El texto prometido de Borges tal como lo recoge Foucault en el Prefacio de Las palabras y las cosas

2012-01-06T12:04:00.002+01:00

Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía—, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita "cierta enciclopedia china" donde está escrito que "los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas"*. En el asombro de esta taxonomía, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto.

*”El idioma analítico de John Wilkins”, Otras inquisiciones.

Shakespeare, siempre Shakespeare: la genialidad en el disparate

2011-12-21T20:53:00.002+01:00

La genialidad de Shakespeare se manifiesta en cualquier ocasión. Por ejemplo, en la manera que tienen de expresarse sus necios. Son extraordinarios, verdaderos prodigios de incoherencia y sinsentido, como criaturas que son de una pluma sin igual.
Durante algunos años comenté en mis clases de Lengua española (2º Bachillerato) el siguiente pasaje qué tomé de la Introducción a la Lingüística del Texto, de Beaugrande y Dressler. Es un fragmento de Mucho ruido y pocas nueces, en que habla un alguacil, necio entre los necios. Los autores lo presentaban como ejemplo de prevaricaciones de tipo textual (el mal uso de los marcadores de ordenación del discurso y la utilización errónea de un supuesto término legal “bravucones mentirosos”), sin entrar en mayor detalle.

PRÍNCIPE - Alguaciles, ¿qué delito han cometido esos hombres?

ALGUACIL – Señor, han cometido perjurio; más aún, han dicho cosas falsas; en segundo lugar, son calumniadores; en sexto y último lugar, han calumniado a una dama; en tercer lugar, han jurado cosas falsas; y, por último, son unos bravucones mentirosos.

Es una respuesta que produce tanto estupor como la clasificación de los animales, atribuida a cierta enciclopedia china, que Borges presenta en “El idioma analítico de John Wilkins” y que Michel Foucault utilizaba para abrir Las palabras y las cosas (volveremos a ella en otro post).

La pregunta que planteaba a mis alumnos era: Explica con detalle si se trata de un texto o de un pseudo-texto. Y, malignamente, les anticipaba: Los que respondan bien, errarán; y los que respondan mal, también, pero menos.
Algunos decían que era un texto coherente, pues utilizaba elementos conectores (organizadores textuales, más concretamente: más aún; en segundo lugar; etc.). Se trataba, por supuesto, de una respuesta tan disparatada como el propio discurso del alguacil.
Otros, más atinados, respondían: se trata de un pseudo-texto, pues resulta incoherente, porque utiliza mal los elementos conectores, sin entrar en más detalles.
Pero, les decía yo: ¿Creéis a Shakespeare incapaz de escribir un texto coherente? ¿En tan bajo concepto lo tenéis?
Analicemos primero los errores del texto, sus prevaricaciones. Es una respuesta completamente disparatada y no sólo por la errónea utilización de algún organizador textual.
Para comenzar, la respuesta no responde a la pregunta. Los seis supuestos cargos de que habla el alguacil (que no son seis, sino tres, como veremos) no son verdaderos hipónimos del hiperónimo “delito”: sólo los referidos al perjurio y la calumnia lo son; pero no los que hacen referencia a la mendacidad de los detenidos: mentir no es de por sí un delito.
Por otra parte, como anticipaba, los supuestos 6 cargos (que enumeraremos: 1º “han cometido perjurio”; 2º “han dicho cosas falsas”; 3º “son calumniadores”; 4º “han calumniado a una dama”; 5º “han jurado cosas falsas”, 6º “son unos bravucones mentirosos”) en realidad son sólo tres, pues el 1º y el 5º coinciden, el 4º no es más que una particularización del 3º, y el 6º insiste en lo que el 2º ha asentado. Así, por lo tanto, haciendo un uso abusivo de la redundancia, los supuestos seis cargos no son más que tres, pero de ellos sólo dos son coherentes en tanto que hipónimos de “delito” y la pareja 2º-6º (la referida al carácter mendaz de los detenidos) resulta incoherente.
Además de lo dicho, todos los conectores y organizadores textuales están mal utilizados, pero todos: “más aún”, “en segundo lugar”, “en sexto y último lugar”, “en tercer lugar” y “para concluir”. “Más aún” porque, como conector de adición que es, debería añadir algo a lo dicho, algo que suponga un incremento, y no es así:”decir cosas falsas” no es más que “cometer perjurio”, sino menos; el supuesto cargo introducido por “en segundo lugar” (“son calumniadores”) sería el 3º y no el 2º; es obvio que “en sexto y último lugar” conlleva un doble mal uso, pues no es el 6º, sino el 4º y tampoco cierra la enumeración; “en tercer lugar” introduce el supuesto 5º cargo; y el organizador textual de cierre “para concluir” no cierra ni concluye nada, pues “son unos bravucones mentirosos” no sería la conclusión de todo lo enumerado anteriormente.
No terminan aquí los errores. Hay otro de tipo pragmático que consiste en la inadecuación de utilizar “Señor” para dirigirse a un Príncipe. Debería haber utilizado “Alteza” o algo similar.
¿Es posible acumular más errores en tan poco espacio de texto? ¿No percibimos una auténtica genialidad en el disparate?
¿Se trata de un incoherente pseudo-texto por tanto? No, no es así. Lo que dota de coherencia textual a este cúmulo de disparates es que está puesto en boca de un necio, que encarna una figura netamente cómica en la pieza teatral. Así la incoherencia de su discurso resulta coherente como caracterización de la necedad con ínfulas de discurso lógico del personaje.
Me callo. Dejemos hablar a Shakespeare. Feliz Natividad.

Dios y los relatos

2011-12-09T09:24:00.002+01:00

Cuando el gran rabino Israel Baal Shem-Tov creía que se tramaba una desgracia contra el pueblo judío, tenía por costumbre ir a concentrar su espíritu en cierto lugar del bosque; allí encendía un fuego, recitaba cierta plegaria y el milagro se cumplía: la desgracia quedaba rechazada. Más adelante, cuando su discípulo, el célebre Maguid de Mezeritsch tenía que implorar al cielo por las mismas razones, acudía a aquel mismo lugar del bosque y decía: "Señor del Universo, préstame oído. No sé cómo encender el fuego, pero todavía soy capaz de recitar la plegaria". Y el milagro se cumplía. Más adelante, el rabino Moshe-Leib de Sassov, para salvar a su pueblo, iba también la bosque y decía: "No sé cómo encender el fuego, no conozco la plegaria, pero puedo situarme en el lugar propicio y esto debería ser suficiente". Y esto era suficiente: también, entonces, el milagro se cumplía. Después, le tocó el turno al rabino Israel de Rizsin de apartar la amenaza. Sentado en su sillón, se tomaba la cabeza entre las manos y hablaba así a Dios: "Soy incapaz de encender el fuego, no conozco la plegaria, ni siquiera puedo encontrar el lugar en el bosque. Todo lo que sé hacer es contar esta historia. Esto debería bastar". Y esto bastaba. Dios creó al hombre porque le gustan las historias.

(relato jasídico tomado de la conferencia Poesía y realidad, de Roberto Juarroz)

Virgilio y Dante contemplan a Lucifer

2011-12-05T17:44:00.002+01:00

José Manuel Palenzuela, cuya alma de artista apunta en direcciones varias, interpretó así la visión que Virgilio y Dante tuvieron de Lucifer en lo más hondo del Infierno.

El estilo indirecto libre

2011-11-30T19:56:00.008+01:00

El estilo indirecto libre.(También se le podría llamar en rigor estilo semidirecto)

Forma de narrar que refleja el pensamiento del personaje sin dejar la tercera persona del narrador. Es típica de la novela realista del XIX y supone un mecanismo de aproximación al personaje, para que el lector perciba la realidad de manera cercana a éste.

Así, lo que piensa un personaje puede expresarse:
- En estilo directo: – ¡Qué tostón es este libro!¡Qué rollo!-pensó Smith
- En estilo indirecto: Pensaba Smith lo aburrido y pesado que era aquel libro.
- En estilo indirecto libre: Pensaba Smith lo tostonazo que era aquel libro, ¡vaya rollo!

Saco este ejemplo -mejor- de una novela de Vargas Llosa, Elogio de la madrastra (pongo en negrita los momentos en que el texto pasa del estilo indirecto al estilo indirecto libre) :

Doña Lucrecia lo contradecía y lo besaba en los cabellos. No, Fonchito, nada de eso es verdad. ¿Qué susceptibiliades eran ésas, chiquitín! Y, buscando la forma más atenuada, trataba de explicárselo. ¡Cómo no lo iba a querer! Muchísimo, corazoncito. Pero si vivía pendiente de él para todo y lo tenía siempre en la mente cuando él estaba en el colegio o jugando al fútbol con sus amigos. Ocurría, simplemente, que no era bueno que fuera tan pegado a ella, que se desviviera en esa forma por su madrastra. Podía hacerle daño, zoncito, ser tan impulsivo y vehemente en sus afectos.

Y un ejemplo de Madame Bovary (Parte I, cap. 9):

Abandonó la música. ¿Para qué tocar?, ¿quién la escucharía? Como nunca podría, con un traje de terciopelo de manga corta, en un piano de Erard, en un concierto, tocando con sus dedos ligeros las teclas de marfil, sentir como una brisa circular a su alrededor como un murmullo de éxtasis, no valía la pena aburrirse estudiando. Dejó en el armario las carpetas de dibujo y el bordado. ¿Para qué? ¿Para qué?

También Bécquer hizo su particular homenaje a Dante

2011-11-25T19:56:00.003+01:00

Rima XXIX
(La bocca mi baciò tutto tremante,
Dante, Commedia, Inferno, Canto v)

Sobre la falda tenía
el libro abierto;
en mi mejilla tocaban
sus rizos negros;
no veíamos letras
ninguno creo;
mas guardábamos ambos
hondo silencio.
¿Cuánto duró? Ni aun entonces
pude saberlo.
Sólo sé que no se oía
más que el aliento,
que apresurado escapaba
del labio seco.
Sólo sé que nos volvimos
los dos a un tiempo,
y nuestros ojos se hallaron
¡y sonó un beso!
*
Creación de Dante era el libro;
era su Infierno.
Cuando a él bajamos los ojos,
yo dije trémulo:
—¿Comprendes ya que un poema
cabe en un verso?
Y ella respondió encendida:
—¡Ya lo comprendo!

Gustavo Adolfo Bécquer

Poesía y filosofía

2011-11-23T19:10:00.001+01:00

Una de las nociones que me impresionó mucho de lo poco que pude entender de Heidegger fue la de “habladuría” (en alemán “Gerede”): hablamos con palabras que no nos pertenecen, decimos con frecuencia lo que se dice (lo ya codificado sintáctica y semánticamente) y, por lo tanto, no lo que querríamos –o tendríamos que- decir. Esta carencia de lenguaje yo la entendía como un signo de alienación, de extrañamiento. “Se trata de un extrañamiento que va más allá de lo social, ontológico”, me decía Fernando, que fue quien me pasó el texto de Heidegger. Hoy me encuentro con este poema de Roberto Juarroz que, creo, expresa perfecta y poéticamente la noción del filósofo:

Parecería que alguien,
escondido entre las bambalinas de la vida,
introduce en nuestro diálogo
frases que no nos pertenecen.
El apócrifo apuntador,
simulando nuestra voz,
la coloca en los espacios insalvables
que dejan entre sí las palabras del hombre.

Todo lenguaje es un malentendido.
Pero esta oscura interferencia va más lejos
y se introduce en nuestra soledad,
en los intersticios del monólogo
que cada cual sostiene
como la última columna de su templo.

¿Hacia quién
o por lo menos hacia dónde
podemos hablar?

La palabra propia del hombre
todavía no existe.

Sobre el oficio de historiador

2011-11-20T16:36:00.001+01:00

Yacen como en sepulcros, gastados ya y deshechos, en los monumentos de la venerable antigüedad, vestigios de sus cosas. Consérvanse allí polvo y cenizas, o, cuando mucho, huesos secos de cuerpos enterrados; esto es, indicios de acaecimientos cuya memoria casi del todo pereció; a los cuales, para restituirles vida, el historiador ha menester, como otro Ezequiel, vaticinando sobre ellos, juntarlos, unirlos, engarzarlos, dándoles a cada uno su encaje, lugar y propio asiento en la disposición y cuerpo de la historia; añadirles, para su enlazamiento y fortaleza, nervios de bien trabadas conjeturas; vestirlos de carne, con raros y notables apoyos; extender sobre todo este cuerpo, así dispuesto, una hermosa piel de varia y bien seguida narración, y, últimamente, infundirles un soplo de vida con la energía de un tan vivo decir, que parezcan bullir y menearse las cosas de que trata en medio de la pluma y el papel.

Jerónimo de San José: Genio de la historia (1651)

De avaros y tacaños. Haciendo boca para ver El avaro, de Molière

2011-11-11T10:40:00.004+01:00

Estos días en que he estado leyendo La cuestión palpitante, de doña Emilia Pardo Bazán, su presentación, no exenta de crítica, del naturalismo en España, recuerdo que, cuando hablaba del realismo de la tradición narrativa española, hacia referencias a Cervantes, El gran tacaño, Hurtado de Mendoza o Espinel. Con Hurtado de Mendoza quería referirse al Lazarillo, pues que se creía que ese era el nombre del autor de la novelita anónima. El gran tacaño vale por El Buscón, de Quevedo. ¿Por qué? No olvidemos que uno de los títulos con que se conoce a la novela es Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños. No me cabe duda que el “ejemplo de vagamundos” es el propio Pablos, pero también es “espejo de tacaños” porque, como buen pícaro, padece las inclemencias de diversos tacaños con que se topa. Ya Lázaro de Tormes había sufrido al ciego del primer capítulo, pero sobre todo al clérigo de Maqueda. A Pablos le tocará lidiar con el celebérrimo Licenciado Cabra, cuya descripción, centrada en su miserable tacañería, es uno de los pasajes más antologizados de la literatura española. Todos recordamos:

Él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle, una cabeza pequeña, los ojos avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos, tan hundidos y oscuros que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz, de cuerpo de santo, comido el pico, entre Roma y Francia, porque se le había comido de unas búas de resfriado, que aun no fueron de vicio porque cuestan dinero; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que de pura hambre parecía que amenazaba a comérselas; los dientes, le faltaban no sé cuántos, y pienso que por holgazanes y vagamundos se los habían desterrado; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida que parecía se iba a buscar de comer forzada de la necesidad; los brazos secos; las manos como un manojo de sarmientos cada una. Mirado de medio abajo parecía tenedor o compás, con dos piernas largas y flacas. Su andar muy espacioso; si se descomponía algo, le sonaban los huesos como tablillas de San Lázaro. La habla ética, la barba grande, que nunca se la cortaba por no gastar, y él decía que era tanto el asco que le daba ver la mano del barbero por su cara, que antes se dejaría matar que tal permitiese. Cortábale los cabellos un muchacho de nosotros. Traía un bonete los días de sol ratonado con mil gateras y guarniciones de grasa; era de cosa que fue paño, con los fondos en caspa. La sotana, según decían algunos, era milagrosa, porque no se sabía de qué color era. Unos, viéndola tan sin pelo, la tenían por de cuero de rana; otros decían que era ilusión; desde cerca parecía negra y desde lejos entre azul. Llevábala sin ceñidor; no traía cuello ni puños. Parecía, con esto y los cabellos largos y la sotana y el bonetón, teatino lanudo. Cada zapato podía ser tumba de un filisteo. Pues ¿su aposento? Aun arañas no había en él. Conjuraba los ratones de miedo que no le royesen algunos mendrugos que guardaba. La cama tenía en el suelo, y dormía siempre de un lado por no gastar las sábanas. Al fin, él era archipobre y protomiseria.

O más tarde, cuando supuestamente comen en su pupilaje (es decir, su hospedaje):

Sentóse el licenciado Cabra y echó la bendición. Comieron una comida eterna, sin principio ni fin. Trujeron caldo en unas escudillas de madera, tan claro, que en comer una de ellas peligrara Narciso más que en la fuente. Noté con la ansia que los macilentos dedos se echaban a nado tras un garbanzo huérfano y solo que estaba en el suelo. Decía Cabra a cada sorbo:
-Cierto que no hay tal cosa como la olla, digan lo que dijeren; todo lo demás es vicio y gula.

La sopa más peligrosa que la fuente de Narciso, por su claridad, donde naufraga un garbanzo huérfano, o ese dormir de lado por no gastar las sábanas, son hipérboles extraordinarias que reflejan muy bien la catadura de tales personajes.
Hace poco, leyendo Zaragoza, Episodio Nacional de Pérez Galdós, me encontré con otro personaje extremadamente avaricioso, el tío Candiola, que resulta ser el mejor descrito de la novela. En un momento dado se enfada con su hija porque la ve hablando de noche con dos hombres. Recojo parte de la riña que le suelta:

¡Dos hombres, dos hombres en mi casa, de noche, contigo! ¿No has reparado en las canas de tu anciano padre? ¿No consideras que esos hombres pueden robarme? ¿No has reparado que la casa está llena de mil objetos de valor, que caben fácilmente en una faltriquera?... ¡Mereces la muerte! Y si no me engaño, aquellos dos hombres se llevaban alguna cosa. ¡Dos hombres! ¡Dos novios! ¡Y recibirlos de noche en mi casa, deshonrando a tu padre y ofendiendo a Dios! ¡Y yo, desde mi cuarto, miraba la luz del tuyo, creyendo con esto que velabas allí haciendo alguna labor!... De modo, miserable chicuela; de modo, hembra despreciable, que mientras tú estabas en la huerta, en tu cuarto se estaba gastando inútilmente una vela...

Lo que cierra la riña del señor Candiola es el hecho absolutamente espantoso de que, mientras todo ocurría, en el cuarto se estaba gastando inútilmente una vela. Ni que decir tiene que me recordó al Licenciado Cabra y a toda la retahíla de grandes tacaños de la literatura española.

¿Qué nos deparará El avaro, de Molière? De tan gran ingenio como el comediógrafo francés no es poco lo que podemos esperar.

Dante e la donna angelicata

2011-11-01T11:20:00.000+01:00

Ahora que nos acercamos a Dante y su Commedia, traigo aquí un soneto de amor dedicado a Beatrice (¡a quién si no!) que considero una de las cosas más finas que jamás se hayan escrito. Me lo dio a conocer años ha Dámaso Alonso en las páginas de su admirable Poesía española. Su intento de traducción (toda traducción es un intento fallido) transcribo:

Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia quando ella altrui saluta,
ch'ogne lingua deven tremando muta,
e li occhi no l'ardiscon di guardare.

Ella si va, sentendosi laudare,
benignamente d'umiltà vestuta;
e par che sia una cosa venuta
di cielo in terra a miracol mostrare.

Mostrasi si piacente a chi la mira,
che da per li occhi una dolcezza al core,
che'ntender non la può chi non la prova;

e par che de la sua labbia si mova
un spirito soave pien d'amore,
che va dicendo a l'anima: sospira.

(Dante Alighieri da Vita Nova)

Tan gentil, tan honesta en su pasar
es mi dama cuando ella a alguien saluda,
que toda lengua tiembla y queda muda,
y los ojos no la osan contemplar.

Ella se va, oyéndose alabar,
benignamente de humildad vestida,
y parece que sea cosa venida
un milagro del cielo acá a mostrar.

Muestra un agrado tal a quien la mira,
que al pecho, por los ojos, da un dulzor,
que no puede entender quien no lo prueba;

parece de sus labios que se mueva
un espíritu suave, todo amor,
que al alma va diciéndole: suspira.

(Traducción: Dámaso Alonso)

Para no olvidar La gaviota

2011-10-21T10:03:00.002+02:00

Algunas frases de La Gaviota:

MEDVEDENKO- ¿A qué se debe que vista usted siempre de negro?
MASHA- Llevo luto por mi vida. Soy desgraciada.

**

MASHA- Pues yo noto como si hubiera nacido hace muchísimo tiempo. Arrastro mi vida igual que la cola interminable de un vestido.

**

NINA- ¿Qué escribe ahí?
TRIGORIN- Una simple nota... Un argumento que se me ha ocurrido... (Guarda la libreta) El argumento de un pequeño relato. Una jovencita parecida a usted vive desde niña junto a un lago. Ama el lago como si fuera una gaviota, y como una gaviota es feliz y libre. Pero llega fortuitamente un hombre y, a falta de otro quehacer, la destruyó igual que han destruido a esa gaviota.

Por quien al Lacio el ateniense envidia

2011-10-19T20:07:00.003+02:00

Hoy hemos hablado en clase de Literatura Universal de poesía latina. Decíamos que la literatura latina, que tanto debe a la griega, la supera sin embargo en el terreno de la poesía lírica: en ese enorme florecer que representó la obra de los tres gigantes: Virgilio, Horacio y Ovidio; pero también de Propercio, Catulo e tutti quanti.

Esta idea la sintetiza de forma inmejorable el par de versos que cierran la segunda estrofa de la Epístola a Horacio que pergeñó el joven Marcelino con veinte añitos muy precoces. Las dos primeras estrofas del poema rezan así:

EPÍSTOLA A HORACIO

Yo guardo con amor un libro viejo,
De mal papel y tipos revesados,
Vestido de rugoso pergamino:
En sus hojas doquier, por vario modo,
De diez generaciones escolares,
A la censoria férula sujetas,
Vese la dura huella señalada,
Cual signos cabalísticos retozan
Cifras allí de incógnitos lectores,
En mal latín sentencias manuscritas,
Lecciones varias, apotegmas, glosas,
Escolios y apostillas de pedantes,
Innumerables versos subrayados,
Y addenda y expurganda y corrigenda,
Todo pintado con figuras toscas
De torpe mano, de inventiva ruda,
Que algún ocioso en solitarios días
Trazó con tinta por la margen ancha
Del tantas veces profanado libro.

Y ese libro es el tuyo, ¡oh gran maestro!
Mas no en tersa edición rica y suntuosa,
No salió de las prensas de Plantino,
Ni Aldo Manucio le engendró en Venecia,
Ni Estéfanos, Bodonis o Elzevirios
Le dieron sus hermosos caracteres.
Nació en pobres pañales: allá en Huesca
Famélico impresor meció su cuna:
Ad usum scholarum destinóle
El rector de la estúpida oficina,
Y corrió por los bancos de la escuela,
Ajado y roto, polvoroso y sucio,
El tesoro de gracias y donaires
Por quien al Lacio el ateniense envidia.

Menéndez Pelayo, 28 diciembre 1876

La alusión mitológica en el Renacimiento: unos versos de la Égloga primera

2011-10-14T20:04:00.006+02:00

En la maravillosa Égloga primera de Garcilaso, en un momento dado Nemoroso evoca la terrible noche en que su amada Elisa murió de parto.
Lanza unos duros reproches a Diana cazadora, a quien identifica con Lucina, diosa de los partos (a veces se otorga esta potestad a Selene, la diosa luna, a causa de su extraordinaria fecundidad con el pastor Endimión).

Al comienzo de los reproches de Nemoroso encontramos algunos de los versos más logrados de la literatura española: esos endecasílabos enfáticos que llevan sendas alusiones mitológicas, a la vocación cazadora de la diosa (inexorable en tanto que virgen reacia al amor), y a su enamoramiento de Endimión (el pastor dormido).

En la tercera estrofa le pide a su amada que interceda en las alturas para que se le conceda morir cuanto antes y se puedan reencontrar en el cielo de Venus, el de los amantes (en la tercera rueda), donde se sumerjan en una indescriptible otredad, sin el miedo y sobresalto que a los amantes produce la amenaza de separación y pérdida.

Mas luego a la memoria se me ofrece
aquella noche tenebrosa, escura,
que siempre aflige esta ánima mezquina
con la memoria de mi desventura
Verte presente agora me parece
en aquel duro trance de Lucina,
y aquella voz divina,
con cuyo son y acentos
a los airados vientos
pudieras amansar, que agora es muda.
Me parece que oigo que a la cruda,
inexorable diosa demandabas
en aquel paso ayuda;
y tú, rústica diosa, ¿dónde estabas?

¿Íbate tanto en perseguir las fieras?
¿Íbate tanto en un pastor dormido?
¿Cosa pudo bastar a tal crüeza,
que, conmovida a compasión, oído
a los votos y lágrimas no dieras,
por no ver hecha tierra tal belleza,
o no ver la tristeza
en que tu Nemoroso
queda, que su reposo
era seguir tu oficio, persiguiendo
las fieras por los monte, y ofreciendo
a tus sagradas aras los despojos?
¿Y tú, ingrata, riendo
dejas morir mi bien ante los ojos?

Divina Elisa, pues agora el cielo
con inmortales pies pisas y mides,
y su mudanza ves, estando queda,
¿por qué de mí te olvidas y no pides
que se apresure el tiempo en que este velo
rompa del cuerpo, y verme libre pueda,
y en la tercera rueda,
contigo mano a mano,
busquemos otro llano,
busquemos otros montes y otros ríos,
otros valles floridos y sombríos,
donde descanse y siempre pueda verte
ante los ojos míos,
sin miedo y sobresalto de perderte?

Al teatro con La Gaviota de Chejov

2011-10-02T10:20:00.003+02:00

Nos vamos el día 20 de octubre, jueves, a las 20.30 horas, al teatro Talía, para ver La Gaviota de Chejov, un clásico moderno.
Considerada la primera de sus cuatro obras maestras (junto con Tres hermanas, Tío Vania y El jardín de los cerezos), y Chejov uno de los más grandes dramaturgos del cambio de sigo (del XIX al XX), fue estrenada con un fracaso estrepitoso en 1896. Dos años después la dirigió Constantin Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú, constituyendo un acontecimiento memorable, que inició la fecunda colaboración entre ambos.

Mirar un cuadro

2011-09-26T20:34:00.006+02:00

Desempolvo un antiguo escrito sobre cómo mirar un cuadro barroco que dormía el sueño de los justos en mis cuadernos de notas.

El ciego de Gambazo, de Ribera: una lección de humildad y de soberbia o las sutilezas conceptuales del Barroco.

Reconozco que lo que más me atrae de la pintura es lo que tiene de discurso; es decir, ante un cuadro la atención que presto a los valores plásticos es siempre subsidiaria de la que presto a lo inteligible en él, a aquello que tiene de discursivo. Por eso me gusta tanto Velázquez, por eso me gusta tanto Goya, por eso me gusta –por poner un ejemplo más cercano- la pintura del Equipo Crónica, o, en otro orden de cosas, los estudios iconológicos de Panofsky.
Recientemente visitando una breve muestra de José de Ribera (no más de 10 o 12 óleos) me quedé clavado ante un cuadro, El ciego de Gambazo, que representa a un ciego que palpa con extrema concentración los rasgos de un busto de mármol clásico (al parecer el Apolo de Belvedere). En un primer momento pensé que la pintura era un cántico de homenaje al arte, al mostrar cómo una persona ciega puede tener acceso a la belleza, en este caso a través del tacto, gracias al arte (El tacto es precisamente otro título con el que se conoce a esta obra, que pertenece a la colección del Museo del Prado). Más tarde reparé en que en el ángulo inferior izquierdo del cuadro se deja ver a medias una reproducción pictórica de la misma cabeza probablemente. Entonces me dije que lo que Ribera quería mostrar en este cuadro era la superioridad parcial de la escultura sobre la pintura, al sernos accesible por medio de dos sentidos y no sólo uno. Así incluso un ciego –impedido de la visión- puede tener acceso a la belleza, a través del tacto, gracias a la escultura. El cuadro vendría a ser, pues, una lección de humildad: un reconocimiento de las limitaciones de la pintura y un homenaje a la escultura. De hecho la reproducción pictórica de la escultura resulta pobre y pálida a su lado. ¿Al lado de qué?, me pregunto. ¿De la escultura? Pero si se trata de la pintura de un busto. Penetramos de lleno así en la sutileza y complejidad de la representación barroca. Pues la reproducción pictórica interna casi nos ha hecho olvidar que lo que copia no es una escultura sino el perfecto dibujo de una escultura. Con lo que se invierten todos los conceptos hasta ahora expresados y lo que viene a mostrar el cuadro es la gran capacidad de la pintura de encerrar dentro de sí –o al menos hacérnoslo creer así gracias a una representación de poderosísima fuerza- a la escultura, cosa que probablemente no podría hacer la escultura con respecto a la pintura. He aquí la grandeza de la pintura, parece querer decirnos Ribera. Y, en efecto, así es, por lo menos para nosotros que vemos el cuadro; pero en su discurso interno, en aquel que tiene por sujeto al ciego, el cuadro sigue siendo un homenaje a la escultura.
Así entendemos que, a través de la sutileza conceptual típicamente barroca, el cuadro es una lección de humildad, pero también una manifestación de orgullo. Ciertamente nos encontramos ante una obra que explota todo el deleite de la paradoja.
Pero hay también otras cosas en el cuadro que no puedo dejar de reseñar: la perfecta captación de la ceguera, la concentración del personaje, el soberbio modelado de las manos, la extraordinaria plasmación de lo escultórico, los desperfectos de la vestidura, la sobriedad y matización de los marrones... Probablemente fue todo esto –lo plástico- lo que me dejó clavado ante el cuadro, y luego mi mirada intelectual me llevó a lo discursivo: me puso en mi sitio.

febrero de 1992 (ha llovido...)

Para retomar el curso

2011-09-06T11:58:00.005+02:00

Caracterizaba a Borges un sentido del humor muy mordaz, y sus ocurrencias y salidas ingeniosas solían ser auténticas saetas de bien templado acero. Reunimos aquí algunas de ellas para amenizar este comienzo de curso que ya se nos viene encima.

A Borges, firmando ejemplares de sus libros:
- Maestro, usted es inmortal.
- Vamos, hombre, no hay por qué ser tan pesimista.

-0-

Un periodista, que trataba de poner en aprietos a Borges, le provocó:
- ¿En su país todavía hay caníbales?
- Ya no, nos los hemos comido a todos.

-0-

En una reunión sobre literatura argentina, la presidenta manifiesta:
- ¿Y qué vamos a hacer por nuestros jóvenes poetas?
Desde el fondo llegó el grito de Borges:
-¡Disuadirlos!

-0-

Un grupo de peronistas le insultó en un viaje a provincias. Al regresar a la capital le pregunta un periodista cómo está:
- Medio desorientado –manifiesta: Se me acercó una mujer vociferando: !Inculto! ¡Ignorante!

-0-

Tras charlas con César Luis Menotti, que fue entrenador del Barcelona y la Selección Argentina.
- Qué raro, ¿no? Un hombre inteligente y se empeña en hablar de fútbol todo el tiempo –comentó Borges más tarde.

-0-

Su madre Leonor muere con 99 años. En el entierro una mujer le da el pésame y le dice:
- Pobre Leonorcita, morirse tan poquito antes de cumplir los 100 años. Si hubiera esperado un poquito más...
Borges le dice:
- Veo, señora, que es usted devota del sistema decimal.

El viaje, según Eça de Queiroz

2011-07-25T08:28:00.001+02:00

Traigo aquí una muy graciosa e irónica definición del viaje que hace Eça de Queiroz (a quien leo estos días) en una carta a una amiga, condesa por más señas. No creo que Eça creyera en lo que dice, gran viajero él mismo (estuvo en la apertura del canal de Suez o en las cataratas del Niágara en una época en que no existían Vueling ni Easy Jet) y creador de esa extraordinaria figura de viajero impenitente que es Fadrique Mendes. La definición reza así:

“Viajar es abandonar un lugar donde estaba uno comiendo en un hotel triste un boeuf-á-la-mode triste, para ir, entre polvo, confusión y equipajes, a comer a otro hotel más triste, otro boeuf-á-la-mode más triste aún.”

Azorín evoca a Menéndez y Pelayo

2011-07-20T08:14:00.001+02:00

La remembranza que guardamos de Menéndez y Pelayo es la de un señor que va por la calle con una capita y un sombrero hongo, un señor no viejo, sí trabajado; un señor con los ojos sin luz —de tanto leer— y una barba canosa; un señor que marcha lentamente, como abstraído. Cuando le saludan, tarda un momento en darse cuenta y parece salir de un sueño. Menéndez Pelayo: libros, libros y siempre libros. Es el último gran obrero del cerebro para quien todo lo que existe es literario. Ni política, ni viajes, ni ciudades, ni campos, ni árboles. Tenía que hacer muchas cosas en la esfera de los libros; era grande la tarea que realizar; no podía salir de los libros y ocuparse en otras cosas. Por la calle se oye un estrépito de algo que pasa, no sabemos qué; pero este señor que está en su estudio tiene entre las manos un libro y no puede dejarlo para asomarse a la ventana. ¡Ah, la inmensa, abrumadora labor del querido don Marcelino! Otros, después del trabajo realizado por él, podrán asomarse á la ventana y contemplar la vida, y relacionar los libros con las ciudades y los campos, y gustar de una síntesis del ambiente de España, formada con la literatura, el paisaje y los interiores. Pero se ha necesitado para esto que este señor, que pasa con su capita y con su hongo, como abstraído, lentamente, se quedara, de tanto leer y escribir, sin brillo en la mirada, fatigadísimo...

Análisis sintáctico de una oración compuesta (4º)

2011-06-27T11:21:00.010+02:00

La oración compuesta es la siguiente:

Iré al médico a que me mire esa muela que me duele tanto.

Tenemos en esta oración tres proposiciones, pues que tenemos tres verbos (iré, mire y duele): la Proposición Principal (Iré al médico); una Proposición Subordinada Adverbial de Finalidad (a que me mire esa muela que me duele tanto); y, dentro de esta última, una Proposición Subordinada Adjetiva o de Relativo (que me duele tanto).

Ahora ya podemos analizar las Proposiciones, empezando por buscar su Sujeto y Predicado.

La Proposición Principal tiene un Sujeto Elíptico (yo); su Predicado es iré al médico. En él distinguimos el Núcleo (iré) y un Complemento Circunstancial de Lugar (al médico). El C.C.L es un sintagma preposicional, que consta de Enlace (a) y Término (el médico): y éste, de Determinante (el) y Núcleo (médico).

La Proposición Subordinada Adverbial de Finalidad, que se enlaza a la Principal por el Nexo a que, tiene como Sujeto Elíptico (él= el médico) y como Predicado me mire esa muela que me duele tanto.

El Núcleo del Predicado es el verbo mire. Tiene un Complemento Indirecto (me) y un Complemento Directo (esa muela que me duele tanto).

El Complemento Directo tiene un Determinante (esa), un Núcleo (muela) y un Complemento del Nombre bajo forma de Proposición Subordinada Adjetiva o de Relativo (que me duele tanto).

En ella el Nexo, por ser pronombre relativo, es también el Sujeto (que: se refiere a esa muela, que es su antecedente, y podría ser sustituida por la cual). El Predicado tiene como Núcleo al verbo duele, y también un Complemento Indirecto (me) y un Complemento Circunstancial de Cantidad (tanto).

La modalidad oracional es Enunciativa.

Una oración simple resuelta (3º)

2011-06-27T11:00:00.008+02:00

Empecemos por la oración simple:

El azar es casi siempre favorable al hombre prudente.

Distinguimos, en primer lugar, el Sujeto (El azar) del Predicado (es casi siempre favorable al hombre prudente).

El Sujeto no tiene más que un Determinante (El) y un Núcleo (azar).
El Predicado es un Predicado Nominal, pues se trata de una oración atributiva con verbo copulativo. Está formado de Cópula (es), Atributo (favorable), Complemento Circunstancial de Tiempo (casi siempre) y Complemento Indirecto (al hombre prudente). Sabemos que es un C.I porque lo podríamos sustituir por el pronombre le: El azar le es casi siempre favorable.

Ya sólo nos falta descomponer el C.C.T y el C.I. El primero tiene un Cuantificador (casi) y un Núcleo (siempre). El segundo es un sintagma preposicional. Por lo tanto, distinguiremos entre Enlace (a) y Término (el hombre prudente). El Término consta de un Determinante (el), un Núcleo (hombre) y un Complemento del Nombre (prudente).

La modalidad oracional es Enunciativa.

Oraciones compuestas para setiembre 4º ESO

2011-06-20T11:49:00.001+02:00

1. Ya te he recomendado que conduzcas despacio.
2. Busca a otro novio que te dé todos los caprichos.
3. El autor se basó en su propia vida pero el libro resultó un fracaso.
4. El coche que has comprado no parece barato.
5. Te avisarán del pedido cuando lo reciban en correo.
6. Consideras que ya te has esforzado mucho, pero yo creo que te falta aún el esfuerzo final.
7. Nos conocimos en aquel bar donde se sirven unos pinchos estupendos.
8. Iré al médico a que me mire esa muela que me duele tanto..
9. Que te mire tanto esa chica es señal de que le interesas mucho.
10. O tratas ese asunto con cuidado o tú serás despedido por tus jefes.
11. El que me salvó de la muerte es un médico extraordinario..
12. Me rompí otra vez la rodilla que ya me habían operado cuando regresé de la mili.

En breve colgaré en el blog algún ejemplo de oración corregida.

Oraciones simples para setiembre 3º ESO

2011-06-20T11:23:00.002+02:00

1. El azar es casi siempre favorable al hombre prudente.
2. Los conquistadores juzgaban inhóspitos aquellos parajes.
3. ¿En qué academia os preparan para la Selectividad?
4. A ese profesor no le gusta el comportamiento de sus alumnos.
5. El examen de Matemáticas se lo repetirá el profesor a sus alumnos.
6. ¿Será reivindicada por los sindicatos la reducción de la jornada laboral?
7. Los incidentes fueron provocados por varios encapuchados.
8. Esa mujer llevaba deformados los zapatos.
9. Raíz de todos los males es la avaricia.
10. A tu compañero de clase se le entregará el certificado mañana por la mañana.
11. El acusado escuchó impasible la sentencia.
12. Te espero a las siete en la puerta de mi casa.
13. He visto deprimido a tu amigo Jorge.
14. Confia en tus posibilidades.
15. La cabina telefónica ha sido destrozada por unos desconocidos.
16. Hubo muchos invitados al convite de la boda del futbolista.
17. El éxito de tu examen dependerá de tu implicación en los estudios.
18. Se avecina una tormenta de gran magnitud.

En breve colgaré en el blog algún ejemplo de oración corregida.

Artículos de Larra para trabajar en verano 4º ESO

2011-06-20T11:18:00.003+02:00

Los artículos "El castellano viejo" y "Vuelva usted mañana" se pueden consultar aquí:

http://es.wikisource.org/wiki/El_castellano_viejo

http://es.wikisource.org/wiki/Vuelva_usted_ma%C3%B1ana

Un canon -más o menos objetivo- del cuento.

2011-06-10T20:04:00.001+02:00

La Colifata cita en su blog “El decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga, cuyo primer mandamiento reza así:

“1- Cree en el maestro –Poe, Maupassant, Kiplig, Chejov- como en Dios mismo.”

Esto me ha recordado mis antiguas indagaciones en busca de un canon –más o menos objetivo- del género. Para ello lo que hice fue leer a varios tratadistas (algunos también cuentistas, como el propio Quiroga) y cruzar sus referencias. Así obtendría una idea más o menos general de lo que constituye –tanto en autores como en obras- la flor y nata del género.

Hace muchos años, en la biblioteca del British Institute, leí un ensayo del novelista –y cuentista- W. Somerset Maughan titulado “The short story”. A pesar de precedentes notables, como Boccaccio y Cervantes, el género llega a su madurez en el siglo XIX. La nómina de grandes cuentistas la constituían, en su opinión, Anton Chejov (“Los campesinos”, “La dama del perrito”, “La celda número 6”...), Guy de Maupassant (“Boule de suif”, “La parure”...), Rudyard Kipling, Katherine Mansfield, E. A. Poe, Henry James...

Julio Cortázar, maestro del género en cuestión, en su brillante ensayo “Algunos aspectos del cuento”, cita como grandes cuentistas a Franz Kafka, Henry James, K. Mansfield, E. A. Poe, Chejov o Hemingway. Además, hace una selección de sus cuentos favoritos: “Tengo “William Wilson” de Edgar A. Poe; tengo “Bola de sebo” de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está “Un recuerdo de Navidad” de Truman Capote; “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Jorge Luis Borges; “Un sueño realizado” de Juan Carlos Onetti; “La muerte de Iván Ilich”, de Tolstoi; “Fifty Grand”, de Hemingway; “Los soñadores”, de Isak Dinesen, y así podría seguir y seguir...”

El tratadista español Mariano Baquero Goyanes, en “Qué es el cuento”, considera al XIX el siglo del cuento, y cita entre sus maestros a Maupassant, Daudet, Chejov, Oscar Wilde, E. A. Poe y Hoffmann.

Vargas Llosa, en La verdad de las mentiras, hablando de Dublineses de Joyce, cita algunos de sus cuentos, “cuya inigualable maestría los hace dignos de figurar, con algunos textos de Chejov, Maupassant, Poe y Borges, entre los más admirables que ha producido ese género.”

Hay tres nombres que aparecen siempre: E. A. Poe, Maupassant y Anton Chejov. Habrá que considerarlos como los maestros indiscutibles del género.

Propuesta de interpretación colectiva de un texto vanguardista

2011-06-03T18:42:00.003+02:00

MADRIGAL AL BILLETE DE TRANVÍA

Adonde el viento, impávido, subleva
torres de luz contra la sangre mía,
tú, billete, flor nueva,
cortada en los balcones del tranvía.

Huyes, directa, rectamente liso,
en tu pétalo un nombre y un encuentro
latentes, a ese centro
cerrado y por cortar del compromiso.

Y no arde en ti la rosa, ni en ti priva
el finado clavel, si la violeta
contemporánea, viva,
del libro que viaja en la chaqueta.

RAFAEL ALBERTI, Cal y canto (1929)

En clase vimos las dificultades interpretativas que plantea un texto de esta índole. Propusimos como actividad colgarlo en el blog y que se pueda participar en un intento de lectura colectiva. Se trataría de responder: ¿Qué nos cuenta Alberti? ¿De qué trata el poema? ¿Qué pasa en él?
Animaos y poned un granito de arena.

Parva cosecha: las greguerías de 2011

2011-05-24T10:15:00.003+02:00

Me gusta registrar en el blog las greguerías más afortunadas entre las creadas en clase dentro de una actividad. Este año la cosecha ha sido parva. He aquí unas cuantas:

Los tigres del presente serán los gatos del futuro.

Hoy un pescado, mañana las espinas.

Marta Jurado

El elefante es el bombero del zoo.

Carla Hernández

Los gallos son los despertadores del pueblo.

Sergi Laguna

Un gran tigre no es más que una pulga con hilos.

Wendy Quinga

La mejor forma de preparar el examen de Literatura Universal es ir al cine

2011-05-21T09:56:00.005+02:00

Midnight in Paris, de Woody Allen.

Intentando reflexionar sobre qué era un intelectual llegué en cierta ocasión a la siguiente formulación: “Un intelectual es aquella persona que tiene fantasías intelectuales.” Todos tenemos fantasías eróticas y algunas personas manifiestan verdaderos delirios de grandeza, por ejemplo. Pues bien, aquella persona capaz de alimentar fantasías intelectuales (asistir a un coloquio de verano en el castillo de Umberto Eco o tener una noche, a su sola disposición, la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, por decir un par de ellas) se me antoja que es un intelectual.
Que el cine de Woody Allen es un cine de fuerte raigambre intelectual (con sus confesadas admiraciones a Ingmar Bergman o Federico Fellini) es algo que nadie pone en cuestión. Si existiera, aunque fuera mínimamente, algún atisbo de duda, esta película que hoy traemos a consideración, acabaría por disiparla. Y es que Midnight in Paris, aparte de un rendido homenaje a la ciudad de París, es una fantasía intelectual en la que Allen da salida a una extensa porción de su fetichismo cultural.
En la línea de La rosa púrpura del Cairo, en que una enajenada devoradora de filmes de los años de la Gran Depresión vivía una aventura romántica con un explorador escapado del celuloide (y que sólo poseía la virtual existencia de personaje de ficción), aquí, un joven guionista americano, en vacaciones parisinas con la acaudalada familia de su prometida, y que fantasea con el París de los años 20, el de la lost generation, los surrealistas y el jazz, una noche en que deambula solitario por la ciudad, se ve invitado, cual cenicienta lletraferida, a subir a un coche de época que le llevará a una moveable feast de su periodo soñado, donde conocerá a Scott Fitzgerald y su esposa Zelda. Estos le presentarán a Hemingway, y por medio de él conocerá a Gertrude Stein, Picasso, Adriana, una modelo de éste de la que se enamora y otros muchos protagonistas de aquel momento histórico: al surrealista Dalí y a su amigo Buñuel, al que le ofrecerá la idea para El ángel exterminador: “¿Pero por qué no pueden salir de la habitación?”, se pregunta un Buñuel algo romo en una escena desternillante.
Entre saltos del presente al pasado se mueve el filme, e incluso hay otro salto hasta la belle epoque, que es la edad de oro con que sueña Adriana (se encontrarán entonces con Toulouse Lautrec, Gauguin, Degas). Allí nuestro mitómano personaje se da cuenta de la falacia que subyace a esas mitificaciones del pasado y decide, deshaciendo su proyectado matrimonio y quedándose a vivir en París, asumir su compromiso con el presente. Eso sí, de la mano de una joven parisina sutilmente nostálgica del tiempo pasado (la compartida pasión por Cole Porter), con la que se podrá entender de maravilla.
Maravillosa es esta fantasía intelectual de Woody Allen, que consigue hacer un idilio de un periodo anti-idílico por excelencia (la dipsomanía de Scott Fitzgerald, la locura de Zelda o las depresiones filosuicidas de Hemingway no parecen poder alentar idilio alguno), que confirma que el cineasta sigue en forma (como ya demostró en Si la cosa funciona) y que la ridícula inepcia de Vicky Cristina Barcelona (en la que consiguió hacer de Bardem un mal actor, cosa nada fácil) fue una caída momentánea.

El monólogo interior por antonomasia

2011-05-06T10:49:00.004+02:00

Cito fragmentariamente el comienzo y el final del stream of consciousness de Molly Bloom al final del Ulises de Joyce. Los puntos suspensivos equivalen a más de 50 páginas sin ningún signo de puntuación:

Sí porque él nunca había hecho tal cosa como pedir el desayuno en la cama con un par de huevos desde el Hotel City Arms cuando solía hacer que estaba malo en voz de enfermo como un rey para hacerse el interesante con esa vieja bruja de la señora Riordan que él se imaginaba que la tenía en el bote y no nos dejó ni un ochavo todo en misas para ella sola y su alma grandísima tacaña como no se ha visto otra con miedo a sacar cuatro peniques para su alcohol metilico contándome todos los achaques tenía demasiado que desembuchar sobre política y terremotos y el fin del mundo vamos a divertirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las mujeres fueran así venga que si trajes de baño y escotes claro que nadie quería que ella se los pusiera imagino que era devota porque ningún hombre la miraría dos veces espero no llegar a ser nunca como ella
(…)
y de las tiendas de vinos entreabiertas por la noche y las castañuelas y de la noche que perdimos el barco de Algeciras el vigilante rondando sereno con su linterna y oh el mar el mar carmesí a veces como de fuego y las soberbias puestas de sol y las higueras de los jardínes de la Alameda sí todas las raras callejuelas y las casas rosas y azules y amarillas y de las rosaledas y los jazmines y los geranios y cactus y de Gibraltar cuando niña y cuando flor de montaña sí cuando puse la rosa en mis cabellos como las muchachas andaluzas la llevan y debí llevar una roja sí, y cómo él me besaba al pie de la pared morisca y me pareció bien lo mismo de él que de otro y después le pedí con los ojos para poder volverle a pedir sí y él luego me pidió si quería decir sí mi flor de montaña y primero le rodeé con mis brazos y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis pechos todo perfume sí y su corazón latía como alocado y sí dije sí quiero Sí

James Joyce: Ulises.

Un ejemplo de monólogo interior o corriente de conciencia en La colmena de Cela

2011-05-06T10:35:00.001+02:00

Martín Marco, que sin llegar a ser el protagonista (pues es una obra de protagonismo múltiple) es el personaje más destacado de la obra, y que por haber pertenecido durante la República a la Federación Universitaria de Estudiantes, sindicato estudiantil de izquierdas, corre peligro de ser depurado en la post-guerra franquista, se ha encontrado con un policía que le ha pedido sus papeles. El policía tenía un diente de oro. Cuando se vuelve a quedar solo Martín Marco, atemorizado, se sumerge en un monólogo interior o corriente de conciencia, del que cito sólo el comienzo:

Martín empieza a pensar muy deprisa.
- ¿De qué tengo yo miedo? ¡Je, je! ¿De qué tengo yo miedo? ¿De qué, de qué? Tenía un diente de oro. ¡Je, je! ¿De qué puedo tener yo miedo? ¿De qué, de qué? A mí me haría bien un diente de oro. ¡Qué lucido! ¡Je, je! ¡Yo no me meto en nada! ¡En nada! ¿Qué me pueden hacer a mí si yo no me meto en nada! ¡En nada! ¡Je, je! ¡Qué tío! ¡Vaya un diente de oro! ¿Por qué tengo yo miedo? ¡No gana uno para sustos! ¡Je, je! De repente, ¡zas! ¡un diente de oro! ¡Alto! ¡Los papeles! Yo no tengo papeles. ¡Je, je! Tampoco tengo un diente de oro. Yo soy Martín Marco. Con diente de oro y sin diente de oro (…)

Camilo José Cela: La colmena, capítulo 4.

En la muerte de Ernesto Sábato

2011-05-02T19:12:00.003+02:00

De tan portentoso escritor y personaje, autor de dos novelas memorables (El túnel y Sobre héroes y tumbas), y otra de menor logro, que lo apartó definitivamente de la narrativa (Abbadón el exterminador), y de ensayos y reflexiones de enorme enjundia, quiero traer hoy aquí un aforismo revelador. Es de lo más penetrante que he leído jamás sobre las diferentes sensibilidades del hombre y la mujer.

Habrá siempre un hombre tal que, aunque su casa se derrumbe, estará preocupado por el Universo. Habrá siempre una mujer tal que, aunque el Universo se derrumbe, estará preocupada por su casa.

Ernesto Sábato: Uno y el Universo.

Para celebrar el día del libro

2011-04-23T19:14:00.002+02:00

El peor castigo de quienes hemos leído mucho es que para nosotros hay mucho que ya no podemos leer por primera vez.
Fernando Savater

Un viajero portugués

2011-04-10T16:57:00.002+02:00

En Os Lusiadas, de Camoês, en el Canto VI, estrofa 54, nos habla así uno de los Doce de Inglaterra, esos valerosos caballeros portugueses que se desplazaron hasta Gran Bretaña para defender la honra de unas damas que desconocían, pero que había sido puesta en entredicho por unos frívolos cortesanos. Todos fueron en barco por el mar, excepto uno, Magricio, turista avant la lettre, que se dirige así a sus compañeros antes de partir:

Oh, fuertes compañeros, yo quisiera
desde hace tiempo andar tierras extrañas,
otros ríos que Tajo y Duero viera,
otras leyes y gente y otras mañas.
Ahora llegó la ocasión de que lo hiciera:
pues las cosas del mundo son tamañas,
quiero, si me dejáis, ir yo por tierra
y estaré a vuestro lado en Inglaterra.

"Peregrino" de Luis Cernuda: sobre fuentes y estímulos. (Kavafis, Browning, Gide y Francisco Ayala)

2011-03-30T12:45:00.017+02:00

Con toda seguridad no es éste el mejor lugar para publicar una investigación de carácter universitario como ésta, pues que se trata de un blog dirigido a la enseñanza de la literatura en la enseñanza secundaria. Sin embargo, el hecho de haber enviado este ensayo a una revista digital, y no haber recibido noticia sobre él en casi dos meses, me ha llevado a publicarlo aquí. Pensé en el título de un poema de Cernuda, "Supervivencias tribales en el medio literario", y me dije: "Mejor aquí que vaya-usted-a-saber-dónde".

“Peregrino” de Luis Cernuda: sobre fuentes y estímulos.
(Kavafis, Browning, Gide y Francisco Ayala)

Carlos Campa Marcé

“Peregrino” de Luis Cernuda (Desolación de la Quimera, 1962), que Harris y Maristany fechan entre el 7 y el 15 de febrero de 1961 [1], es un poema de rara intensidad. Demasiado sintético tal vez y carente del habitual despliegue discursivo que se convirtió en uno de los rasgos de estilo del autor. Pero es un poema que se posesiona del lector ya en un primer encuentro y que no resulta fácil de olvidar. Probablemente por su carga ética y lo que tiene de profesión de fe: esa apuesta por la autenticidad, por la fidelidad a uno mismo al precio que sea. Es uno de esos poemas que ayudan a vivir.

Hemos hecho alusión a su carácter sintético. También podríamos hablar de su sencillez (esas manidísimas referencias a Ulises) e incluso de su indeterminación (¿quién habla? ¿con quién? ¿dónde? ¿cuándo?). Y, sin embargo, una consideración reposada de la gravitación de influjos literarios que se dan cita en el poema, así como de determinados aspectos contextuales, nos permitirá entender por qué un poema aparentemente tan simple resulta ser tan evocador y sugestivo.

Peregrino

¿Volver? Vuelva el que tenga,
Tras largos años, tras un largo viaje,
Cansancio del camino y la codicia
De su tierra, su casa, sus amigos,
Del amor que al regreso fiel le espere.

Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,
Sino seguir libre adelante,
Disponible por siempre, mozo o viejo,
Sin hijo que te busque, como a Ulises,
Sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.

Sigue, sigue adelante y no regreses,
Fiel hasta el fin del camino y tu vida,
No eches de menos un destino más fácil,
Tus pies sobre la tierra antes no hollada,
Tus ojos frente a lo antes nunca visto.

Antes de pasar a tratar todo el asunto de las filiaciones del poema querríamos hacer unas consideraciones sobre su estructura. Por ejemplo, esa pregunta “¿Volver?” que abre las dos primeras estrofas y que a su vez marca las dos partes principales del poema: a la primera aparición se va a responder de forma genérica (en tercera persona); mientras que luego reaparece precedido de un “Mas, ¿tú?” que pone de relieve el contraste: ahora se responde en segunda persona, esas segundas personas de Cernuda que no suelen ser sino un desdoblamiento reflexivo de la primera. Es, por lo tanto, el poeta quien se confiesa. Y la respuesta que da (“Regresar no piensas / sino seguir libre adelante”) va a ser reiterada en la tercera estrofa (“Sigue, sigue adelante y no regreses”), cuyo mensaje no es sino una confirmación e intensificación de lo ya manifestado en la anterior estrofa.

Los dos términos que se presentan con interrogaciones (el verbo –repetido- y el pronombre) nos van a dar muchas claves, pues que si entendemos tan indeterminado poema como una confesión del autor (y que nos perdonen Foucault, Barthes y los post-estructuralistas), no nos será muy difícil pensar que la vuelta por la que se pregunta el poema es el posible regreso al país de origen de alguien cuyo exilio dura ya más de veinte años. El viejo Cernuda, haciendo gala de esa rebeldía de estirpe romántica que siempre le caracterizó (“mozo o viejo”), rechaza ese “destino más fácil” y asumiendo su soledad irremediable (¿qué casa, amigos o amor podría tener en su tierra ya?), se nos presenta como un Ulises sin Ítaca, como un peregrino irreductible, abierto a cualquier experiencia que todavía le otorgue la vida. En una palabra, que también será clave, “disponible”.

Pasemos, pues, al estudio de las fuentes del poema, no sin antes justificar este tipo de aproximaciones con palabras del propio poeta. Valgan un par de ejemplos. En “Historial de un libro” (1958), ese magistral ensayo del autor sobre su trayectoria creativa, al hablar sobre las necesidades expresivas que le llevaban a escribir versos, dice: “El motivo exterior podía depararlo la lectura de algunos versos de otro poeta, oír unas notas de música, ver a una criatura atractiva; pero todos esos motivos externos eran sólo el pretexto, y la causa secreta un estado de receptividad, de acuidad espiritual que, en su intensidad desusada, llegaba, en ocasiones, a sacudirme con un escalofrío y hasta a provocar lágrimas.” [2] No es ocioso señalar que la lectura de textos ajenos aparece citada en primer lugar dentro de las diversas motivaciones de sus versos. En una carta algo posterior (27-12-1959) que remite a Jaime Gil de Biedma, y al escrúpulo de éste por haber incorporado alguno de sus versos en su propia creación, le responde: “No necesitaba disculpa alguna por utilizar un verso mío en un poema suyo. Un verso de otro poeta nos ofrece a veces nuestra propia visión o nos parece iluminar nuestra manera de ver en un poema, de ahí lo natural que es incluirlo en el mismo. // Eso es cosa legitimada por el uso de no pocos poetas, entre los cuales me limito a recordarle a Baudelaire y a Eliot. Yo lo he hecho también en alguna ocasión.” [3] De lo que concluimos que el estudio de influjos e intertextualidad no puede ser en modo alguno ajeno a cualquier indagación de la creación cernudiana.

Las referencias a Ulises, Ítaca, Penélope y Telémaco son indudablemente de raíz homérica, pero tal como las introduce Cernuda resulta claro que han pasado por el tamiz de Kavafis, poeta muy admirado por nuestro autor, a quien había leído traducido al inglés. Y es que el poema “Ítaca” del griego de Alejandría hace especial hincapié en la importancia del viaje, del camino, por encima incluso de la propia meta. Asistimos a una perceptible gradación: en Homero Ítaca es el destino ineludible y que da sentido al viaje de Ulises; ya Kavafis, aunque conserva la idea de meta final, pone de relieve que lo más valioso es el viaje en sí, con el enriquecimiento en experiencia y saber que proporciona; Cernuda, por fin, nos presenta a un Ulises sin Ítaca, sin lugar de arribada, cuyo destino es un peregrinaje sin fin.

Esta deuda con el poeta de Alejandría resulta muy evidente y es normalmente señalada por quienes se ocupan del poema [4], por lo que no insistiremos más en ella. Simplemente señalar que la coincidencia expresiva del sintagma “nunca visto” en Cernuda (“tus ojos frente a lo antes nunca visto”) y “nunca vistas” en la traducción de José María Álvarez del poema kavafiano (“arribes a bahías nunca vistas”) resulta irrelevante, pues Cernuda leía al griego en inglés (donde se traduce como “seen for the first time”). En todo caso sería la elección expresiva del sevillano la que influiría sobre el traductor español que acomete su trabajo años después de la muerte de Cernuda. A nosotros se nos antoja que nuestro poeta pudo tener más bien presente el celebérrimo tercer verso del primer canto de Os Lusiadas de Camoês: “Por mares nunca dantes navegados.” Pero esto no es más que une revêrie de crítico hidráulico.

Rastreando por el ciberespacio referencias al texto de Cernuda encontré un comentario anónimo –que por momentos coincide con otro ensayo también virtual sobre el poema, éste del mexicano Patricio Eufraccio: “Cernuda: entre el regreso y la errancia”- en el que se llamaba la atención sobre las resonancias de ciertos versos del poema “Le voyage” de Baudelaire en el texto que nos ocupa. Y es verdad que pasajes como:

Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent
Pour partir ; coeurs légers, semblables aux ballons,
De leur fatalité jamais ils ne s´écartent,
Et, sans savoir pourquoi, disent toujours : Allons! (17-20)

o el verso que cierra el poema:

Au fond de l´Inconnu pour trouver du nouveau! (144)

recuerdan bastante el espíritu de nuestro texto. Si tenemos en cuenta la devoción que sintió siempre Cernuda por el poeta francés (o que en el mismo poema hay un verso –el 24- que pudo tener presente en el título de un libro suyo, Las Nubes: “Ceux-là dont les désirs ont la forme des nues”) no podríamos dejar de reconocer como muy plausible este influjo.

Pero es en otra dirección hacia donde queremos dirigir ahora nuestra atención. En la que entra ya en juego la noción de contexto. Queremos decir con ello que una de las cosas que hacen a este poema tan impresionante es que la innegociable apuesta por la fidelidad al destino propio procede de un poeta que se aproxima al término de su vida. En boca de un joven sería ya impresionante, pero esos dos últimos versos del poema puestos en boca de un viejo que ve acercarse su final resultan sobrecogedores.
Pues bien, creemos que el modelo literario de esa sobrecogedora elección procede de un poeta predilecto de nuestro autor, al que elogia en múltiples ocasiones y de quien confiesa haber tomado ni más ni menos que el procedimiento del monólogo dramático, una de las principales aportaciones de Cernuda a la poesía española, tal como lo emplea en poemas como “Lázaro” o “Quetzalcóatl”: nos referimos al inglés Robert Browning [5]. De su última composición, el “Epílogo” para su libro Asolando, escrito a las puertas de la muerte, habla el español en estos términos:

Precisamente la composición final Epilogue, de su libro último Asolando, que apareció el mismo día en que muere Browning, parece contener, condensada en unos cuantos versos, su profesión de fe: “Uno que nunca volvió la espalda sino siguió adelante; / Jamás dudó de que las nubes se aclararan, / Ni, si lo justo es vencido, soñó que lo injusto triunfaría, / Y mantuvo que caemos para levantarnos, nos confundimos para luchar mejor, / Dormimos para despertarnos.” Credo que acaso pueda parecer hoy a algunos trascender demasiado la confianza y fe en lo humano, propia de su tiempo y de su país, pero que no por eso deja de afirmar una nobleza humana intemporal, sobre todo los versos finales del mismo poema: “No; al mediodía, en el tremor del tiempo cuando el hombre trabaja, / Saluda a lo invisible con un grito. / Pide al hombre que siga, de frente o de espaldas, como sea; / «Lucha y prospera», dile; «adelante, camina y bien te vaya. / Lo mismo allá que acá. »” Palabras que, viniendo de un hombre tan cercano a la muerte, no dejan de resonar con timbre heroico. [6]

En un momento inmediatamente anterior del texto ha hecho referencia al optimismo fundamental del poeta inglés. ¿Cernuda hablando de optimismo? En otro escrito sobre Browning explica el sentido de este término:

Por “optimismo” aquí debe entenderse no la confianza en la bondad y excelencia del mundo, los seres, las cosas, sino la voluntad en el hombre de no dejarse dominar por el desaliento y la desesperación. Dicho optimismo supone el reconocimiento de la existencia del mal, de la enfermedad y la desdicha humana; pero frente a eso trata de sostener al hombre, aún vencido, de manera que pueda y deba considerarse superior a aquello que lo vence, y rescatar como riqueza suya privativa lo que de fundamentalmente maravilloso hay en el mero hecho de estar vivo. [7]

Por el carácter de credo o profesión de fe del poema de Browning, por su insistencia en el sobreponerse a la adversidad y seguir siempre “adelante”, por el término “the unseen” que aparece en el original (“lo no visto”, que Cernuda traduce por “lo invisible” y que nos recuerda a “lo antes nunca visto” con que cierra su poema), por el reconocimiento de sus deudas con el inglés en la carta a Philip Silver, y sobre todo –la analogía contextual- porque es una sobrecogedora apuesta ética a las puertas de la muerte, no nos cabe la menor duda de que el “Epílogo” para Asolando fue la fuente básica del poema que estamos estudiando. Lo reproducimos en versión inglesa para que se puedan comprobar las similitudes de que hablamos.

Epilogue to Asolando

At the midnight in the silence of the sleep-time,
When you set your fancies free,
Will they pass to where -by death, fools think, imprisoned-
Low he lies who once so loved you, whom you loved so,
-Pity me?
Oh to love so, be so loved, yet so mistaken!
What had I on earth to do
With the slothful, with the mawkish, the unmanly?
Like the aimless, helpless, hopeless, did I drivel
-Being-who?

One who never turned his back but marched breast forward,
Never doubted clouds would break,
Never dreamed, though right were worsted, wrong would triumph,
Held we fall to rise, are baffled to fight better,
Sleep to wake.

No, at noonday in the bustle of man's work-time
Greet the unseen with a cheer!
Bid him forward, breast and back as either should be,
"Strive and thrive!" cry, "Speed, -fight on, fare ever
There as here!"

Pero no termina aquí el asunto. En el estudio del antes citado Juan Antonio Cardete se llama la atención sobre el término “disponible”, que figura en una posición bastante central del poema (inicio de verso, con siete versos delante y siete detrás) y que constituye un verdadero “hápax” en la poesía de Cernuda (un término que no vuelve a aparecer nunca en sus versos). El autor consigue encontrar algunas ocurrencias del vocablo –o similares- en su prosa. Por ejemplo, en un pasaje de “La casa” (Ocnos):

Después de todo, el tiempo que te queda es poco, y quien sabe si no vale más vivir así, desnudo de toda posesión, dispuesto siempre para la partida. [8]

También en la evocación que hace de Aleixandre en Estudios sobre poesía española contemporánea:

[En las palabras de Aleixandre] entrevemos la disponibilidad constante del poeta, disponibilidad que es consecuencia de la inadaptación primera: pues que nada le usa y todo le atrae, todo puede ser tema posible u ocupación de su vida.

El autor encuentra también en la estampa que Aleixandre hizo de Cernuda en Los encuentros concomitancias innegables con el poema “Peregrino”. Muchos armónicos, como vemos, resuenan en las notas de nuestro poema.

Sin embargo, creemos que la justificación de “disponible”, de ese significativo hápax de la poesía cernudiana, viene de mucho más lejos, de una lectura que realizó en su juventud. Veamos el siguiente pasaje:

A dix-huit ans, quand j'eus fini mes premières études, l'esprit las de travail, 1e coeur inoccupé, languissant de l'être, le corps exaspéré par la contrainte, je partis sur les routes, sans but, usant ma fièvre vagabonde. Je connus tout ce que vous savez : le printemps, l'odeur de la terre, la floraison des herbes dans les champs, les brumes du matin sur la rivière, et la vapeur du soir sur les prairies. Je traversai des villes, et ne voulus m'arrêter nulle part. Heureux, pensais-je, qui ne s'attache à rien sur la terre et promène une éternelle ferveur à travers les constantes mobilités. Je haïssais les foyers, les familles, tous lieux où l'homme pense trouver un repos; et les affections continues, et les fidélités amoureuses, et les attachements aux idées - tout ce qui compromet la justice; je disais que chaque nouveauté doit nous trouver toujours tout entiers disponibles.

(André Gide : Les nourritures terrestres. 1921)

En traducción al castellano :

A los dieciocho años, cuando terminé mis primeros estudios, con el espíritu cansado del trabajo, el corazón vacante, lánguido por estar así, y el cuerpo exasperado por la sujeción, partí por los caminos, sin meta, empleando mi fiebre vagabunda. Conocí todo lo que sabéis: la primavera, el olor de la tierra, la floración de las yerbas en los campos, las brumas de la mañana en la ribera y el vapor de la tarde en las praderas. Atravesé ciudades, y no quise detenerme en parte alguna. Dichoso aquel, pensaba, que no se liga a nada en la tierra y pasea un eterno fervor a través de las constantes veleidades. Odiaba los hogares, las familias, todos los lugares en que el hombre cree encontrar reposo; y los afectos continuos, y las fidelidades amorosas, y las adhesiones a las ideas, todo lo que compromete a la justicia; decía que cada novedad debe encontrarnos siempre completamente disponibles.

En efecto, este texto de Gide, autor que Cernuda leyó en su juventud por recomendación de Pedro Salinas y que constituiría una de sus admiraciones más sostenidas, el escritor clave y modélico en la aceptación de su homosexualidad, a quien dedicó un detallado estudio recogido en Poesía y Literatura I y un poema, “In memoriam A. G.”, de Con las horas contadas, contiene multitud de notas que se van a dar cita en el tardío poema de Cernuda (“disponible por siempre, mozo o viejo”: mozo, como el personaje de Gide; o viejo, como el peregrino propio).

Repasemos algunas de estas notas comunes: el vagabundeo gideano y el peregrinaje cernudiano; la ausencia de meta; la decisión de no atarse a nada, ni de detenerse; el desprecio por los hogares, familias, fidelidades amorosas, los lugares donde el hombre piensa encontrar un reposo; y sobre todo, sobre todo, el estar disponibles (el adjetivo con que cierra el pasaje Gide) ante cualquier novedad. [9]

En el peregrinaje ascético de Cernuda no encontramos, por supuesto, todo el embrujo sensorial del pasaje gideano, pero no cabe duda de que en la elección vital del joven personaje del francés aparecen ya muchos de los elementos que luego usará el sevillano en su postrimera profesión de fe. Si, después de lo dicho, no quedara suficientemente clara la dependencia del término respecto al influjo gideano, bastaría con leer la “Carta a Lafcadio Wluiki”, un texto de 1931, que el sevillano dirige a su favorito entre los personajes de Gide y leer el siguiente pasaje: “Disponibles siempre, Cadio, disponibles. La libertad es mejor.” [10]

Con esto llegamos al final de la indagación de fuentes. La intensidad del breve poema cernudiano tiene mucho que ver, pensamos, con la multitud de armónicos que comparecen en su sobria melodía. Tres son los fundamentales, según el recorrido que acabamos de hacer: el poema “Ítaca” de Kavafis, con su idea de la primacía del viaje sobre el destino; el “Epílogo” para Asolando de R. Browning, con la apuesta ética de no volver la vista atrás ni detenerse ante nada, incluso ante las puertas de la muerte; y el pasaje de Les nourritures terrestres, de Gide, con su rechazo de cualquier falsa comodidad burguesa y su decisión de no apegarse a nada y permanecer siempre –ésa es la palabra- disponible. Junto a ellos todos los que –con ayuda de otros estudiosos- hemos citado por el camino y algún otro que, con toda seguridad, se nos escapa.

Y, sin embargo, no terminará aquí nuestro asedio al poema. Dirigiendo la mirada sobre el contexto histórico intentaremos lanzar una hipótesis arriesgadísima sobre el posible destinatario de este poema de Cernuda, o más bien, sobre la persona en quien piensa cuando se hace la pregunta inicial (“¿Volver?”) y responde en sentido negativo con la determinación que acabamos de ponderar. Es decir, vamos a proponer un estímulo de la mayor concreción para un poema de tan señalada indefinición.

Una hipótesis arriesgadísima.

Si aceptamos que el motivo de fondo de esta profesión de fe es la interrogación que se hace un escritor español del exilio republicano a propósito de una posible vuelta a su país de origen, del que está ausente hace ya más de veinte años, aceptaremos entonces que ese “¿volver?” inicial se podría entender como “¿volver a España?”. Ahora bien, ¿qué fenómeno había ocurrido para que nuestro poeta se planteara reiteradamente esa pregunta? El fenómeno que se estaba produciendo es el del retorno de algunos exiliados a la España franquista. Muchos murieron en el exilio (Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, José Moreno Villa o el propio Cernuda, por ejemplo); algunos no regresaron hasta después de la muerte del dictador y el cambio de régimen (Rafael Alberti sería el más destacado representante de este grupo, por seguir poniendo ejemplos cercanos), pero otros se fueron reincorporando a la vida española en plena dictadura franquista: José Ortega y Gasset fue uno de los primeros, que regresó en 1945. Juan Gil-Albert –tan cercano a Cernuda- lo hizo en 1947 y en 1949 Ramón Pérez de Ayala. José Bergamín, el primer editor de La realidad y el deseo, lo hace en 1955. Altolaguirre, en 1959 de visita en España, muere en un accidente automovilístico. Otros volverán con posterioridad a la muerte de nuestro autor (Salazar y Chapela, Ramón Gaya, Jorge Guillén, Américo Castro o Max Aub). Pero hemos de pensar en que en los círculos republicanos esa interrogación debería ser un asunto candente, que se comentaría, se discutiría ampliamente, se replantearía personalmente.

¿Quién volvió a España en las fechas próximas a nuestro poema y que pudo ser, por tanto, su detonante? Francisco Ayala volvió en el verano de 1960 [11]. Y Francisco Ayala es un autor que, aunque algo subterráneamente, ocupa un lugar muy importante en la vida de Cernuda y en su leyenda.

De sobras es conocida la difícil relación que el sevillano siempre mantuvo con el medio literario español. De ella dan testimonio tanto habladurías y correspondencias como ciertos textos del poeta: desde la displicente Poética [12] que incluye en la célebre Antología de Gerardo Diego de 1932, hasta poemas como “J. R. J. contempla el crepúsculo”, “Otra vez, con sentimiento”, “Malentendu” o “Supervivencias tribales en el medio literario” [13] o textos en prosa (como el capítulo dedicado a Guillén y Salinas, a los que clasifica como “poetas burgueses”, o sus consideraciones sobre Diego, en Estudios de poesía española contemporánea). Se ha repetido multitud de veces que el origen del conflicto hay que buscarlo en la mala recepción que tuvo su primer libro Perfil del aire. Veamos cómo lo cuenta el propio autor en “Historial de un libro”:

Y en abril de 1927 llegó a mis manos el delgado volumen, con su título de Perfil del Aire, la indicación de que era el 4º Suplemento de Litoral, y su pie de la imprenta Sur, en Málaga. Junto a mi cama, durante la noche, estuvieron los ejemplares; creo que apenas dormí, y los poetas que recuerden la aparición de su primer libro comprenderán mi desvelo. Salinas estaba en Madrid, durante las vacaciones universitarias de primavera, y uno de los primeros ejemplares que envié fue el suyo. El libro le estaba dedicado.

Poco después cayeron sobre mí, una tras otra, las reseñas acerca de Perfil del Aire: todas atacaban el libro. Pero lo que más me dolió fueron las cortas líneas evasivas con las cuales Salinas me acusó recibo desde Madrid. Las críticas giraban, más o menos, sobre dos puntos: uno, que yo no eras “nuevo” o, como algunos decían entonces, con dos términos ridículos que me excuso por repetir ahora, “novimorfo” ni “porvenirista”; el otro era el de imitar a Guillén. A la acusación de no ser “nuevo” el tiempo ha dado la respuesta adecuada; a la de imitar a Guillén, yo mismo he respondido en un escrito (“El crítico, el Amigo y el Poeta”) y no necesito repetir aquí mis argumentos.
Inexperto, aislado en Sevilla, me sentí confundido. La experiencia me iría indicando luego las causas para aquellos ataques; pero entonces, conociendo como a todos los libritos de verso que por aquellos años aparecían en España se les había recibido, por lo menos, con benevolencia, la excepción hecha al mío me mortificó tanto más cuanto que ya empezaba a entrever que el trabajo poético era razón principal, si no única, de mi existencia. [14]

Todo el episodio en torno a la publicación de Perfil del Aire ha sido estudiado con detenimiento en la edición que Derek Harris hizo del libro para Tamesis Books en 1971, donde se incluyen también las reseñas que tanto daño habrían de causar en el joven sevillano. Se trata de las que firmaron Juan Chabás (en La Libertad, 29-IV-1927), Esteban Salazar y Chapela (El Sol, 18-V-1927) y una que bajo las iniciales F. A. apareció en La Gaceta Literaria el 1 de mayo de 1927. Como señala en nota Derek Harris: “En el recorte de esta reseña conservado entre los papeles de Cernuda está escrito con letra de Cernuda, «Francisco Ayala»” [15]. También en carta de Bergamín, de julio de 1927, al comentar las reseñas del libro, le dice a Cernuda: “La nota –firmada F. A. (Francisco Ayala, supongo: desconocido) en La Gaceta Literaria es, sencillamente, una estupidez- muy propia del periódico en que aparece; una estupidez más.” [16]

De las tres reseñas negativas (o ligeramente negativas) la más agresiva era indudablemente la de Ayala. Escrita desde la ensoberbecida arrogancia del joven vanguardista que da sus primeros pasos en la carrera literaria, su tono es despectivo en exceso y constituye, no nos cabe la menor duda, un pecado de juventud del autor granadino, que a la sazón contaba con 21 años. La transcribimos para que pueda percibirse la bilis que destila:

Perfil del Aire

El joven Cernuda publica un libro, cuyo título tiene algo –el perfil- de Hinojosa. Y algo –el aire- de Poemas del Aire, incluso, de Pérez Ferrero. (Esto de los títulos, cosa terrible. No está mal: Perfil del Aire.)
Pero realmente el aire y el perfil del libro –no ya del título- son –en lo eterno, tono y vocabulario- del poeta Jorge Guillén. Esto, tan evidente, que no es necesario insistir en ello. Perfil-cuño que debiera ir impreso en la portada.
Un libro unánime. Ecuánime. Apacible. Un libro mesurado, medido.
Sin ninguna inquietud moderna. Sin imaginismo múltiple. Sin el ritmo acelerado de nuestro tiempo, ni el aire del más modesto ventilador. Seriedad melancólica. Un color apagado. Estatismo. Voz delgada. Etc.
Cosas todas de ayer –marfil amarillo-. Cosas de un cierto romanticismo, quebrado ya. (Juan Ramón Jiménez ha citado a Cernuda como discípulo cercano. Algo como al nieto más chico.)
Cosas que, eso sí, dan un tono suave, elegante. Una distinción y una limpieza innegables.
Hay en los versos de Cernuda probidad lírica. Pureza. Modernidad, no. (La pureza es mucho más difícil conseguir en la modernidad que en el cultivo de flores escogidas, preseleccionadas.)
De cualquier modo, se trata de un poeta. Que es lo interesante. Y de un poeta joven.
Su libro, honesto y agradable.
F. A.

Recientemente ha recordado también los términos de este episodio Luis García Montero en diversos lugares [17]. Tanto García Montero como Derek Harris reconocen que este hecho iba a tener una profunda trascendencia en la vida de Cernuda y colaboró, más que ningún otro, en la creación de la leyenda de Cernuda como escritor difícil e intratable.
No podemos olvidar que en el último poema que escribió Cernuda, “A sus paisanos”, a más de veinte años de distancia de los hechos, sigue latiendo el rencor por la incomprensión sufrida. Así comienza:

No me queréis, lo sé, y que os molesta
Cuanto escribo. ¿Os molesta? Os ofende.
¿Culpa mía tal vez o es de vosotros?
Porque no es la persona y su leyenda
Lo que ahí, allegados a mí, atrás os vuelve.
Mozo, bien mozo era, cuando no había brotado
Leyenda alguna, caísteis sobre un libro
Primerizo lo mismo que su autor: yo, mi primer libro.
Algo os ofende, porque sí, en el hombre y su tarea.

Si en el último poema que escribió, del último libro que escribió, Desolación de la Quimera, que constituye, en cierta medida, un ajuste de cuentas con muchos episodios del pasado, Cernuda sigue reconcomiéndose con el pesar que le produjeron las críticas a su obra de 1927, y especialmente, la que le hizo Francisco Ayala, ¿no será plausible pensar que el regreso a España que motiva su reflexión sobre la posible vuelta en “Peregrino”, a la que responde negativamente con la decisión y firmeza que hemos visto, sea el de este “enemigo” literario, que se había producido en fechas cercanas? Ésta es la arriesgada hipótesis que defendemos en este trabajo.

Por supuesto que la grandeza del poema estudiado deriva de otros hechos: de su nitidez, de la heroica firmeza de su postura ética e, incluso, de cómo incorpora con brillantez tantos materiales ajenos. Esta hipótesis sobre el estímulo concreto del poema no tiene mayor importancia. Pero a los que amamos la literatura, nada en ella nos resulta ajeno.

NOTAS

[1] Cernuda, Luis: Poesía completa. Ed. Derek Harris y Luis Maristany. Siruela. 1993. pág. 821.

[2] Cernuda, Luis: Poesía y Literatura I y II. Seix-Barral. Barcelona. 1975. pág. 191

[3] Cernuda, Luis: Epistolario (1924-1963). Ed. James Valender. Residencia de Estudiantes. Madrid, 2003. pág. 815.

[4] Por ejemplo, Juan Antonio Cardete y Charalampos Dimou en sendos estudios recogidos en Nostalgia de una patria imposible. Estudios sobre la obra de Luis Cernuda. Akal. Madrid 2005.

[5] Hablando del libro de Robert Langbaum, The poetry of experience, comenta Cernuda en carta de marzo de 1961 –es decir, un mes después de la escritura de “Peregrino”- a Philip Silver: “tiene capítulos sobre the dramatic lyric and the dramatic monologue que sí me interesan mucho y parecen referirse a varios poemas míos. No es de extrañar, pues hablan de Browning, al que esos poemas míos deben no poco.” Cernuda, Luis: Epistolario (1924-1963). Ed. James Valender. cit. pág. 911.

[6] Cernuda, Luis: Pensamiento poético en la lírica inglesa. Tecnos. Madrid, 1986. pág. 134.

[7] Cernuda, Luis: “Robert Browning” en Prosa II. Ed. D. Harris y L. Maristany. Siruela. Madrid, 1994. pág. 240.

[8] Cit. en Cardete, Juan Antonio: “Cernuda “disponible”: un hápax de su poesía”. En Nostalgia de una patria imposible. Estudios sobre la obra de Luis Cernuda. Akal. Madrid 2005. págs. 203 y 204.

[9] En el ensayo sobre Gide, en Poesía y Literatura I y II, habla de “la impulsión vigorosa hacia lo venidero y desconocido, que tan característica es en la vida y la obra de Gide.” pág. 123.

[10] Id. pág. 369.

[11] Ayala, Francisco: Recuerdos y olvidos. Alianza Editorial. Madrid. 1988. págs. 484 y 487.

[12] “No valía la pena de ir poco a poco olvidando la realidad para que ahora fuese a recordarla, y ante qué gentes. La detesto, como detesto todo lo que a ella pertenece: mis amigos, mi familia, mi país.” En. L. Cernuda: Prosa II. Ed. D. Harris y L. Maristany. Siruela. Madrid, 1994. pág. 64.

[13] No por casualidad pertenecen todos estos poemas a Desolación de la Quimera, el mismo libro que contiene el poema que estudiamos y que es, en no escasa medida, un ajuste de cuentas con sus coetáneos.

[14] Cernuda, Luis: Poesía y Literatura I y II.págs. 181-182.

[15] Cernuda, Luis: Perfil del Aire. Ed. Derek Harris. Tamesis Books. Londres. 1971. pág. 47.

[16] Cernuda, Luis: Epistolario (1924-1963). Ed. James Valender. Residencia de Estudiantes. Madrid, 2003. pág. 59.

[17] En un artículo de Revista de Occidente, nº 254-255 (julio-agosto 2002), “Los rencores de Luis Cernuda”, y en el apartado dedicado a la etapa vanguardista de su detallado estudio introductorio en Francisco Ayala: el escritor en su siglo. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. 2006.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

- Ayala, Francisco (1988): Recuerdos y olvidos. Alianza Editorial. Madrid.

- Cernuda, Luis (1971): Perfil del Aire. Ed. Derek Harris. Tamesis Books. Londres.

- Cernuda, Luis (1975): Poesía y Literatura I y II. Seix-Barral. Barcelona.

- Cernuda, Luis (1986): Pensamiento poético en la lírica inglesa. Tecnos. Madrid.

- Cernuda, Luis (1993): Poesía completa. Ed. Derek Harris y Luis Maristany. Siruela.

- Cernuda, Luis (1994): Prosa II. Ed. D. Harris y L. Maristany. Siruela. Madrid.

- Cernuda, Luis (2003): Epistolario (1924-1963). Ed. James Valender. Residencia de Estudiantes. Madrid.

- Eufraccio, Patricio (1998): “Cernuda: entre el regreso y la errancia. Análisis del poema Peregrino”, http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero8/cernuda.html

- García Montero, Luis (2002): “Los rencores de Luis Cernuda” en Revista de Occidente, nº 254-255 (julio-agosto).

- Gide, André (1979): Los alimentos terrestres. Losada. Buenos Aires,.

- VV.AA (2005): Nostalgia de una patria imposible. Estudios sobre la obra de Luis Cernuda. Akal. Madrid.

- VV.AA (2006): Francisco Ayala. El escritor en su siglo. Catálogo de la Exposición en su centenario. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Granada.

Romper una lanza en favor de una menospreciada profesión

2011-03-26T09:54:00.000+01:00

Desde hace tiempo me conmueve la sensibilidad que el novelista y articulista Antonio Muñoz Molina muestra hacia esta malhadada profesión nuestra, que vive malos tiempos. Debe conocerla desde cerca, pues sus observaciones sobre los desatinos de la LOGSE, la quiebra del sistema educativo, el malestar de las aulas, el descrédito de las humanidades, etc., siempre me han parecido muy precisas. Hoy, en el artículo que publica en Babelia, leo el siguiente pasaje y no puedo resistirme a copiarlo. Es un consuelo para el alma que, de vez en cuando, alguien mire hacia nuestra labor sin menosprecio y deje caer un elogio:

“Cada vez entiendo menos que a un literato o a un diseñador de moda o a un actor se les conceda un derecho a la arrogancia que sería inverosímil en un buen ingeniero o un buen médico, en un mecánico concienzudo, en un profesor que mejora para siempre la vida de un alumno al ayudarle a descubrir sus mejores capacidades.”

El surrealismo en guerra contra los valores consagrados: un ejemplo

2011-03-24T14:00:00.001+01:00

Carta de Luis Buñuel y Salvador Dalí a Juan Ramón Jiménez (1928)

Sr. Dn. Juan Ramón Jiménez

Madrid

Nuestro distinguido amigo: Nos creemos en el deber de decirle -sí, desinteresadamente- que su obra nos repugna profundamente por inmoral, por histérica, por cadavérica, por arbitraria.

Especialmente:

¡¡MERDE!!

para su Platero y yo, para su fácil y malintencionado Platero y yo, el burro menos burro, el burro más odioso con que nos hemos tropezado.

Y para V., para su funesta actuación, también:

¡¡¡¡MIERDA!!!!

Sinceramente

LUIS BUÑUEL SALVADOR DALÍ

El cine como moral

2011-03-12T22:18:00.003+01:00

Llevo varios días sin meter nada en el blog. Pero hoy he leído este artículo de Muñoz Molina y no puedo dejar de reproducirlo.

Vidas adultas en el cine

Una pregunta insistente me venía a la cabeza mientras estaba en el cine, viendo Poetry, y cuando salí luego a la calle y seguía habitado por esa película, habitando en ella, acordándome del rumor de las aguas de un río y de una voz de mujer que dice la mitad de un poema y se convierte en una voz de niña que dice la otra mitad, o de la actitud de atención y cortesía con que esa señora mayor y un poco cursi que se ha apuntado en el centro cultural de su barrio a un taller de literatura decide escuchar el sonido de la brisa en las hojas de un castaño. Volví al cine solo unos días después a ver otra película, de otro mundo, en otra lengua, De dioses y hombres, y la pregunta ya familiar de tan persistente apareció de nuevo, esta vez desde el mismo principio, desde las imágenes del despertar del día en un convento cisterciense en los montes de Argelia y en una aldea próxima que tiene algo de tibetano y de alpujarreño en sus pobres casas escalonadas con tejados planos. En ambas películas, no empieza habiendo más música que los sonidos del mundo natural, o los de la presencia y el trabajo humanos, pasos, herramientas, una azada cavando la tierra, el trajín de una mujer mayor en una cocina, el de un monje que cuida un huerto, la concentración silenciosa con que otro monje vierte en un tarro la miel que ha cosechado él mismo. Las dos tratan de la belleza y del horror, de la compasión y el crimen, de las consecuencias tremendas que pueden tener las decisiones que se toman. En las dos está el retrato de lo que hacen los años en las caras de las personas. En Poetry hay un sentido del paisaje que tiene mucho que ver con la pintura china y con las visiones zen de la naturaleza; en De dioses y hombres el sentido de los espacios interiores habitados por macizas figuras de monjes nos recuerda inevitablemente a los cartujos de Zurbarán, las caras estáticas y a la vez castigadas por la edad, la intemperie, el trabajo, el juego de claridades y sombras de los hábitos blancos en interiores iluminados por velas.
Mi pregunta era, es: por qué es tan difícil que pueda haber películas así en España. Ninguna de las dos, desde luego, es común: la maestría siempre tiene algo de inesperado y de excepcional. Pero aun así, me cuesta imaginar que una película como Poetry o como De dioses y hombres llegue a hacerse entre nosotros. No creo que sea una cuestión de dinero. Nuestra poquedad industrial nos veda hacer películas sobre superhéroes voladores o batallas de carros de combate o naves espaciales, pero no sobre una abuela que en una ciudad de provincias vive sola con su nieto adolescente y un día decide que le gustaría escribir poemas, y menos aún sobre siete monjes que hacen poca cosa más que rezar y ocuparse de un huerto y de auxiliar en la medida escasa de sus posibilidades a la gente de una aldea vecina. Tampoco creo que sea por falta de historias: la de Poetry es perfectamente común, incluyendo la noticia de una chica humillada y violada por los machotes de su instituto, hijos de padres que aspiran a que sus niños no se lleven ningún mal rato, ni siquiera por haber cometido un delito inmundo. Y De dioses y hombres trata de la naturaleza misteriosa de la fe, pero sobre todo del coraje de mantener la propia dignidad frente a la amenaza cierta de un terrorismo sanguinario: y de la necesidad moral de mirar de frente a ese monstruo sin contaminarse de él ni rendirse a él ni convertirse en él.
Me consta que muchas personas han vivido y viven en España historias parecidas o equivalentes a las que se cuentan en esas dos películas. Y no me cabe duda de que hay escritores capaces de construir relatos e inventar diálogos de una veracidad semejante, y actores que podrían interpretar a esos personajes de una manera tan pudorosa y tan honda que se nos olvida del todo que son criaturas de ficción, y directores con un sentido visual y rítmico lo bastante sutil como para volver memorables y hasta en cierto modo sagrados lugares tan de todos los días como una capilla, un puente de autopista sobre un río, una parada de autobús, un bosque, el cobertizo o el huerto de una casa campesina. En Poetry el profesor de literatura se queda quieto delante de una pizarra y en lugar de escribir en ella unos versos se saca del bolsillo una manzana y les pide a los estudiantes que la miren. ¿Cuántas veces han visto esa cosa vulgar, una manzana? ¿Mil, diez mil, cien mil? ¿Cuántas veces se han fijado de verdad en ella? En De dioses y hombres el monje anciano que se ocupa de la enfermería ha atendido a una madre y a una hija y al fijarse de verdad en ellas advierte que no sólo les hace falta una medicina: rebusca entre sus cosas, y un poco después la madre y la hija salen de la consulta calzadas cada una con buenas zapatillas, usadas, desde luego, pero sólidas y mucho mejores que las chanclas rotas con las que habían llegado.
En España hay muchas personas con esa capacidad doble de contemplación y cordialidad, de ensimismamiento apacible y trabajo serio y competente. Pero si es tan difícil que se hagan películas sobre ellas es porque son invisibles en el discurso público. Una clase política omnipotente y omnipresente ha usurpado todos los espacios de la vida cívica, imponiendo el sectarismo y el clientelismo por encima del mérito, la demagogia halagadora sobre cualquier sentido de la responsabilidad personal, el griterío y el sambenito partidista por encima de los debates verdaderos y prácticos sobre una realidad que sería menos grave si al menos aceptáramos mirarla con los ojos abiertos. Como el mérito, el esfuerzo, el trabajo apasionado, no sirven para ascender ni merecen reconocimiento público, los millones de personas que a pesar de todo hacen cada día escrupulosamente su tarea permanecen invisibles, y muchas veces han de pagar con la marginación y hasta el sarcasmo el ejercicio de su dignidad. En un país con casi cinco millones de parados a la gente la echan del trabajo por tener cincuenta años. En un país de economía en quiebra se recorta el gasto en educación y en investigación pero no en coches oficiales ni en gabinetes de imagen ni en suntuosos viajes internacionales de gerifaltes ni en soeces televisiones corrompidas por la propaganda y el clientelismo. Robar dinero público es menos grave que pedir seriedad o que no acatar el juvenilismo o el victimismo o el narcisismo oficial.
Quién va a hacer películas que sean un ejemplo de trabajo inflexiblemente bien hecho y que traten de la nobleza de dedicarse a algo con los cinco sentidos, que recuerden que cada acto implica responsabilidades y consecuencias, o que existe belleza en la experiencia y en la vejez, que tan necesaria como la justicia es la compasión, que la fe religiosa puede no ser oscurantista ni ridícula, que se puede ser radical y heroico sin levantar la voz, haciendo cada día el oficio de uno.

Poetry (2010), de Chang-dong Lee. De dioses y hombres (2010), de Xavier Beauvois. antoniomuñozmolina.es

De la enumeración considerada como una de las bellas artes

2011-02-27T10:08:00.005+01:00

Entre los papeles que La Colifata atesora en su rincón me encuentro con este pasaje de una carta de Puccini (sí, el músico, el creador de Tosca o Madama Butterfly) a su hermana, en que le sintetiza sus vivencias en el Egipto de hace unos cien años. Es un ejemplo de cómo una sencilla enumeración puede convertirse en un instrumento humorístico de primer orden:

Las pirámides, camellos, turbantes, puestas de sol, sarcófagos, momias, escarabajos, colosos, columnas, tumbas de los reyes, barcas en el Nilo, un río que no es más que nuestro freddane agrandado, los feces, las largas batas que usan los hombres, los negros, los mulatos, las mujeres con velos, el sol, la arena amarilla, los avestruces, los ingleses, los museos, los arcos al estilo de Aida, los Ramsés I, II, III, etc., el fértil limo del Nilo, las cataratas, las mezquitas, las moscas, los hoteles, el valle del Nilo, los ibis, el búfalo, los insistentes vendedores callejeros, el olor de las frituras, los minaretes, las iglesias coptas, el árbol de la Virgen María, los transbordadores de Cook, asnos, caña de azúcar, algodón, acacias, sicomoros, café turco, bandas con flautas y tambores, procesiones religiosas, bazares, danzas del vientre, gallos, halcones negros, bailarines, derviches, levantinos, beduinos, kedives, ahebes, cigarrillos, narguiles, hachís, esfinges, la inmensa Fta, Isis, Osiris. Todos me han hinchado los huevos y el día 20 me voy de aquí para descansar un poco.
Ciao. Tu egiptólogo.

El maravilloso homenaje de Luis Cernuda a Galdós

2011-02-10T09:41:00.009+01:00

DÍPTICO ESPAÑOL. II

BIEN ESTÁ QUE FUERA TU TIERRA

Su amigo, ¿desde cuándo lo fuiste?
¿Tenías once, diez años al descubrir sus libros?
Niño eras cuando un día
En el estante de los libros paternos
Hallaste aquéllos. Abriste uno
y las estampas tu atención fijaron;
Las páginas a leer comenzaste
Curioso de la historia así ilustrada.

Y cruzaste el umbral de un mundo mágico,
La otra realidad que está tras ésta:
Gabriel, Inés, Amaranta,
Soledad, Salvador, Genara,
Con tantos personajes creados para siempre
Por su genio generoso y poderoso,
Que otra España componen,
Entraron en tu vida
Para no salir de ella ya sino contigo.

Más vivos que las otras criaturas
Junto a ti tan pálidas pasando,
Tu amor primero lo despertaron ellos;
Héroes amados en un mundo heroico,
La red de tu vivir entretejieron con la suya,
Aún más con la de aquellos tus hermanos,
Miss Fly, Santorcaz, Tilín, Lord Gray,
Que, insatisfechos siempre, contemplabas
Existir en la busca de un imposible sueño vivo.

El destino del niño ésos lo provocaron
Hasta que deseó ser como ellos,
Vivir igual que ellos
Y, como a Salvador, que le moviera
Idéntica razón, idéntica locura,
El seguir turbulento, devoto a sus propósitos,
En su tierra y afuera de su tierra,
Tantas quimeras desoladas
Con fe que a decepción nunca cedía.

Y tras el mundo de los Episodios
Luego el de las Novelas conociste:
Rosalía, Eloísa, Fortunata,
Mauricia, Federivo Viera,
Martín Muriel, Moreno Isla,
Tantos que habrían de revelarte
El escondido drama de un vivir cotidiano:
La plácida existencia real y, bajo ella,
El humano tormento, la paradoja de estar vivo.

Los bien amados libros, releyéndolos
Cuántas veces, de niño, mozo y hombre,
Cada vez más en su secreto te adentrabas
y los hallabas renovados
Como tu vida iba renovándose;
Con ojos nuevos los veías
Como ibas viendo el mundo.
Qué pocos libros pueden
Nuevo alimento darnos
A cada estación nueva en nuestra vida.

En tu tierra y afuera de tu tierra
Siempre traían fielmente
El encanto de España, en ellos no perdido,
Aunque en su tierra misma no lo hallaras.
El nombre allí leído de un lugar, de una calle
(Portillo de Gilimón o Sal si Puedes),
Provocaba en ti la nostalgia
De la patria imposible, que no es de este mundo.

El nombre de ciudad, de barrio o pueblo,
Por todo el español espacio soleado
(Puerta de Tierra, Plaza de Santa Cruz, los Arapiles,
Cádiz, Toledo, Aranjuez, Gerona),
Dicho por él, siempre traía,
Conocido por ti el lugar o desconocido,
Una doble visión: imaginada y contemplada,
Ambas hermosas, ambas entrañables.

Hoy, cuando a tu tierra ya no necesitas,
Aún en estos libros te es querida y necesaria,
Más real y entresoñada que la otra:
No ésa, mas aquélla es hoy tu tierra,
La, que Galdós a conocer te diese,
Como él tolerante de lealtad contraria,
Según la tradición generosa de Cervantes,
Heroica viviendo, heroica luchando
Por el futuro que era el suyo,
No el siniestro pasado donde a la otra han vuelto.

La real para ti no es esa España obscena y deprimente
En la que regenta hoy la canalla,
Sino esta España viva y siempre noble
Que Galdós en sus libros ha creado.
De aquélla nos consuela y cura ésta.

Luis Cernuda: Desolación de la Quimera. (1962)

Dios y la geografía

2011-02-06T14:07:00.003+01:00

En Miau, de Pérez Galdós, Dios le recrimina a Luisito Cadalso (a quien se le aparece en visiones) que no estudie lo suficiente:

Pero luego pudiste leer algo; no me vengas con enredos. Y esta mañana, ¿por qué no echaste un vistazo a la lección de Geografía? ¡Cuidado con los desatinos que has dicho hoy! ¿De dónde sacas tú que Francia está limitada al Norte por el Danubio y que el Po pasa por Pau? ¡Vaya unas barbaridades! ¿Te parece a ti que he hecho yo el mundo para que tú y otros mocosos como tú me lo estéis deshaciendo a cada paso?

La documentación realista (Flaubert)

2011-02-04T10:03:00.003+01:00

Como es sabido, el caso extremo de esta pasión "documentalista" de Flaubert corresponde al último de sus libros, Bouvard y Pécuchet. Tal y como han podido determinar los estudiosos de Flaubert, la investigación y estudio de documentos para la redacción de este libro llevó al autor a leer, o al menos a consultar, la cifra realmente portentosa de 1.500 volúmenes. Tan prolija documentación permitió a Flaubert hablar con un rigor y una precisión admirables de cosas tan variadas -en ninguna de las cuales era especialista- como las técnicas de cultivo, el arte de las conservas, la gimnasia con aparatos, la frenología, la arqueología celta, la mnemotécnica al servicio de los estudios históricos, el coleccionismo de antigüedades, la destilación de licores y muchas otras cosas más del mismo estilo.

Jordi Llovet, "Flaubert" en Lecciones de literatura universal, Cátedra, 1995.

Hamlet: resumen por actos y escenas

2011-01-25T22:21:00.003+01:00

HAMLET: resumen por actos y escenas. (ed. A-L. Pujante, en Austral)

I
1.1. El espectro del Rey Hamlet se aparece a Bernardo, Marcelo y Horacio. Deciden avisar al príncipe Hamlet.

1.2. Recepción en la corte (el Rey Claudio, la Reina Gertrudis, Polonio, Laertes... Hamlet). Tristeza y felicidad del Rey. Mensaje al rey noruego, tío de Fortimbrás (para que cesen las amenazas de éste). Diálogo con Laertes (que pide permiso para volver a Francia) y con un Hamlet apesadumbrado.
{1º monólogo de Hamlet: comparación padre / tío: “Pero estalla corazón, porque yo debo callar” p. 70}

1.3. Laertes y Ofelia: le previene de su relación con Hamlet (diferencia de rango; razón de Estado).
- Polonio: consejos a Laertes y, luego, previene a Ofelia contra Hamlet.

1.4. Encuentro de Hamlet con el Espectro, que le insta a la venganza. Pacto de silencio con los amigos (“adoptar un talante estrafalario”, p.92): “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, de las que sueña nuestra filosofía”, p. 91
“Los tiempos se han dislocado. ¡Cruel conflicto, venir yo a este mundo para corregirlos!”, p. 92.
II
2.1. Polonio le pide a Reinaldo que espíe la conducta de su hijo en París. Luego le cuenta Ofelia el extraño comportamiento de Hamlet.

2.2. Los reyes piden a Rosencrantz y Guildenstern que vigilen a Hamlet. Los embajadores de Noruega le dicen que han pactado con el tío de Fortimbrás la paz: utilizará la tierra danesa para invadir Polonia.
- Polonio le cuenta a los reyes el extraño comportamiento de Hamlet con Ofelia. Luego se encuentra con Hamlet leyendo (“Palabras, palabras, palabras”, p. 106), quien le responde provocadora y agresivamente.
- Encuentro de Hamlet, disparatando, con Rosencrantz y Guildenstern: “Dinamarca es una cárcel”, p.108).
- Llegada de los actores. Polonio los presenta. Recitan “la muerte de Príamo” y el dolor de Hécuba.
- Hamlet solo {2º monólogo, sobre el dolor de Hécuba: “el teatro es la red que atrapará la conciencia de este rey”, p. 122}

III

3.1. Los reyes con Rosencrantz y Guildenstern y Polonio: se les invita a la representación. El Rey y Polonio planean un encuentro de Hamlet con Ofelia.
- Hamlet solo {3º monólogo: “Ser o no ser”}
- Encuentro de Hamlet con Ofelia: se hace el loco: “Vete a un convento” (p. 127-8)
- Ofelia se queda estupefacta: “¡Ah, qué noble inteligencia destruida!” (p. 128)
- El Rey y Polonio, que han escuchado: la locura de Hamlet no es por amor de Ofelia –tesis inicial de Polonio- y es un peligro.

3.2. Hamlet da consejos escénicos a los actores. Luego le pide a su admirado Horacio (“Dadme un hombre que no sea esclavo de emociones, y lo llevaré en mi corazón”, p. 132) que observe al Rey durante la representación.
- Comienza la función de “El asesinato de Gonzago” o, según Hamlet, “La ratonera”: pantomima del asesinato. Hamlet trata con desconsideración a Ofelia. El rey se levanta afectado y cesa la representación.
- Intercambio de pareceres con Horacio: el Rey se ha delatado.
- Rosencrantz y Guildenstern se acercan a Hamlet: diálogo sobre la flauta: “¿Crees que yo soy más fácil de tocar que esta flauta?” (p. 145)
- Polonio le dice que la Reina le llama a su aposento: Hamlet se burla de su cortesanía (las variantes formas de la nube, p. 146).

3.3. El Rey pide a Rosencrantz y Guildenstern que acompañen a Hamlet a Inglaterra. Luego Polonio le dice que lo esperan en el gabinete de la Reina.
- Monólogo del Rey rezando (Hamlet, que se cruza con él desprevenido, no aprovecha la ocasión - 4º monólogo): “Palabras vacías no suben al cielo”, p. 151.

3.4. Hamlet y su madre. Violento intercambio de reproches: “Has ofendido mucho a tu / mi padre”, p. 151. Muerte de Polonio. Aparición del Espectro, que Hamlet ve y Gertrudis no. Hamlet sale arrastrando el cadáver de Polonio.

IV
4.1. La Reina le cuenta al Rey la muerte de Polonio.

4.2. Rosencrantz y Guildenstern le piden a Hamlet les indique dónde se encuentra el cadáver de Polonio.

4.3. El Rey también se lo pregunta. Hamlet sugiere que se lo indicará el olor en la galería (p. 164). Despedida del Rey (a quien llama madre). Decisión del Rey: petición a Inglaterra de colaboración en la “muerte inmediata de Hamlet”.

4.4. Fortimbrás con su ejército en Dinamarca para cruzar el país.

4.5. Horacio le pide a la Reina que reciba a Ofelia: escena de la locura.
-Laertes ha regresado y entra violentamente en palacio encabezando una rebelión. Diálogo con el Rey, que culpa a Hamlet. Laertes presencia la locura de Ofelia.

4.6. Vienen unos marineros con carta de Hamlet a Horacio, donde le solicita un encuentro.

4.7. Hablan el Rey y Laertes. Llegan mensajeros con noticias de Hamlet (que ¡está vivo!). El Rey planea el duelo entre Hamlet y Laertes para que éste consume su venganza. La Reina cuenta la muerte –ahogada en un río- de Ofelia.

V
5.1. Enterrador y compañero: Llegan Hamlet y Horacio, que comentan las palabras jocosas e irrespetuosas del Enterrador. Hamlet dialoga con él y levanta la calavera del bufón Yorick (p. 193).
- Llegan el Rey, la Reina y cortesanos: entierro discreto de Ofelia. Enfrentamiento de Hamlet y Laertes a causa del dolor por Ofelia.
5.2. Hamlet le cuenta a Horacio su aventura con los piratas, el contenido de la carta y la muerte a que envía a Rosencrantz y Guildenstern.
- Osric los convoca a un duelo con Laertes (retórica florida de que se burla Hamlet).
- Hamlet se disculpa con Laertes (“no es Hamlet quien obra... su locura”, p. 206) antes del duelo.
- Lucha, envenenamientos y muertes (Reina, Rey, Laertes, Hamlet).
- Hamlet se despide de Horacio, da su voto a Fortimbrás, muere (“El resto es silencio”, p. 213). Fortimbrás se hace con el poder y le rinde honores.

La mirada de un escritor

2011-01-23T11:26:00.002+01:00

Larsen, el antihéroe de El astillero, en la antesala de su muerte, mira por una ventana:

Una plaza húmeda y circular donde los árboles entreveran sus ramas; bancos desocupados, charcos que nadie miraría secarse. Un atardecer que se estiraba desde el río, desde las manzanas remozadas del barrio comercial.
(Juan Carlos Onetti: El astillero)

Una de las cosas que distingue a un gran escritor es la capacidad de hacernos ver las cosas como por primera vez, sacando a la luz la capacidad de revelación que normalmente permanece oculta en ellas. Charcos que nadie miraría secarse: una pequeña muestra de la mirada reveladora de Onetti.

Los infiernos particulares

2011-01-20T16:09:00.003+01:00

Juan Carlos Onetti, experto en infernalidades, nos describe así la experiencia de su "héroe" Larsen, también conocido como Juntacadáveres, al visitar un antro llamado El Chamané:

Larsen entró un sábado con Kuntz y no pasó del mostrador. Estuvo examinando a las mujeres con una especie de aterrorizada fascinación y acaso pensó que un Dios probable tendría que sustituir el imaginado infierno general y llameante por pequeños infiernos individuales. A cada uno el suyo, según una divina justicia y los méritos hechos. Y acaso pensó que un Chamamé siempre en medianoche de sábado, sin pausa, sin músicos mortales que callaban en la madrugada para reclamar el bife a caballo, era el infierno que le tenía destinado desde el principio del tiempo, o el que él se había ido ganando, según se mire.

(Juan Carlos Onetti: El astillero)

El teatro de Shakespeare, un teatro de la palabra

2011-01-18T23:06:00.004+01:00

El prólogo del Coro al drama Henri V constituye un magnífico ejemplo de cómo el teatro isabelino -como también lo sería la comedia lopesca- constituye un teatro de la palabra. Pobre escenográficamente, la imaginación del público, atizada por el verbo incandescente de los dramaturgos, jugaba entonces un papel primordial

¡Oh! Quién tuviera una musa de fuego para escalar el cielo más resplandeciente de la invención! ¡Un reino por teatro, príncipes como actores y monarcas como espectadores de la escena sublime. Entonces apareciendo bajo sus verdaderos rasgos, el belicoso Harry se presentaría con la apostura de Marte y veríanse, acoplados como sabuesos, el Hambre, la Guerra y el Incendio tendidos a sus pies, en disposición de ser empleados. Pero todos vosotros, nobles espectadores, perdonad el genio sin llama que ha osado llevar a estos indignos tablados un tema tan grande. Este circo de gallos, ¿puede contener los vastos campos de Francia? ¿O podríamos en esta O de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron los cielos de Agincourt?. ¡Oh!, perdón, ya que una reducida figura ha de representaros un millón en tan pequeño espacio, y permitidme que contemos como cifras de ese gran número las que forje la fuerza de vuestra imaginación. Suponed que dentro de este recinto de murallas están encerradas dos poderosas monarquías, a las cuales el peligroso y estrecho océano separa las frentes, que se amenazan y se disponen a chocar. Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo, porque es vuestra imaginación la que debe hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años, por lo cual os ruego me aceptéis como reemplazante de esta historia a mí, el Coro, que vengo aquí, a manera de prólogo, a solicitar vuestra amable paciencia y a pediros que escuchéis y juzguéis suave e indulgentemente nuestro drama.

(William Shakespeare: La vida del rey Enrique V – Prólogo)

El Quijote interactivo de la BNE

2011-01-12T11:35:00.002+01:00

He introducido en los Links literarios que hay al final de la página el estupendísimo Quijote interactivo de la Biblioteca Nacional de España. Podéis leer el libro (para una versión tipográficamente actualizada tocar la T que aparece junto al texto original), ver imágenes, escuchar música de la época, etc. Una verdadera gozada y un trabajo bien hecho.

Un fragmento de Vargas Llosa, recentísimo Nobel de Literatura

2011-01-07T17:43:00.005+01:00

¿Le dan a Vargas el Nobel de Literatura y este blog sin enterarse? Para reparar tamaño despropósito, cito un fragmento de ese heptagenario joven inteligentito (como a sí mismo se definió alguna vez Proust) con quien me unen secretas afinidades. En él habla de las profundas verdades que laten siempre en el mecanismo mentiroso de las ficciones.

Cuando leemos novelas no somos lo que somos habitualmente, sino también los seres hechizos entre los cuales el novelista nos traslada. El traslado es una metamorfosis: el reducto asfixiante que es nuestra vida real se abre y salimos a ser otros, a vivir vicariamente experiencias que la ficción vuelve nuestras. Sueño lúcido, fantasía encarnada, la ficción nos completa, a nosotros, seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotomía de tener una sola vida y los apetitos y fantasías de desear mil. Ese espacio entre nuestra vida real y los deseos y las fantasías que le exigen ser más rica y diversa es el que ocupan las ficciones.

Mario Vargas Llosa: La verdad de las mentiras.

Un amour fou del siglo XI

2010-12-10T22:53:00.000+01:00

BEN ZAYDUN

Te dije un día que al ver
cómo venía de dejarte
se levantó a ejercer su oficio
aquella plañidera.
Sabes también que anduve como un perro
errando años por la ruina
de al-Zahara, recorriendo los extramuros
de Córdoba y murallas
entre los harapientos, la basura.
Nada quería fuera de mi muerte.

Y bien, Wallada: ahora hallé otras cosas.
No otro amor, ya no quiero
caer en un error semejante.
Ahora las tardes alargadas, el gusto
de estar solo y poder
escribir del fragor aquel sin que me tiemble
la mano, para vida y temor
de cuantos vienen,
sacan miel de las quemaduras
y te han dejado en unos trazos, una palabra,
un personaje del poema: a tanto
descendiste, eso eres ya
tú que todo lo eras.

Y tampoco me importa
seguir de este modo condenado a ti
para siempre.
Distraído, al pasar,
sin olvido, sin mortificación,
toco los muros que nos conocieron.

Fernando Quiñones: Las Crónicas de Al-Andalus

El poema de un convaleciente (as myself)

2010-11-27T09:33:00.001+01:00

Convalecencia

Sólo tú me acompañas, sol amigo.
Como un perro de luz, lames mi lecho blanco;
y yo pierdo mi mano por tu pelo de oro,
caída de cansancio.
¡Qué de cosas que fueron
se van... más lejos todavía!
Callo
y sonrío, igual que un niño,
dejándome lamer de ti, sol manso.
...De pronto, sol, te yergues,
fiel guardián de mi fracaso
y, en una algarabía ardiente y loca,
ladras a los fantasmas vanos
que, mudas sombras, me amenazan
desde el desierto del ocaso.

Juan Ramón Jiménez

Unos versos de Dante

2010-11-16T20:13:00.004+01:00

Degustemos, en la medida de lo posible, el insuperable sonido de la Divina Comedia en italiano. A la puerta del Infierno se encuentra Dante con la siguiente inscripción (Canto tercero):

Per me si va ne la città dolente,
per me si va ne l'etterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.
Giustizia mosse il mio alto fattore:
fecemi la divina podestate,
la somma sapienza e 'l primo amore.
Dinanzi a me non fuor cose create
se non etterne, e io etterno duro.
Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate".
Queste parole di colore oscuro
vid'io scritte al sommo d'una porta;

No sólo fosfato

2010-11-14T12:17:00.001+01:00

"Lo que más me reconcilia con mi propia muerte es la imagen de un lugar: un lugar en el que tus huesos y los míos sean sepultados, tirados, desenterrados juntos. Allí estarán desperdigados en confuso desorden. Una de tus costillas reposa contra mi cráneo. Un metacarpio de mi mano izquierda yace dentro de tu pelvis. (Como una flor, recostado en mis costillas rotas, tu pecho.) Los cientos de huesos de nuestros pies, esparcidos como la grava. No deja de ser extraño que esta imagen de nuestra proximidad, que no representa sino mero fosfato de calcio, me confiera un sentimiento de paz. Pero es así. Contigo puedo imaginar un lugar en donde ser fosfato de calcio es suficiente."

John Berger: Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. p. 105.

Bajada a los Infiernos de Eneas, según Virgilio

2010-10-29T10:04:00.004+02:00

VIRGILIO: Eneida, libro VI

«¡Lejos, quedaos lejos, profanos! -exclama la vidente-, ¡alejaos del bosque entero!;
y tú emprende el camino y saca la espada de la vaina:
ahora, Eneas, valor precisas y ahora un ánimo firme.»
Sólo esto dijo fuera de sí y se metió por la boca del antro;
él con pasos resueltos alcanza a la guía que se escapa.
Dioses a quienes cumple el gobierno de las almas y sombras calladas
y Caos y Flegetonte, mudos lugares de la inmensa noche:
pueda yo repetir lo que sé, pueda por vuestro numen
abrir secretos sepultados en la calígine del fondo de la tierra.
Iban oscuros por las sombras bajo la noche solitaria
y por las moradas vacías de Dite y los reinos inanes:
como el camino bajo una luz maligna que se adentra en los bosques
con una luna incierta, cuando ocultó Júpiter el cielo
con sombra y a las cosas robó su color la negra noche.
Ante el mismo vestíbulo y en las bocas primeras del
Orco el Luto y las Cuitas de la venganza su cubil instalaron,
y habitan los pálidos Morbos y la Senectud triste,
y el Miedo y Hambre mala consejera y la Pobreza torpe,
figuras terribles a la vista, y la Muerte y la Fatiga;
el Sopor además, pariente de la Muerte, y los malos Gozos
de la mente, y, en el umbral de enfrente, la guerra mortal
y los tálamos de hierro de las Euménides y la Discordia enfurecida
enlazado su cabello de víboras con cintas ensangrentadas.
En medio extiende sus ramas y los brazos añosos
un olmo tupido, ingente, donde se dice que habitan
los sueños vanos, agazapados bajo sus hojas.
Y muchas visiones además de variadas fieras,
los Centauros tienen sus establos en esta puerta y las Escilas biformes
y Briareo el de cien brazos y de Lerna el horrísono
monstruo, y la Quimera armada de llamas,
Gorgonas y Harpías y la figura de la sombra de tres cuerpos.
Empuña entonces Eneas su espada presa de un miedo
repentino y ofrece su agudo filo a los que llegan,
y, si su docta compañera no le mostrase las tenues vidas
sin cuerpo que vuelan fantasmas de una imagen hueca,
se lanzaría y en vano azotaría a las sombras con su espada.
De aquí el camino que lleva a las aguas del Aqueronte del Tártaro.
Turbio aquí de cieno y de la vasta vorágine un remolino
hierve y eructa en el Cocito toda la arena.
Un horrendo barquero cuida de estas aguas y de los ríos,
Caronte, de suciedad terrible, a quien una larga canicie
descuidada sobre el mentón, fijas llamas son sus ojos,
sucio cuelga anudado de sus hombros el manto.
Él con su mano empuja una barca con la pértiga y gobierna las velas
y transporta a los muertos en esquife herrumbroso,
anciano ya, pero con la vejez cruda y verde de un dios.
Hacia estas riberas corría toda una multitud desparramada,
mujeres y hombres y los cuerpos privados de la vida
de magnánimos héroes, y muchachos y muchachas solteras,
y jóvenes colocados en la pira ante la mirada de sus padres:
como todas esas hojas en las selvas con el frío primero del otoño:
caen arrancadas, o todas esas aves que se amontonan
hacia tierra desde alta mar, cuando la estación fría
las hace huir allende el ponto y las arroja a tierras soleadas.
De pie estaban pidiendo cruzar los primeros
y tendían sus manos por el ansia de la otra orilla.
Pero el triste marino a éstos o a aquéllos acoge,
mas a otros los mantiene alejados en la arena de la playa.
Así pues, Eneas, asombrado y emocionado por el tumulto:
«Dime, virgen -exclama-, ¿qué quiere el gentío de la orilla?
¿Qué buscan las almas? ¿Con qué criterio unas dejan las riberas
mientras surcan otras las lívidas aguas con sus remos?»
Así le repuso la longeva sacerdotisa en pocas palabras:
«Hijo de Anquises, retoño bien cierto de los dioses,
estás ante las aguas profundas del Cocito y la laguna estigia,
por la que temen jurar los dioses y engañar a su numen.
Toda esta muchedumbre que ves es una pobre gente sin sepultura;
aquél, el barquero Caronte; éstos, a los que lleva el agua, los sepultados.
Que no se permite cruzar las orillas horrendas y las roncas
corrientes sino a aquel cuyos huesos descansan debidamente.
Vagan cien años y dan vueltas alrededor de estas playas;
sólo entonces se les admite y llegan a ver las ansiadas aguas.»
Se paró y detuvo sus pasos el hijo de Anquises
mucho pensando y lamentando en su pecho la suerte inicua.

Relectura moderna de un mito clásico

2010-10-18T08:22:00.003+02:00

Cuando murió Narciso las flores de los campos quedaron desoladas y solicitaron al río gotas de agua para llorarlo.

-¡Oh! -les respondió el río- aun cuando todas mis gotas de agua se convirtieran en lágrimas, no tendría suficientes para llorar yo mismo a Narciso: yo lo amaba.

-¡Oh! -prosiguieron las flores de los campos- ¿cómo no ibas a amar a Narciso? Era hermoso.

-¿Era hermoso? -preguntó el río.

-¿Y quién mejor que tú para saberlo? -dijeron las flores-. Todos los días se inclinaba sobre tu ribazo, contemplaba en tus aguas su belleza...

-Si yo lo amaba -respondió el río- es porque, cuando se inclinaba sobre mí, veía yo en sus ojos el reflejo de mis aguas.

Oscar Wilde: El reflejo.

Un poema de Amós Belinchón

2010-09-06T12:58:00.003+02:00

El viejo amigo Belinchón, entrañable compañero de filologías y callejerías, escribió hace años este poema (que no puede considerarse un epitalamio) a propósito de determinadas celebraciones nupciales.

El ruido en los corredores,
las cazuelas vacías,
sucia la mesa.
Qué resta del albor,
qué del vocerío,
del estrépito.
Advierta
el caballero de la algazara
que también chilla el cerdo cuando muere.

Amós Belinchón: Áspero cáliz.

La biblioteca, César Simón

2010-08-30T22:10:00.002+02:00

Estos días, en que traslado mi biblioteca a la que será mi nueva vivienda, he recordado con frecuencia el poema del inolvidable César Simón, que fue profesor mío en la Facultad de Filología de mediados de los 70.

Esta es la vieja biblioteca, que por extraños avatares de las guerras carlistas
vino a parar a este bajo techado de la cámara
-y el escritorio donde se firmaron las sentencias de muerte-.
Existen tratados de metafísica,
cartularios, manuales de agricultura, poesías completas,
odas y dísticos, mapas con eolos y céfiros.
Paso vagamente las páginas. Y las cierro.
Las transporto del estante de la derecha al de la izquierda,
del de la izquierda al de la derecha;
saco de algunos de ellos recetas de un médico,
tarjetas enviadas por un confuso individuo a su mamá
desde Solingen. Voy a mirar los cepos.
Vigilo la parada del agua.
Hago café. Subo de nuevo hasta el desván. Me detengo
en el rellano. Olvidaba la llave,
la llave de la cripta, donde se amontonan las mecedoras.
He contemplado fijamente los libros. Están las gruesos,
los más gruesos, los crujientes, los blandos.
Fijamente los he contemplado, los blandos, los más blandos.
Los he vuelto a amontonar y arrojar en los cestos
una vez y otra, como medidas de áridos.
A veces me detengo junto a la biblioteca, esa es la verdad,
le doy algunas vueltas, manoseo su mapa mundi,
los Nueve años de vida errante, de Cabeza de Vaca,
el Fuero Juzgo.
Y los transporto del estante de la derecha al de la izquierda,
del de la izquierda al de la derecha.

Lista de prohibiciones literarias de Borges y Bioy Casares

2010-06-17T16:40:00.003+02:00

Un curso de literatura universal no debe finalizar sin antes haber realizado una seria consideración sobre las lista de prohibiciones literarias que una buena tarde tuvieron a bien esbozar esa pareja de amigos (y escritores) argentinos:

En literatura hay que evitar:
- Las curiosidades y paradojas psicológicas: homicidas por benevolencia, suicidas por contento. ¿Quién ignora que psicológicamente todo es posible?
- Las interpretaciones muy sorprendentes de obras y de personajes. La misoginia de Don Juan, etc.
- Peculiaridades, complejidades, talentos ocultos de personajes secundarios y aun fugaces. La filosofía de Maritornes. No olvidar que un personaje literario consiste en las palabras que lo describen (Stevenson).
- Parejas de personajes burdamente disímiles: Quijote y Sancho, Sherlock Holmes y Watson.
- Novelas con héroes en pareja. La dificultad del autor consiste en: si aventura una observación sobre un personaje, inventará una simétrica para el otro, abusando de contrastes y lánguidas coincidencias. Bouvard et Pécuchet.
- Diferenciación de personajes por manías. Cf.: Dickens.
- Méritos por novedades y sorpresas: Trick-stories. La busca de lo que todavía no se dijo parece tarea indigna del poeta de una sociedad culta; lectores civilizados no se alegrarán en la descortesía de la sorpresa.
- En el desarrollo de la trama, vanidosos juegos con el tiempo y con el espacio. Faulkner, Priestley, Borges, Bioy, etc.
- El descubrimiento de que en determinada obra el verdadero protagonista es la pampa, la selva virgen, el mar, la lluvia, la plusvalía. Redacción y lectura de obras de las que alguien pueda decir esto.
- Poemas, situaciones, personajes con los que se identifica el lector.
- Frases de aplicabilidad general o con riesgo de convertirse en proverbios o de alcanzar la fama (son incompatibles con un discours cohérent).
- Personajes que puedan quedar como mitos.
- Personajes, escenas, frases deliberadamente de un lugar o época. El color local.
- Encanto por palabras, por objetos. Sex y death-appeal, ángeles, estatuas, bric-a-brac.
- La enumeración caótica.
- La riqueza de vocabulario. Cualquier palabra a que se recurre como sinónimo. Inversamente, le mot juste. Todo afán de precisión.
- La vividez en las descripciones. Mundos ricamente físicos. Cf.: Faulkner.
- Fondos, ambiente, clima. Calor tropical, borracheras, la radio, frases que se repiten como estribillos.
- Principios y finales meteorológicos. Coincidencias meteorológicas y anímicas. Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre!
- Metáforas en general. En particular, visuales; más particularmente, agrícolas, navales, bancarias. Véase Proust.
- Todo antropomorfismo.
- Novelas en que la trama guarda algún paralelo con la de otro libro. Ulysses de Joyce.
- Libros que fingen ser menúes, álbumes, itinerarios, conciertos.
- Lo que puede sugerir ilustraciones. Lo que puede sugerir films.
- La censura o el elogio en las críticas (según el precepto de Ménard). Basta con registrar los efectos literarios. Nada más candoroso que esos dealers in the obvious que proclaman la inepcia de Homero, de Cervantes, de Milton, de Molière.
- En las críticas, todo referencia histórica o biográfica. La personalidad de los autores. El psicoanálisis.
- Escenas hogareñas o eróticas en novelas policiales. Escenas dramáticas en diálogos filosóficos.
- La expectativa. Lo patético y lo erótico en novelas de amor; los enigmas y la muerte en novelas policiales; los fantasmas en novelas fantásticas.
- La vanidad, la modestia, la pederastia, la falta de pederastia, el suicidio.

Una novela asombrosa: Abril quebrado, de Ismail Kadaré

2010-06-04T19:41:00.004+02:00

Así suena un fragmento de esta novela que trata sobre el Kanun, el sangriento código de honor de las montañas albanesas. El escritor Besian Vorpsi y su joven esposa Diana, en viaje de novios, se dirigen a las montañas en carruaje:

Y así, apoyada contra él, con los ojos parpadeantes a causa del traqueteo, como una defensa frente a la tristeza que le provocaba aquel páramo estéril, evocaba mentalmente episodios de sus recuerdos junto a Besian Vorpsi, de los días en que se conocieron y de las primeras semanas de noviazgo. Los castaños a lo largo del gran bulevar, las puertas de los cafés, el centelleo de los anillos en los primeros abrazos, el piano que sonaba en la casa vecina la tarde en que había perdido la virginidad y decenas de cosas más que arrojaba contra el páramo interminable con la esperanza de llegar a poblar de algún modo tanta soledad. Mas el páramo permanecía inalterable. Su desnudez húmeda parecía dispuesta a devorar en un instante no sólo su reserva de felicidad sino incluso la totalidad de las felicidades acumuladas por todas las generaciones humanas. Diana nunca había visto una extensión tan carente de esperanza. No en vano comenzaban allí las Cumbres Malditas.

Milena Jesenská, que fue novia de Kafka, cuenta una anécdota sobre él

2010-05-26T10:55:00.002+02:00

Cuando murió –era demasiado bueno para este mundo (y no me da miedo esta frase, está escrita aquí con plena justicia)- leí en uno de sus diarios un suceso de su juventud, y como me parece la cosa más hermosa que jamás he oído voy a relatarlo. Cuando era un muchacho –y muy pobre-, su madre le dio un día una moneda de un secherl (20 hellers). Jamás había poseído antes un secherl y por eso constituyó para él un gran acontecimiento, tanto más cuanto que se lo había ganado. Cuando fue a la calle para comprarse algo se encontró con una mendiga que tenía un aspecto de tan terrible pobreza que a él le impresionó y quiso de repente regalarle su moneda. Pero eran todavía tiempos en los que un secherl constituía, tanto para una mendiga como para un muchacho un pequeño tesoro. Le dieron tanto miedo las muestras de agradecimiento que pudiera manifestarle la mendiga, le asustó tanto la atención que su rasgo podía despertar, que cambió el secherl. Entonces entregó un kreuzer a la mendiga, dio toda una vuelta a la manzana y, viniendo en dirección contraria, le entregó un segundo kreuzer, y así diez veces; con toda honestidad le regaló las diez monedas, sin quedarse con ninguna, y luego estalló en sollozos, totalmente agotado por su acción.

Kafka y Virgilio: hablar y leer. La transfiguración lectora

2010-05-20T16:21:00.002+02:00

Imaginamos a Kafka tartamudo, balbuciente a la hora de hablar. En efecto, como él mismo indica en la Carta al padre: “La imposibilidad de una relación serena tuvo otra consecuencia, por otra parte muy natural: perdí la facultad de hablar. Es probable que, de todos modos, no hubiese llegado a ser un gran orador, pero sin duda habría dominado el lenguaje fluido, habitual entre la gente. No obstante, ya muy temprano me prohibiste hablar; tu amenaza: “¡No te atrevas a replicarme!”, y tu mano alzada al proferirla, son dos cosas que me acompañan desde siempre. Frente a ti –eras un magnífico orador cuando se trata de lo tuyo- adquirí una forma de hablar entrecortada, balbuciente, y acababa por callarme, al principio quizá por obstinación, y después porque no podía pensar ni hablar en tu presencia.”
Nos quedamos, por tanto, sorprendidos, cuando en la biografía de Max Brod, su amigo, nos enteramos de que leer en voz alta era su afición predilecta y de que lo hacía extraordinariamente bien.

Algo parecido le ocurría a Virgilio, según refiere Donato: “Defendió una causa ante los jueces, y no más que una: pues Melisso transmitió que era torpísimo en el discurso y casi igual a un indocto.”
Pero poco más tarde leemos: “Declamaba con dulzura y encanto admirables. Y Séneca ha transmitido que el poeta Julio Montano había acostumbrado a decir que él le habría robado a Virgilio algunas cosas, si pudiera su voz y boca y ademán: porque los mismos versos declamándolos él sonaban bien, pero sin él eran vacíos y mudos.”

Esta contradicción entre el torpe hablar y el brillante leer me trae a la mente la imagen del albatros baudelairiano, con su gloria celeste y su torpeza terrena; y es que parece que lo que nos muestran tales casos es la dificultad, para ciertos eminentes individuos, de atenerse a lo terreno, lo relativo, lo mezquino, encontrándose sólo a sus anchas en el espacio de lo absoluto. Por ello los hombres que en el hablar son tardos y torpes se transfiguran –ésta es la palabra- en la lectura de la literatura, al acceder a otra dimensión, aquella que busca lo absoluto.

hacia 1992

El comienzo de la Carta al padre, de Kafka.

2010-05-19T19:22:00.001+02:00

Un texto esencial, que supone un intento mayor de clarificación de un ser humano y de una relación familiar, y que Kafka jamás se atrevió a entregar a su padre:

Querido Padre: No ha mucho me preguntaste por qué digo que te tengo miedo. Como de costumbre, no supe qué contestarte, en parte precisamente por el miedo que te tengo, en parte porque razonar sobre este miedo requiere demasiados detalles como para que al hablar pueda coordinarlos a medias. Y si ahora intento contestarte por escrito, aun así no resultará sino muy incompleto, porque el miedo y sus consecuencias me bloquean ante ti también al escribir, y porque la magnitud del tema supera en mucho mi memoria y mi entendimiento.

Franz Kafka: Carta al padre.

La visión de El Aleph: el tour de force de una enumeración infinita

2010-05-18T19:30:00.005+02:00

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y las circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías; alguna relación tienen con el Aleph.) Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: La enumeración, si quiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.
En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.
Sentí infinita veneración, infinita lástima.

Jorge Luis Borges: El Aleph.

Quiz literario: ¿cuál es "the thing left out" del siguiente cuento? ¿Su clave escondida?

2010-05-14T16:34:00.002+02:00

COLINAS COMO ELEFANTES BLANCOS (ERNEST HEMINGWAY)

Las colinas que cruzaban el valle del Ebro eran largas y blancas. De este lado no había sombras ni árboles y la estación se hallaba al sol, entre dos líneas de rieles. Pegada al costado de la estación estaba la umbría tibia del edificio y una cortina, hecha de cuentas de bambú en ringleras, colgaba en la puerta abierta del bar, para dejar fuera las moscas. El norteamericano y la chica que lo acompañaba estaban en una mesa a la sombra, afuera del edificio. Hacía mucho calor y el expreso de Barcelona vendría en cuarenta minutos. Se detenía en este empalme dos minutos, para luego seguir hasta Madrid.

— ¿Qué beberemos? —preguntó la chica. Se había quitado el sombrero, dejándolo sobre la mesa.

—Hace mucho calor —dijo el hombre—. Bebamos cerveza.

—Dos cervezas —dijo el hombre en dirección a la cortina.

— ¿Grandes? —preguntó una mujer desde el umbral.

—Sí, grandes.

La mujer trajo dos vasos de cerveza y dos posavasos de fieltro. Puso los posavasos y los vasos de cerveza sobre la mesa y miró al hombre y a la chica. La chica miraba la línea de colinas. Eran blancas al sol y el campo café y seco.

—Parecen elefantes blancos —dijo.

—Nunca vi uno —el hombre bebió de su cerveza.

—No, no habrías podido.

—Podría haber sucedido —dijo el hombre—. El que digas que no habría podido nada prueba.

La chica miró la cortina de cuentas. “Pintaron algo en ella —dijo—. ¿Qué dice?”

—Anís del Toro. Es un licor.

— ¿Lo probamos?

El hombre gritó “Oiga” a través de la cortina. La mujer salió del bar.

—Cuatro reales.

—Queremos dos anises del Toro.

— ¿Con agua?

— ¿Lo quieres con agua?

—No sé —dijo la chica—. ¿Sabe bien con agua?

—No sabe mal.

— ¿Los quieren con agua? —preguntó la mujer.

—Sí, con agua.

—Sabe a regaliz —dijo la chica y puso el vaso en la mesa.

—Así ocurre con todo.

—Sí —dijo la chica—, todo sabe a regaliz. En especial las cosas que has esperado por largo tiempo, como el ajenjo.

—Oh, no sigas.

—Tú empezaste —dijo la chica—. Me divertía. La estaba pasando bien.

—Bueno, pues tratemos de pasarlo bien.

—De acuerdo. Lo estaba intentando. Dije que las montañas parecían elefantes blancos. ¿No fue brillante?

—Fue brillante.

—Quise probar este trago nuevo. ¿No es todo lo que hacemos, mirar las cosas y probar tragos nuevos?

—Supongo.

La chica miró hacia las colinas.

—Son colinas adorables —dijo—. En realidad no parecen elefantes blancos. Quise decir el color de sus pieles a través de los árboles.

— ¿Tomamos otro trago?

—Bueno.

El tibio viento empujó la cortina de cuentas contra la mesa.

—La cerveza está fría y agradable —dijo al hombre.

—Encantadora —dijo la chica.

—En serio que es una operación terriblemente sencilla, Jig —dijo el hombre—. En serio que ni operación llega a ser.

La chica miró el piso donde se apoyaban las patas de la mesa.

—Sé que no te importará, Jig. En serio que no es nada. Simplemente sirve para que entre el aire.

La chica nada dijo.

—Iré contigo y estaré contigo todo el tiempo. Simplemente dejan entrar el aire y entonces todo sucede de modo natural.

—Y después, ¿qué haremos?

—Estaremos bien después. Igual que antes.

— ¿Qué te hace creerlo?

—Es lo único que nos molesta. Lo único que nos ha hecho infelices.

La chica miró la cortina de cuentas, extendió la mano y asió dos de las hileras de cuentas.

—Y piensas que entonces, todo estará bien y seremos felices.

—Estoy seguro. No hay por qué tener miedo. Conozco montones de personas que lo han hecho.

—También yo —dijo la chica—. Y después fueron tan felices.

—Bueno —dijo el hombre—, si no quieres no tienes que hacerlo. No te obligaré a hacerlo si no quieres. Pero sé que es completamente sencillo.

— ¿Y tú sí lo quieres en serio?

—Creo que es lo mejor. Pero no quiero que lo hagas si en verdad no quieres hacerlo.

— ¿Y si lo hago serás feliz y todo será como antes y me amarás?

- Ahora también te quiero. Tú sabes que te quiero.

—Lo sé. Pero si lo hago ¿volverá a ser agradable cuando diga que las cosas son como elefantes blancos y te gustará?

—Me encantará. Me encanta ya, pero simplemente no puedo pensar en ello. Sabes cómo me pongo cuando algo me preocupa.

—Si lo hago ¿ya no te preocuparás jamás?

—No me preocuparé porque es completamente sencillo.

—Entonces lo haré. Porque no me intereso en mí.

— ¿Qué quieres decir?

—No me intereso en mí.

—Bueno, pues yo sí me intereso en ti.

—Oh sí, pero yo no me intereso en mí. Lo haré y entonces todo volverá a estar bien.

—No quiero que lo hagas si te sientes así.

La chica se puso de pie y caminó hasta donde terminaba la estación. Al otro lado había campos de grano y árboles a lo largo de las riberas del Ebro. Muy lejos, más allá del río, había montañas. La sombra de una nube cruzó el campo de grano y la chica vio el río entre los árboles.

—Y podríamos tener todo esto —dijo—. Podríamos tenerlo todo y cada día lo volvemos más imposible.

— ¿Qué dijiste?

—Dije que podríamos tenerlo todo.

—No, no podemos.

—Podemos tener el mundo entero.

—No, no podemos.

—Podemos ir a cualquier sitio.

—No, no podemos. Ya no es nuestro.

—Lo es.

—No, no lo es. Una vez que te lo quitan, jamás lo recuperas.

—Pero no nos lo han quitado.

—Vamos a esperar y ya veremos.

—Regresa a la sombra —dijo él—. No debes sentirte así.

—No me siento de ningún modo —dijo la chica—. Simplemente sé cosas.

—No quiero que hagas nada que no quieras hacer...

—Y eso que me conviene —dijo—, ya lo sé. ¿Podemos pedir otra cerveza?

—Bueno. Pero debes darte cuenta...

—Me la doy —dijo la chica—. ¿No podríamos dejar de hablar?

Se sentaron a la mesa y la chica miró hacia las colinas en la parte seca del valle y el hombre la miró a ella y miró la mesa.

—Debes darte cuenta —dijo— que no quiero que lo hagas si no quieres. Estoy por completo dispuesto a que lo tengas si te significa algo.

—Y a ti ¿nada te significa? Podríamos llevarnos bien.

—Claro que me importa. Pero a nadie quiero sino a ti. No quiero a nadie más. Y sé que es completamente sencillo.

—Sí, sabes que es completamente sencillo.

—Te es muy fácil decir eso, pero sí lo sé.

— ¿Harías algo por mí ahora?

—Haría cualquier cosa.

— ¿Me harías el favor y el favor y el favor y el favor y el favor y el favor de callarte?

Él nada dijo, pero miró las maletas junto a la pared de la estación. Había en ellas etiquetas de todos los hoteles donde pasaron alguna noche.

—Pero no quiero que lo hagas —dijo—, no me importa en lo absoluto.

—Voy a gritar —dijo la chica. La mujer salió entre las cortinas con dos vasos de cerveza y los puso encima de los húmedos posavasos de fieltro.

—El tren llega en cinco minutos —dijo.

— ¿Qué dijo? —preguntó la chica.

—Que el tren llega en cinco minutos.

La chica sonrió abiertamente a la mujer, para darle las gracias.

—Es mejor que lleve las maletas al otro lado de la estación —dijo el hombre. La chica le sonrió.

—Está bien. Luego regresa y terminaremos las cervezas.

Levantó él las dos pesadas maletas y por detrás de la estación las llevó a la otra vía. Miró vía arriba pero no vio el tren. De regreso atravesó el bar, donde bebían quienes esperaban el tren. En el bar bebió un anís y miró a la gente. Todos esperaban el tren sensatamente. Salió a través de la cortina de cuentas. Sentada a la mesa la chica le sonrió.

— ¿Te sientes mejor? —preguntó él.

—Me siento muy bien —dijo ella—. Nada malo me ocurre. Me siento muy bien.

Carta de un lector de La Metamorfosis al autor

2010-05-13T22:51:00.003+02:00

Muy señor mío:

Me ha hecho usted un desgraciado.
He comprado su Metamorfosis y se la he regalado a mi prima. Pero ella no sabe qué pensar del argumento. Mi prima se lo ha dado a su madre, ésta tampoco sabe qué pensar. La madre le ha dado el libro a mi otra prima y ésta tampoco se aclara.
Así que ahora me han escrito a mí: que yo les explique la trama. Porque soy el doctor de la familia. Pero yo estoy perplejo.
¡Señor mío! (...) si se fuese a pique la reputación de que gozo entre mis primas, eso no lo soportaría. Sólo usted puede ayudarme. Y tiene que ayudarme; pues usted es quien me ha metido en el lío. Así que, por favor, dígame lo que mi prima tiene que pensar de la Metamorfosis.
Su muy atento y seguro servidor,

Dr. Siegfried Wolff

Charlottenburg, 10 de abril de 1917.

El comienzo de La Metamorfosis

2010-05-12T14:45:00.002+02:00

Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos.

«¿Qué me ha ocurrido?», pensó.

No era un sueño.

(Franz Kafka)

Razón de ser de una foto

2010-05-10T22:05:00.008+02:00

Mientras que acabamos de ver el tema dedicado al teatro del absurdo y estamos a punto de comenzar a leer a Kafka (La metamorfosis), resulta procedente este pequeño homenaje a un hombre de teatro como José Luis Gómez, uno de los más significativos en los últimos 40 años. Habiendo estudiado teatro en Alemania en su juventud, y entrado en contacto con Grotowski, casi diríamos que se da a conocer en España con un Informe para una academia, de Kafka, que se pudo ver en los Estudio 1 de TVE. Estos días presenta en el teatro de La Abadía (otra de sus grandes creaciones) un Fin de partida, de Beckett, donde borda un Hamm protagónico absolutamente magistral. Es una de esas interpretaciones en que cuesta creer lo que se esta contemplando -de tan genial que resulta- y al mismo tiempo se goza doblemente: por asistir a una interpretación tan buena (no sólo de él); y por estar disfrutando de quien ya es historia viva, pero sobre todo historia, del teatro español contemporáneo.
¿Recordaré que le vi hace años, también en La Abadía, compartiendo el escenario con Verónica Forqué en Las sillas, de Ionesco?
Kafka, Beckett, Ionesco. Resultaba inevitable traerlo hoy a estas páginas.

Beckett y Ionesco

2010-05-06T23:00:00.003+02:00

Milan Kundera, comentando una típica lista de una encuesta periodística sobre los 100 "libros que han conformado Francia":

"Y algo aún más sorprendente: la ausencia de Beckett y Ionesco. ¿Cuántos dramaturgos del siglo pasado los igualaron en fuerza y proyección? ¿Uno? ¿Dos? No más. Un recuerdo: la emancipación de la vida cultural en la Checoslovaquia comunista estuvo vinculada a los pequeños teatros nacidos muy al principio de los años sesenta. Allí vi por primera vez una obra de Ionesco. Fue inolvidable: la explosión de una imaginación, la irrupción de un espíritu irrespetuoso. Yo decía con frecuencia: la Primavera de Praga empezó ocho años antes de 1968, con las obras de teatro de Ionesco puestas en escena en el pequeño teatro En la Balaustrada."

Milan Kundera: El telón.

Los escritores suelen dar pistas de la tradición en que se insertan

2010-05-05T12:10:00.003+02:00

"La habitación de John, donde yo había dormido, era más grande y estaba mejor iluminada. Un estante: diccionarios, manuales de conversación, textos para aprender por ti mismo esto y aquello. Beckett. Kafka. Sobre la mesa, papeles desordenados. Un archivador. Examiné ociosamente los cajones. En el inferior, una caja con fotografías, a las que eché un vistazo. ¿Qué estaba buscando? No lo sabía. Algo que sólo reconocería cuando lo encontrara. Pero no estaba allí."

J. M. Coetzee: Verano.

Bertolt Brecht: Preguntas de un obrero que lee

2010-05-04T10:34:00.001+02:00

¿Quién construyó Tebas,
la de las Siete Puertas?
En los libros figuran
sólo los nombres de reyes.
¿Acaso arrastraron ellos
bloques de piedra?

Y Babilonia, mil veces destruida,
¿quién la volvió a levantar otras tantas?

¿Quienes edificaron la dorada Lima?,
¿en qué casas vivían?

¿Adónde fueron la noche
en que se terminó la Gran Muralla, sus albañiles?

Llena está de arcos triunfales
Roma la grande. Sus césares
¿sobre quienes triunfaron?

Bizancio tantas veces cantada,
para sus habitantes
¿sólo tenía palacios?

Hasta la legendaria
Atlántida, la noche en que el mar se la tragó,
los que se ahogaban
pedían, bramando, ayuda a sus esclavos.

El joven Alejandro conquistó la India.
¿El sólo?

César venció a los galos.
¿No llevaba siquiera a un cocinero?

Felipe II lloró al saber su flota hundida.
¿No lloró más que él?

Federico de Prusia ganó
la guerra de los Treinta Años.
¿Quién ganó también?

Un triunfo en cada página.
¿Quién preparaba los festines?
Un gran hombre cada diez años.
¿Quién pagaba los gastos?
A tantas historias,
tantas preguntas.

El arbóreo lecho de Ulises

2010-05-02T09:44:00.003+02:00

Recibo un libro, de un viejo amigo, cuyo primer capítulo comienza así:

"Grecia es el comienzo, la semilla, la materia prima sobre la que se elabora, con el concurso imprescindible de la admiración fecunda y consciente de Roma y de la tensa y pasional modulación cristiana, la tradición humanística. Como la cama que se construye Ulises, labrada en el tronco ya plantado de un robusto olivo y alrededor de la cual erige su cámara, el humanista, tras los azarosos viajes del espíritu, siempre vuelve, como el héroe homérico, a querer descansar en ese lecho."

(Javier García Gibert: Sobre el viejo humanismo. Exposición y defensa de una tradición.)

Testimonio de quien fue tangencialmente joven surrealista español

2010-04-26T17:20:00.002+02:00

Todos convinimos en que, después de las gesticulaciones futuristas y ultraístas, el surrealismo contenía una mayor carga de posibilidades estéticas. El ultraísmo había agotado muy pronto sus pirotecnias y sus caligramas. En cuanto al futurismo, todavía más “exterior”, bien pudimos decir que presenciamos su entierro cuando asistimos, con innegable curiosidad, a una pintoresca conferencia que su inventor, Filippo Tommasso Marinetti, pronunció en el teatro Novedades de Barcelona, en febrero de 1928, que fue una confesión lamentable de teatralismo y vaciedad. En cambio, el surrealismo tenía una mayor fuerza intencional y una más honda trascendencia histórica. Aprendíamos a rastrear, en efecto, actitudes presurrealistas en El Bosco, en Goya, en Blake, en Lautréaumont, en Nerval, en Raymond Radiguet. Aquel “automatisme psychique pur” que nos recomendaba Bréton era la llave que nos introducía en hondas y deleitables simas inexploradas. El mundo subconsciente –con su gelatinosa fluidez de acuario- abría mundos de tremenda fuerza creadora –que no pudieron sospechar siquiera los poetas clásicos-. Todo un océano de misterio y de poesía invitaba al buceo y a la aventura estética. Denominar a nuestra tertulia “grupo de los surrealistas” tenía, pues, un cierto sentido definidor de nuestra estimación por esta importante posibilidad de “invención” de mundos.

(Guillermo Díaz-Plaja: Memoria de una generación destruida (1930-1936), p. 74)

Refranes para el Día del Libro

2010-04-25T12:32:00.000+02:00

- Quien lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho.

- El estudio es para el niño lo que para la tierra el cultivo.

- Raíz amarga es la del estudio; pero muy dulce su fruto.

- Saber que no es comunicativo en bien poco lo estimo.

- La ciencia dándose, crece; y guardándose, empobrece.

- Todo está en los libros.

Un nuevo invento tecnológico

2010-04-24T12:38:00.001+02:00

Pincha en el siguiente enlace y lo descubrirás:

http://www.youtube.com/watch?v=iwPj0qgvfIs

Para celebrar el día del Libro me envían este poema

2010-04-23T11:25:00.001+02:00

Yace aquí el Hidalgo fuerte

Que a tanto extremo llegó

De valiente, que se advierte

Que la muerte no triunfó

De su vida con su muerte.

Tuvo a todo el mundo en poco;

Fue el espantajo y el coco

Del mundo, en tal coyuntura,

Que acreditó su ventura,

Morir cuerdo y vivir loco.

Autor: Un tal Cervantes

Celebremos el día del Libro escuchando con los ojos a Quevedo

2010-04-18T12:51:00.001+02:00

Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos,
y escucho con mis ojos a los muertos.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan, o fecundan mis asuntos;
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.

Las grandes almas que la muerte ausenta,
de injurias de los años vengadora,
libra, ¡oh gran don Joseph!, docta la imprenta.

En fuga irrevocable huye la hora;
pero aquélla el mejor cálculo cuenta,
que en la lección y estudios nos mejora.

Un verso de Paul Verlaine evocado por Borges en la dedicatoria de sus Obras Completas

2010-04-15T16:43:00.003+02:00

Dedicatoria de Obras completas

A Leonor Acevedo de Borges

Quiero dejar escrita una confesión, que a un tiempo será íntima y general, ya que las cosas que le ocurren a un hombre les ocurren a todos. Estoy hablando de algo ya remoto y perdido, los días de mi santo, los más antiguos. Yo recibía regalos y yo pensaba que no era más que un chico y que no había hecho nada, absolutamente nada, para merecerlos. Por supuesto, nunca lo dije; la niñez es tímida. Desde entonces me has dado tantas cosas y son tantos los años y los recuerdos. Padre, Norah, los abuelos, tu memoria y en ella la memoria de los mayores -los patios, los esclavos, el aguatero, la carga de los húsares del Perú y el oprobio de Rosas-, tu prisión valerosa, cuando tantos hombres callábamos, las mañanas del Paso del Molino, de Ginebra y de Austin, las compartidas claridades y sombras, tu fresca ancianidad, tu amor a Dickens y a Eça de Queiroz, Madre, vos misma.

Aquí estamos hablando los dos, et tout le reste est littérature, como escribió, con excelente literatura, Verlaine.

Ejemplo de análisis sintáctico redactado, sin esquema de cajas

2010-04-01T12:39:00.011+02:00

Compré el libro que me recomendaste y lo he leído de un tirón, pero no he entendido nada.

Nos encontramos con 3 proposiciones coordinadas: las dos primeras copulativas y unidas entre sí por el nexo y; la tercera, adversativa respecto a las anteriores, introducida por el nexo pero. La primera de las coordinadas incluye una proposición subordinada adjetiva en el complemento directo.

Empecemos, pues, a analizarlas: el sujeto de la primera coordinada es elíptico (yo), y el predicado: compré el libro que me recomendaste. Su núcleo verbal es compré, y el libro que me recomendaste, complemento directo. Dentro de él, el núcleo será libro, introducido por el determinante el, y con una proposición subordinada adjetiva complementándolo: que me recomendaste. El sujeto de la adjetiva es elíptico (tú), y el predicado: que me recomendaste. Su núcleo verbal recomendaste; el complemento directo es el pronombre relativo que, que introduce la subordinada; y también hay un complemento indirecto: me.

El sujeto de la segunda coordinada es también elíptico (yo, de nuevo); el predicado: lo he leído de un tirón. Su núcleo verbal, he leído;con lo como complemento directo; y de un tirón como complemento circunstancial de modo, que se descompone: enlace (de) y término (un tirón), y luego el término: determinante (un) y núcleo (tirón).

En la tercera proposición coordinada, la adversativa, el sujeto vuelve a ser elíptico (yo); y el predicado: no he entendido nada. Su núcleo verbal: he entendido; que va precedido por un complemento de negación (no), y a quien sigue un complemento circunstancial de cantidad (nada), que constituye a la vez un refuerzo de la anterior negación.

La modalidad oracional de la oración analizada es enunciativa.

Fernando Pessoa: La dificultad de comprar un plátano

2010-03-30T17:50:00.001+02:00

Desde que las últimas lluvias han pasado hacia el sur, y sólo ha quedado el viento que las barrió, ha regresado a las aglomeraciones de la ciudad la alegría del sol seguro y ha aparecido mucha ropa blanca colgada saltando en las cuerdas estiradas por los palos en las ventanas altas de las casas de todos los colores.
También me he puesto yo contento, porque existo. He salido de casa con un gran objetivo, que era, al final, llegar a tiempo a la oficina. Pero, este día, la propia compulsión de la vida participaba de aquella otra buena compulsión que hace que el sol venga a las horas del almanaque, conforme a la latitud y a la longitud de los lugares de la tierra. Me he sentido feliz porque no podía sentirme desgraciado. He bajado la calle reposadamente, lleno de seguridad, porque, en fin, la oficina conocida, la gente conocida que hay en ella, eran seguridades. No es de admirar que me sintiese libre, sin saber de qué. En los cestos puestos en los bordes de las aceras de la Calle de la Plata, los plátanos en venta, bajo el sol, eran de un amarillo grande.
Me contento, después de todo, con muy poco: el que haya cesado la lluvia, el que haya un sol bueno en este Sur feliz, plátanos más amarillos porque tienen manchas negras, la gente que los vende porque habla, las aceras de la Calle de la Plata, el Tajo al fondo, azul verdoso tirando a oro, todo este rincón doméstico del sistema del Universo.
Llegará el día en que ya no vea esto, en que sobrevivirán los plátanos del borde de la acera, y las voces de las vendedoras sagaces, y los periódicos del día que el pequeño ha desplegado de un lado a otro de la esquina en la otra acera de la calle. Bien sé que los plátanos serán otros y que las vendedoras serán otras, y que los periódicos tendrán, para quien se incline a verlos, una fecha que no es la de hoy. Pero ellos, porque no viven, duran aunque sean otros; yo, porque vivo, paso aunque sea el mismo.
Este momento, podría solemnizarlo comprando plátanos, pues me parece que en éstos se ha proyectado todo el sol del día como una linterna sin máquina. Pero me da vergüenza de los rituales, de los símbolos, de comprar cosas en la calle. Podrían no envolver bien los plátanos, no vendérmelos como deben ser vendidos por no saber yo comprarlos como deben ser comprados. Podrían extrañar mi voz al preguntar el precio. Más vale escribir que atreverse a vivir, aunque vivir no fuese más que comprar plátanos al sol, mientras hay sol y hay plátanos en venta.
Más tarde, quizá... Sí, más tarde... Otro, quizá... No sé...

Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, fragmento 51

Cernuda dedica un poema a Verlaine y Rimbaud, rara pareja

2010-03-29T10:48:00.003+02:00

"BIRDS IN THE NIGHT - Luis Cernuda

El gobierno francés, ¿o fue el gobierno inglés?, puso una lápida
En esa casa de 8 Great College Street, Camden Town, Londres,
Adonde en una habitación Rimbaud y Verlaine, rara pareja,
Vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron,
Durante algunas breves semanas tormentosas.
Al acto inaugural asistieron sin duda embajador y alcalde,
Todos aquellos que fueran enemigos de Verlaine y Rimbaud cuando vivían.

La casa es triste y pobre, como el barrio,
Con la tristeza sórdida que va con lo que es pobre,
No la tristeza funeral de lo que es rico sin espíritu.
Cuando la tarde cae, como en el tiempo de ellos,
Sobre su acera, húmedo y gris el aire, un organillo
Suena, y los vecinos, de vuelta del trabajo,
Bailan unos, los jóvenes, los otros van a la taberna.

Corta fue la amistad singular de Verlaine el borracho
Y de Rimbaud el golfo, querellándose largamente.
Mas podemos pensar que acaso un buen instante
Hubo para los dos, al menos si recordaba cada uno
Que dejaron atrás la madre inaguantable y la aburrida esposa.
Pero la libertad no es de este mundo, y los libertos,
En ruptura con todo, tuvieron que pagarla a precio alto.

Sí, estuvieron ahí, la lápida lo dice, tras el muro,
Presos de su destino: la amistad imposible, la amargura
De la separación, el escándalo luego; y para éste
El proceso, la cárcel por dos años, gracias a sus costumbres
Que sociedad y ley condenan, hoy al menos; para aquél a solas
Errar desde un rincón a otro de la tierra,
Huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado.

El silencio del uno y la locuacidad banal del otro
Se compensaron. Rimbaud rechazó la mano que oprimía
Su vida; Verlaine la besa, aceptando su castigo.
Uno arrastra en el cinto el oro que ha ganado; el otro
Lo malgasta en ajenjo y mujerzuelas. Pero ambos
En entredicho siempre de las autoridades, de la gente
Que con trabajo ajeno se enriquece y triunfa.

Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarles;
Hoy, como el tiempo ha pasado, como pasa en el mundo,
Vida al margen de todo, sodomía, borrachera, versos escarnecidos,
Ya no importan en ellos, y Francia usa de ambos nombres y ambas obras
Para mayor gloria de Francia y su arte lógico.
Sus actos y sus pasos se investigan, dando al público
Detalles íntimos de sus vidas. Nadie se asusta ahora, ni protesta.

"¿Verlaine? Vaya, amigo mío, un sátiro, un verdadero sátiro.
Cuando de la mujer se trata; bien normal era el hombre,
Igual que usted y que yo. ¿Rimbaud? Católico sincero, como está demostrado."
Y se recitan trozos del “Barco Ebrio” y del soneto a las “Vocales”.
Mas de Verlaine no se recita nada, porque no está de moda
Como el otro, del que se lanzan textos falsos en edición de lujo;
Poetas mozos de todos los países hablan mucho de él en sus provincias.

¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?
Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable
Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella,
Como Rimbaud y Verlaine. Pero el silencio allá no evita
Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno
Que la humanidad tuviese una sola cabeza, para así cortársela.
Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla.

LÁZARO de Luis Cernuda: el monólogo dramático usado como correlato objetivo

2010-03-23T09:23:00.004+01:00

Era de madrugada.

Después de retirada la piedra con trabajo,

Porque no la materia sino el tiempo

Pesaba sobre ella,

Oyeron una voz tranquila

Llamándome, como un amigo llama

Cuando atrás queda alguno

Fatigado de la jornada y cae la sombra.

Hubo un silencio largo.

Así lo cuentan ellos que lo vieron.

Yo no recuerdo sino el frío

Extraño que brotaba

Desde la tierra honda, con angustia

De entresueño, y lento iba

A despertar el pecho,

Donde insistió con unos golpes leves,

Ávido de tornarse sangre tibia.

En mí cuerpo dolía

Un dolor vivo o un dolor soñado.

Era otra vez la vida.

Cuando abrí los ojos

Fue el alba pálida quien dijo

La verdad. Porque aquellos

Rostros ávidos, sobre mí estaban mudos,

Mordiendo un sueño vano inferior al milagro,

Como rebaño hosco

Que no a la voz sino a la piedra atiende,

Y el sudor de sus frentes

Oí caer pesado entre la hierba.

Alguien dijo palabras

De nuevo nacimiento.

Mas no hubo allí sangre materna

Ni vientre fecundado

Que crea con dolor nueva vida doliente.

Sólo anchas vendas, lienzos amarillos

Con olor denso, desnudaban

La carne gris y fláccida como fruto pasado;

No el terso cuerpo oscuro, rosa de los deseos,

Sino el cuerpo de un hijo de la muerte.

El cielo rojo abría hacia lo lejos

Tras de olivos y alcores;

El aire estaba en calma,

Mas temblaban los cuerpos,

Como las ramas cuando el viento sopla,

Brotando de la noche con los brazos tendidos

Para ofrecerme su propio afán estéril.

La luz me remordía

Y hundí la frente sobre el polvo

Al sentir la pereza de la muerte.

Quise cerrar los ojos,

Buscar la vasta sombra,

La tiniebla primaria

Que su venero esconde bajo el mundo

Lavando de vergüenzas la memoria.

Cuando un alma doliente en mis entrañas

Gritó, por las oscuras galerías

Del cuerpo, agria, desencajada,

Hasta chocar contra el muro de los huesos

Y levantar marcas febriles por la sangre.

Aquel que con su mano sostenía

La lámpara testigo del milagro,

Mató brusco la llama,

Porque ya el dia estaba con nosotros.

Una rápida sombra sobrevino.

Entonces, hondos bajo una frente, vi unos ojos

Llenos de compasión, y hallé temblando un alma

Donde mi alma se copiaba inmensa,

Por el amor dueña del mundo.

Vi unos pies que marcaban la linde de la vida,

El borde de una túnica incolora

Plegada, resbalando

Hasta rozar la fosa, como un ala

Cuando a subir tras de la luz incita.

Senti de nuevo el sueño, la locura

Y el error de estar vivo,

Siendo carne doliente dia a día.

Pero él me había llamado

Y en mí no estaba ya sino seguirle.

Por eso, puesto en pie, anduve silencioso,

Aunque todo para mí fuera extraño y vano,

Mientras pensaba: así debieron ellos,

Muerto yo, caminar llevándome a la tierra.

La casa estaba lejos;

Otra vez vi sus muros blancos

Y el ciprés del huerto.

Sobre el terrado había una estrella pálida.

Dentro no hallamos lumbre

En el hogar cubierto de ceniza.

Todos le rodearon en la mesa.

Encontré el pan amargo, sin sabor las frutas,

El agua sin frescor, los cuerpos sin deseo;

La palabra hermandad sonaba falsa,

Y de la imagen del amor quedaban

Sólo recuerdos vagos bajo el viento.

Él conocía que todo estaba muerto

En mí, que yo era un muerto

Andando entre los muertos.

Sentado a su derecha me veía

Como aquel que festejan al retorno.

La mano suya descansaba cerca

Y recliné la frente sobre ella

Con asco de mi cuerpo y de mi alma.

Así pedí en silencio, como se pide

A Dios, porque su nombre,

Más vasto que los templos, los mares, las estrellas,

Cabe en el desconsuelo del hombre que está solo,

Fuerza para llevar la vida nuevamente.

Así rogué, con lágrimas,

Fuerza de soportar mi ignorancia resignado,

Trabajando, no por mi vida ni mi espíritu,

Mas por una verdad en aquellos ojos entrevista

Ahora. La hermosura es paciencia.

Sé que el lirio del campo,

Tras de su humilde oscuridad en tantas noches

Con larga espera bajo tierra,

Del tallo verde erguido a la corola alba

Irrumpe un día en gloria triunfante.

Prefacio de Luis Cernuda a DONDE HABITE EL OLVIDO

2010-03-10T16:17:00.001+01:00

Como los erizos, ya sabéis, los hombres un día sintieron su frío. Y quisieron compartirlo. Entonces inventaron el amor. El resultado fue, ya sabéis, como en los erizos.

¿Qué queda de las alegrías y penas del amor cuando éste desaparece? Nada, o peor que nada; queda el recuerdo de un olvido. Y menos mal cuando no lo punza la sombra de aquellas espinas; de aquellas espinas, ya sabéis.

Las siguientes páginas son el recuerdo de un olvido.

Greguerías creadas en clase de 4º B

2010-03-02T12:48:00.002+01:00

El piano es un instrumento con caries.

Nico Wong

Los toros muestran en su cabeza el adulterio de las vacas.

Leslie Grisales

Cada año es una enfermedad con 365 síntomas.

Sergio Jiménez

Un abrigo de piel es un animal que te da un abrazo caluroso.

Julián Bustos

Las hojas son las cárceles de las palabras.

Vicente Berenguer

Los elefantes son los bomberos de la selva.

Ana Pérez

Un artículo de Manuel Vicent

2010-02-28T13:22:00.003+01:00

Tal vez algún antiguo alumno, al leer este artículo, recuerde aquel otro de Mando, que solíamos trabajar en clase de 2º Bachillerato. Las concomitancias son notables.

El mando
MANUEL VICENT 28/02/2010

Con el mando a distancia en la mano, a modo de cetro, repantigado en el sofá frente al televisor, cualquiera puede sentirse un pequeño dios. La pantalla es el mundo. Hoy sólo existe lo que se refleja en ella. Por la pantalla desfilan los héroes del momento, desde el más noble al más idiota, pero a este pequeño dios repantigado, que todos llevamos dentro, le basta con apretar levemente la yema del dedo y en una décima de segundo se borrará del mundo la imagen del rey, la del político más encumbrado, la del divo más famoso, la del comentarista más insolente, la del patán más odioso, la del golfo más redomado. Esta potestad puede ejercerla el pequeño dios como un déspota, según cambie su ánimo cada hora del día. Si por un capricho así lo desea, con apretar otra vez la yema del dedo, comparecerá ante su presencia de nuevo en la pantalla el rey, el político, el líder de opinión, el presentador, el payaso, el resto de la carne de cañón, sólo por el placer de despreciarlos y volver a borrarlos del mundo. Este simulacro de poder psicológico, en el fondo, es un antídoto muy profundo contra la propia rebelión, lo último que se lleva en materia de opiáceos. Si se puede fulminar la imagen del rey con un dedo, ¿qué necesidad hay de llevarlo a la guillotina como a Luis XVI? Si el presidente del gobierno y el jefe de la oposición son tan débiles que se hallan a merced de mi mando a distancia, ¿por qué hay que creerlos, seguirlos y votarlos? Aparte de este poder omnímodo sobre la imagen que la tecnología ha regalado al pequeño dios repantigado, ahora la cultura digital interactiva le ha concedido otro privilegio aun más revolucionario. Estando sobrio o borracho, lo mismo si es inteligente o cretino, desde cualquier bar, iglesia o prostíbulo, con un mensaje a través del móvil, el pequeño dios puede emitir opiniones y comentarios absurdos, vomitar insultos procaces, chistes escatológicos o cualquier otro disparate y al instante este producto de sus vísceras aparecerá escrito en pantalla durante el programa y será leído por millones de telespectadores. En un solo segundo tendrá más lectores que Pascal, Voltaire y Nietzsche consiguieron juntos en varios siglos. Y todo esto mientras el pequeño dios se toma una ración de calamares.

Una pequeña muestra del humorismo inglés

2010-02-25T17:48:00.003+01:00

Míster Winkle se hartaba mientras tanto de soltar tiros locos, llenando el aire de humo y de peligrosas perdigonadas, salvándose cada vez los perros por milagro y respetando siempre la integridad física de las perdices. Sus métodos de caza eran muy variados y de una gran originalidad, aunque, al menos en aquella ocasión, desmentían el viejo axioma de que "cada bala tiene su destino", pues las de nuestro amigo andaban completamente perdidas y errabundas.

(Charles Dickens: Los papeles póstumos del club Pickwick)

Los argumentos arquetípicos del relato

2010-02-15T19:51:00.004+01:00

En el ensayo de Jordi Balló y Xavier Pérez titulado La semilla inmortal, de que hablé en clase, los autores rastrean los motivos argumentales que se repiten tanto en el cine como en obras narrativas anteriores (de donde proceden). En los 21 capítulos del libro los autores nos explican otros tantos argumentos arquetípicos, presentes en algunas de las películas más importantes de la historia del cine y, con anterioridad, en los hitos de la literatura universal. Son éstos:

A la busca del tesoro: Jasón y los Argonautas
El retorno al hogar: La Odisea
La fundación de una nueva patria: La Eneida
El intruso benefactor: El Mesías
El intruso destructor: El Maligno
La venganza: La Orestiada
La Mártir y el tirano: Antígona
Lo viejo y lo nuevo: El jardín de los cerezos

El amor voluble y cambiante: El sueño de una noche de verano
El amor redentor: La bella y la bestia
El amor prohibido: Romeo y Julieta
La mujer adúltera: Madame Bovary
El seductor infatigable: Don Juan

La ascensión por el poder: La cenicienta
El ansia de poder: Macbeth
El pacto con el demonio: Fausto
El ser desdoblado: Jekyll y Hyde
El conocimiento de sí mismo: Edipo
En el interior del laberinto: El castillo
La creación de vida artificial: Prometeo y Pigmalión
El descenso al infierno: Orfeo

Flaubert: el esfuerzo creador (2)

2010-02-14T17:22:00.001+01:00

Es sabido que Flaubert tenía una auténtica obsesión por el estilo en la prosa y por encontrar lo que el llamaba “le mot juste” (la palabra exacta). Esto le llevaba a un continuo esfuerzo de creación que lo agotaba enormemente. Aquí algunos fragmentos de su correspondencia en que habla de su lento avance:

“muchas veces paso varias horas buscando una palabra”

“La semana pasada pasé cinco días en hacer una página, y para eso lo había dejado todo, griego, inglés, no hacía más que eso”

“Yo no sé lo que será mi Bovary, pero creo que no habrá en ella ni una frase floja. Esto es ya mucho; el genio lo da Dios, pero el talento es cosa nuestra”

“Nos veremos dentro de quince días cuando más. Sólo quiero escribir otras tres páginas a lo sumo, terminar cinco que estoy escribiendo desde la semana pasada y encontrar cuatro o cinco frases que estoy buscando desde hace casi un mes”

“¡Qué milagro sería para mí aunque sólo fueran dos páginas en un día, cuando apenas hago tres por semana!”

El escalpelo de Flaubert

2010-02-11T09:53:00.006+01:00

Homais, para distraerle, juzgó conveniente hablar un poco de horticultura; las plantas necesitaban humedad. Carlos bajó la cabeza en señal de aprobación.

(Madame Bovary, tercera parte, cap. IX)

Tras la muerte de Emma, durante el velatorio, que pasarán Homais y el párroco de Yonville discutiendo sus respectivas posiciones ideológicas, en un momento dado el boticario se siente en la necesidad de arropar emocionalmente a Carlos. No se le ocurre otra cosa que hablar (disertar, diríamos más bien, conociéndolo como lo conocemos) de horticultura, lo más oportuno, al parecer, en un velatorio. Todo para llegar a la conclusión -en un uso modélico del estilo indirecto libre por parte del autor- de que "las plantas necesitaban humedad". Pero la mirada crítica de Flaubert es implacable y se dirige a todos. Carlos baja la cabeza en señal de aprobación. Uno de los argumentos incuestionables sobre la mediocridad y pocas luces de Carlos Bovary es el hecho de hacerle caso y asentir continuamente a las tonterías que le suelta el majadero de Homais.

Diccionario de lugares comunes - Flaubert

2010-02-04T16:47:00.003+01:00

Flaubert estaba obsesionado por la estupidez humana. Una de las formas de manifestación de ésta es la repetición de tópicos o lugares comunes en la conversación. Flaubert le dedicó a este asunto un divertidísimo Diccionario. Aquí tenemos algunos ejemplos de tópicos que empiezan por la letra a:

Actrices.- La perdición de los hijos de buena familia. Son de una lubricidad pavorosa, se dedican a las orgías, derrochan millones, terminan en el hospital, ¡Perdón! ¡Hay algunas que son buenas madres de familia!

Alabastro.- Sirve para describir las partes más hermosas del cuerpo de la mujer.

Aquiles.- Agregar "el de los pies ligeros": eso permite hacer creer que uno ha leído a Homero.

Arquímedes.- Decir a propósito de su nombre: "¡Eureka! Dadme un punto de apoyo y moveré al mundo". También existe el tornillo de Arquímedes pero nadie se ha preocupado por saber en qué consiste.

Artistas.- Todos farsantes. Ponderar su desprendimiento (obsoleto). Asombrarse de que se vistan como todo el mundo (obsoleto). Ganan sumas fabulosas, pero las tiran por la ventana. Se los invita con frecuencia a cenar afuera. La mujer que es artista no puede resultar sino una ramera. Lo que hacen no se puede llamar trabajar.

Áspid.- Animal conocido por la cesta de higos de Cleopatra.

La impasibilidad de Flaubert

2010-01-29T17:33:00.004+01:00

La conversación de Carlos era llana como la acera de una calle, y por ella desfilaban las ideas de todo el mundo en su traje ordinario, sin suscitar emoción, risa o ensueño. (cap. 7)

Así caracteriza el narrador al esposo de Emma Bovary, que no tardará en ahogarse en ese matrimonio.
Flaubert es un escritor muy preciso, pero también muy duro. No esperemos en él la simpatía hacia sus personajes que pueden tener Cervantes o Galdós. La de Flaubert es una mirada penetrante e impasible. No se emociona con sus personajes, sino que los mira a distancia y los atraviesa con su escalpelo en busca de sus debilidades e inconsistencias.
Si no se tiene esto presente no se podrá progresar adecuadamente en la lectura de la novela.

Un escritor muy consciente: Gustavo Flaubert (1)

2010-01-28T19:04:00.001+01:00

En estas entradas citaremos fragmentos de su correspondencia en que Flaubert reflexiona, con una lucidez extraordinaria, sobre el arte literario (a propósito de Madame Bovary). Comenzamos con una reflexión sobre las dos tendencias de su espíritu que quiere desarrollar en su novela:

“Hay en mí, literariamente hablando, dos hombres distintos: uno enamorado de las declamaciones, del lirismo, de los grandes vuelos de águila, de todas las sonoridades de la frase y de la cima de la idea; otro que busca y ahonda en lo verdadero todo lo que puede, que gusta de destacar el pequeño hecho con tanto relieve como el grande, que quisiera hacer sentir casi materialmente las cosas que reproduce. A éste le gusta reír y se complace en las animalidades del hombre.”

“Todo el valor de mi libro, si alguno tiene, estará en haber sabido andar derecho sobre un cabello suspendido entre el doble abismo del lirismo y de lo vulgar (que quiero fundir en un análisis narrativo).”

Instrucciones para ver Shoah, de Claude Lanzmann

2010-01-25T23:00:00.014+01:00

Ya está en el ciberespacio el artículo que sobre la película de Lanzmann se publicó el año pasado en la revista Debats. Este es el enlace:

http://www.alfonselmagnanim.com/debats/103/finestra02.htm

La literatura según Hamlet: Palabras, palabras, palabras

2010-01-18T18:52:00.004+01:00

Cuando, inmerso en su fingido desvarío, se pasea el joven Hamlet por la corte de Elsinor, con un libro en la mano, Polonio, que lo ve, le pregunta qué lee. La memorable respuesta del melancólico príncipe es: Palabras, palabras, palabras.

Pienso que es una de las mejores definiciones que se pueden dar de lo que la literatura es. Por tres motivos:

1- remite al medio propio de este tipo de arte, a su instrumento básico: los signos verbales, es decir, las palabras, hablando en román paladino.

2- alude al mecanismo que está en la base de muchos de los recursos expresivos del arte literario: la repetición, perceptible en el ritmo, la medida de los versos, la rima, la anáfora, la aliteración, la paronomasia, el paralelismo, la correlación, etc. etc. etc.

3- insinúa que todo lo que se diga de la literatura, todo intento de definición, todo ensayo crítico, no es más que palabrería.

Prestemos oídos al joven melancólico que poseía todas las palabras (y que muere diciendo "Lo demás es silencio") y dejémonos de palabras.

El texto de Hamlet online

2010-01-15T10:46:00.004+01:00

En la siguiente dirección de correo se puede encontrar online la versión de Hamlet que trabajamos en clase

http://www.lamaquinadeltiempo.com/shakespeare/hamlet.htm

Por cierto, lamaquinadeltiempo es una revista cibernética literaria muy interesante (especialmente la sección de textos de cuentos y de poemas), que he puesto al final entre los links literarios.

Breve ensayo de un comparatista amateur

2010-01-11T20:35:00.009+01:00

Carlos Fuentes entre Maupassant y Cortázar (pasando por Borges):
"Chac Mool" y el relato como montaje

Carlos Campa Marcé

Universidad de Valencia
carlos.campa@uv.es

Resumen: El objeto de esta nota es indicar los posibles influjos que tuvo en cuenta Carlos Fuentes a la hora de componer su cuento “Chac Mool”, así como el tipo de poética que esta concepción del relato como montaje revela: una poética basada en el ecumenismo de la tradición
Palabras clave: Carlos Fuentes - influencia - crítica de fuentes - Borges - Maupassant - Cortázar - montaje - Literatura comparada

Abstract: The purpose of this note is to examine the possible sources of Carlos Fuentes´s short story “Chac Mool”, as well as the peculiar poetics that underlies his conception of the narrative as montage, a poetics based on the ecumenism of tradition.
Key-words: Carlos Fuentes - influence - source criticism - Borges - Maupassant - Cortázar - montage - Comparative Literature

La tarea de representación reviste, pues, en Ribalta el carácter de un montaje. Exagerando un poco, se podría incluso afirmar que Bruno tiene una visión dureriana en un cuadro rafaelesco.
Victor L. Stoichita: El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español.

"Chac Mool", que pertenece al primer libro de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (1954), es un relato que goza de gran consideración: no sólo que el propio Fuentes lo estimara como "el mejor cuento del volumen" (Harss, 349) y que señalara que estaba recogido en la Antología del cuento mexicano, sino que también fue el seleccionado de ese primer volumen para la colección de narraciones de Fuentes Cuerpos y ofrendas. A su vez daba título a otra colección de relatos cortos del autor que publicó Salvat, prologada por José Donoso: Chac Mool y otros cuentos.

Ahora bien, el general reconocimiento de que se trata de uno de los mejores relatos del autor no va acompañado por una paralela atención crítica. En muchos de los estudios sobre al autor se lo despacha brevemente con alguna alusión a la pervivencia del pasado prehispánico en el México actual, y poco más.

Son contados los artículos o capítulos de libro que se le consagran monográficamente (como por ejemplo el capítulo un tanto escolar, pero no por ello carente de interés, que le dedica Georgina García Gutiérrez en Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes).

García Gutiérrez, como muchos otros autores, acepta a pie juntillas la versión que sobre el origen del cuento proporcionó el propio Fuentes y que se recoge en el libro de Harss Los nuestros:

"Se llama "Chac Mool", en honor al dios de la lluvia del panteón azteca [sic] [1], cuyos poderes no parecen haber disminuido con la civilización moderna. Eso se vio claramente en 1952 cuando una imagen del dios fue embarcada para una excursión por Europa como parte de una exposición de arte mexicano y desencadenó tormentas en alta mar y lluvias por todo el continente.

"Se hizo famoso el hecho, y por ejemplo campesinos de ciertos valles de España donde nunca había llovido mandaban unas cuantas pesetas por correo al Palais de Chaillot, que ponían en el estómago de Chac Mool, y llovía en ese valle después de cincuenta años. Cruzó el Canal de la Mancha en medio de tempestades que nunca se han visto… Ese fue el origen del cuento." (349)

Ya sabemos que las declaraciones de los autores sobre sus obras hay que tomarlas con pinzas, pues muchas veces ocultan más de lo que revelan. En cambio, son muy dados a hacer revelaciones entre líneas de los propios textos. Este es el principio de que partiremos y propondremos otro posible origen del cuento: uno que tiene que ver más con influjos literarios y atención a la tradición, y que nos va a revelar uno de los mecanismos habituales de composición de nuestro autor: el montaje.

Si dirigimos ahora nuestra mirada hacia el texto objeto de examen, y aceptamos su estructura fundamentada en tres componentes básicos (el relato de una narrador, amigo del protagonista Filiberto, que articula la narración e intenta esclarecer los motivos de los trastornos de comportamiento y misteriosa muerte de su amigo; la voz de Filiberto, que aparece en forma de diario escrito que el narrador encuentra en un cartapacio del difunto y nos va introduciendo selectivamente; por último, una escena final en que se produce un brevísimo diálogo entre el narrador y un indio que habita la casa que perteneció al fallecido), habremos de reconocer que lo más sorprendente del cuento es su final: el momento en que el narrador, que transporta el cadáver de Filiberto hacia la que fue su morada, se encuentra con un extrañísimo indio que le abre, y con el que intercambia el diálogo que cierra el texto:

"— Perdone…, no sabía que Filiberto hubiera…

— No importa. Lo sé todo. Dígales a los hombres que lleven el cadáver al sótano."

Y es sorprendente porque el autor utiliza la técnica de engaño-desengaño. Hasta ese momento creíamos que nos encontrábamos ante un relato de terror psicológico (y es la tesis que pocas líneas antes sostiene el narrador, la de la "locura" de su amigo) y de repente nos encontramos con que se trata de un cuento fantástico, en el que el antiguo dios maya de la lluvia y el trueno {2], Chac Mool, ha recobrado la vida y ha movido los hilos que han conducido a la muerte de Filiberto en el mar de Acapulco (en el agua, el medio que domina ese dios). También en ese momento se nos hace claro que se trata de una muerte provocada por el dios y no de un posible suicidio del personaje por causa de la degradación de su vida.

Es decir, que en la escena final la sorpresa proviene de un cambio en las expectativas del lector, producido por un brusco reconocimiento del género de relato que está leyendo, que contradice el tipo de lectura e interpretación que estaba siguiendo: esto es, se produce una derivación de lo psicológico a lo fantástico. O dicho con otras palabras: creeríamos estar leyendo "El Horla" y nos damos cuenta de que estábamos leyendo "Casa tomada".

Pues son estas fuentes, según pensamos, los ingredientes fundamentales del magnífico montaje literario que constituye "Chac Mool", como intentaremos explicar a continuación.

¿Qué toma el relato de Fuentes del cuento de Maupassant? Varias cosas: esencialmente la narración en forma de diario de un proceso de trastorno de la personalidad, en el que asistimos paso a paso a la entrada en la locura del protagonista debido a una misteriosa presencia -locura incuestionable en el personaje de Maupassant; aparente en Filiberto (pues el desenlace contradice esta hipótesis). De la misma manera el relato de Maupassant termina con el personaje al borde del suicidio, pues no puede soportar la permanente irrupción del otro en su vida; en el relato de Fuentes algunos indicios apuntan a un suicidio del protagonista, pero en la escena final nos damos cuenta de que la muerte de Filiberto ha sido causada por el dios.

Esto es lo esencial del influjo en cuanto al contenido y la forma. Pero hay otros detalles en el relato que también apuntan a "El Horla". El hecho de que el diario comience con una anotación optimista, que no tardará en torcerse, ocurre en los dos relatos. Otro detalle sería en nuestro cuento la anécdota del agua pintada de rojo en el garrafón de la oficina ("garrafón" que luego retoma el protagonista en la dramática entrada del 25 de agosto): creo que es un guiño literario referido al agua que desaparece en la "carafe" del personaje de Maupassant, y que será el hecho que desencadene su locura.

Pertrechado con el conocimiento del célebre relato de horror francés, el lector imagina que la irrupción de Chac Mool en la vida de Filiberto no es sino un delirio fruto de su imaginación enferma, hipótesis que comparte con el narrador de la historia.

Pero entonces se produce la escena final en que el narrador se encuentra con Chac Mool convertido en un indio grotesco que ocupa la casa de Filiberto, y, como decíamos antes, todas nuestras expectativas cambian. No se trata de un relato en clave psicológica, sino de un relato fantástico. No estábamos leyendo "El Horla", sino "Casa tomada".

El célebre cuento de Cortázar se publicó en Bestiario, en 1951, tres años antes que el libro de Fuentes, lo que hace más que posible que éste lo conociera. ¿Qué toma, a su vez, Fuentes del cuento de Cortázar? Esencialmente el motivo de una presencia que se va apoderando del espacio del protagonista (los hermanos protagonistas en el cuento del argentino) y que finalmente lo desaloja. Hay otros detalles que también remiten a "Casa tomada": el caserón viejo y grande, herencia familiar, donde se produce el proceso de apropiación del espacio; los ruidos misteriosos, que son la primera señal de la extraña presencia; el abandono del hogar. Ahora bien, en "Casa tomada" la presencia es misteriosa -nunca se la llega a ver, sólo a oír-, y más simbólica que fantástica, lo que hace de él un cuento de raigambre kafkiana, que se podría leer perfectamente en clave política, como ha sido leído en muchas ocasiones (penetración del peronismo en Argentina). En el de Fuentes la presencia de Chac Mool es manifiesta, misteriosa y concreta al tiempo, lo que le da al cuento una dimensión más fantástica que simbólica (el ídolo que encarna), aunque no se excluya lo simbólico (la amenazadora pervivencia del pasado prehispánico en el México contemporáneo).

Lo que estamos proponiendo es que el magnífico cuento de Fuentes es, en gran medida, aunque no sólo eso, el producto de un muy sagaz montaje compositivo, que utiliza como elementos dos poderosísimas narraciones (una ya clásica en el momento de creación del relato -la de Maupassant-; y otra muy reciente, pero llamada a convertirse en un clásico de la cuentística moderna -la de Cortázar).

Hay otro posible influjo, de tipo visual, que desempeña un papel más pequeño, pero no carente de interés: nos referimos al film The Mummy (Karl Freund, 1932), en el que una momia del antiguo Egipto recobra la vida en pos de un milenario amor (su antigua amada se ha reencarnado) y siembra su búsqueda de muertes y desastres. El elemento que incorpora el film, y que no figuraba en ninguno de los dos relatos señalados como fuentes, es el de la concreción de la presencia destructora. En efecto, ni más ni menos que Boris Karloff, con su aplastante presencia, da vida en el film a la momia que retorna a la vida. También en el cuento de Fuentes Chac Mool es una presencia concreta, en tres momentos: como estatua de piedra inerte, como estatua que cobra vida y como indio grotesco en la escena final. [3]

En los párrafos que siguen se comprenderá que no es muy descabellado proponer ejemplos cinematográficos como motivos de inspiración para un escritor como el mexicano.

Con el fin de justificar nuestra aproximación nos vamos a detener un poco en el concepto de montaje de Fuentes, así como en ciertas intertextualidades que el relato presenta.

En su libro escrito en inglés, Myself with others (1981), Fuentes dedica un ensayo, "How I wrote one of my books", a comentar la génesis de su relato "Aura". Texto en gran medida juguetón y desenfadado, lo que resulta curioso es cómo Fuentes evoca la multilateral génesis de su nouvelle: entre los influjos que están en su origen refiere tanto un encuentro en París con una mujer a la que conoció de niña en México, como conversaciones con Buñuel a propósito de Quevedo y su "Amor constante más allá de la muerte", el cuadro La balsa de la Medusa de Géricault, una película de Mizoguchi (Cuentos de la luna pálida de agosto), una serie de relatos (desde el que dio origen al film recién nombrado hasta Los papeles de Aspern, de Henry James), un encuentro con María Callas y el recuerdo de cómo cantó La Traviata veinte años atrás, una relectura de La dama de las camelias, el mito de Circe y otras historias en torno a secretos de viejas señoras.

Por más que la manera de citar esconde tanto cuanto revela (creemos que el influjo de la novela de James es más importante de lo que da a entender su referencia al paso dentro de la gran enumeración, y también que un film como el ya citado The Mummy puede estar tan presente en la gestación de "Aura" como el de Mizoguchi), lo que nos parece muy interesante es cómo Fuentes explicita su mecanismo de composición a través del montaje de muy diversos influjos. Ni que decir tiene que muchos de ellos, estrictamente privados (encuentros con personas, conversaciones…), son inaccesibles para el estudioso de la obra, pero los otros, aquellos que se basan en obras literarias o artísticas, sí que pueden ser rastreados e identificados.

Esto es lo que hemos pretendido llevar a cabo en este ensayo. Pero es que además, hay otras claves, de tipo intertextual, en el relato que nos conducen al mismo tipo de lectura que estamos haciendo.

En la ya mencionada dramática entrada del 25 de agosto del diario de Filiberto, aquella que "parecía escrita por otra persona" (el comienzo del trastorno, cuando Chac Mool se presenta en su habitación por primera vez), hay un breve pasaje que no podemos dejar de percibir como de filiación borgeana: "si un hombre atravesara el paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?…" Cualquier lector reconoce aquí el motivo de "La flor de Coleridge", que Borges había tratado en un ensayo de Otras inquisiciones, 1952. Y es cierto que el motivo coincide con una de las claves del cuento: la presencia de algo que viene de otro mundo u otro tiempo (y de paso nos anticipa el carácter fantástico del relato que no se nos hará evidente hasta la escena final).

Pero es que no termina aquí el juego intertextual con Borges (para las fechas de composición del cuento ya una de las devociones literarias de Fuentes, que lo descubrió en 1944, cuando vivió unos meses en Argentina). Unas líneas abajo, Filiberto, hablándonos del carácter de Chac Mool, apunta: "Él sabe de la inminencia del hecho estético". La frase no acaba de sonar bien, ni de significar claro, pero sus resonancias nos llevan a otro lugar borgeano. El final de "La muralla y los libros", fechado en 1950: "esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético." También el cierre del relato, en que se produce un breve -y clave- diálogo en estilo directo entre el narrador y Chac Mool, nos recuerda la manera en que Borges cierra “La casa de Asterión” (1949) con otro breve -y clave- diálogo en estilo directo, en que Teseo le da cuenta a Ariadna de la pasividad ante la muerte del Minotauro.

La insistencia en Borges nos lleva a repasar con más detalle esos textos, y es entonces cuando encontramos, en "La flor de Coleridge", profundas claves de la manera de componer de Fuentes. En este ensayo Borges estudia el desarrollo literario de una idea (el objeto o ser que viaja en el tiempo) en tres textos (la nota de Coleridge que ha citado Filiberto literalmente; The time machine, de H. G. Wells; y The sense of the past, de Henry James). La conclusión a la que llega, en cuanto a las filiaciones posibles, es que Wells probablemente desconocía el texto de Coleridge, mientras que James conocía y admiraba el de Wells. "Claro está que, si es válida la doctrina de que todos los autores son un autor [ha citado previamente textos de Valéry, Emerson y Shelley, que defienden esta idea], tales hechos son insignificantes. […] Para las mentes clásicas, la literatura es lo esencial, no los individuos. George Moore y James Joyce han incorporado en sus obras páginas y sentencias ajenas; Oscar Wilde solía regalar argumentos para que otros los ejecutaran; ambas conductas, aunque superficialmente contrarias, pueden evidenciar un mismo sentido del arte. Un sentido ecuménico, impersonal… Otro testigo de la unidad profunda del Verbo, otro negador de los límites del sujeto, fue el insigne Ben Jonson, que empeñado en la tarea de formular su testamento literario y los dictámenes propicios o adversos que sus contemporáneos le merecían, se redujo a ensamblar fragmentos de Séneca, de Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives, de Erasmo, de Maquiavelo, de Bacon y de los dos Escalígeros."

Decíamos pues, que el ensayo de Borges "La flor de Coleridge", es clave para el cuento que estudiamos, no sólo por el hecho de que trata (algo o alguien que viene de otro tiempo), sino por la poética que defiende: el ecumenismo de la tradición, que tiene mucho que ver con el uso del montaje que Fuentes realiza tanto en éste como en otros textos suyos.

No creemos necesario insistir en el concepto de la literatura como tradición que defiende Fuentes (apego a la tradición que no excluye, sino todo lo contrario, la revitalización innovadora de ella, como defenderían sus maestros Reyes, Borges, Paz). Sirvan sólo unas citas tomadas del ensayo "How I started to write", de su libro en inglés anteriormente mencionado: "the intellectual tradition of the whole world was ours [de los latinoamericanos] by birthright" (19); "culture consists of connections" (21); o esa que repite como una divisa, y que aprendió de Alfonso Reyes: "there is no creation without tradition" (19 y 27).

Termina su texto de la siguiente manera: "Neruda, Reyes, Paz; Washington, Santiago de Chile, Buenos Aires, Mexico City, Paris, Geneva; Cervantes, Balzac, Rimbaud, Thomas Mann: only with all the shared languages, those of my places and friends and masters, was I able to approach the fire of literature and ask it for a few sparks." (27) Lo que no es sino otra defensa en regla de esa concepción ecuménica de la creación artística que Fuentes sostiene

Nuestro cuento es rico también por múltiples aspectos en los que aquí no hemos entrado, ni lo vamos a hacer. Nos hemos limitado a analizar cuestiones de influjos y técnicas compositivas.

Si alguien acusara a Carlos Fuentes de haber saqueado otros textos para la composición de "Chac Mool", le respondería sin duda: "Si un hombre atravesara el paraíso de la literatura en un sueño, y le dieran una chispa como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa chispa en su mano, y la incorporara en sus creaciones, ¿entonces, qué?…"

Notas:

[1] Es evidente que, desde un punto de vista etnológico, Carlos Fuentes manejaba, por la fecha en que compuso el cuento, una idea bastante vaga de Chac Mool: ni es una divinidad azteca, pues es una misteriosa estatua maya -de índole sacrificial probablemente- de origen tolteca; ni es tampoco la divinidad -maya- de la lluvia, que es otra, y responde al nombre de Chaak, con la que no debe ser confundida. Asumiremos en lo que sigue que se trata de una divinidad maya de la lluvia y el trueno, pues así se nos presenta en el relato.

[2] Cfr. nota 1.

[3] La idea del retorno de los dioses también está en el film: Al comienzo del film aparece una imagen del pergamino de Toth, que reza: "This is the Scroll of Thoth ./ Herein are set down the magic words by which Isis raised Osiris from the dead. / Oh! Amon-Ra - Oh! God of gods - Death is but the doorway to new life - We live today - we shall live again - In many forms we shall return - Oh, mighty one". Traducimos: "Este es el rollo de Thoth / Aquí se encuentran las palabras mágicas con que Isis levantó a Osiris de la muerte. / Oh! Amón-Ra. Oh! Dios de dioses. La muerte es la puerta de entrada en una nueva vida. Vivimos hoy y volveremos a vivir. Volveremos de muchas formas. Oh, todopoderoso."

Bibliografía consultada

AA.VV (1988): La obra de Carlos Fuentes: una visión múltiple, Playor, Madrid.

Acker, Bertie (1984): El cuento mexicano contemporáneo: Rulfo, Arreola y Fuentes, Playor, Madrid.

Borges, Jorge Luis (1992): Obras completas, t. 2, Círculo de Lectores.

Filer, Malva (1984): "Los mitos indígenas en la obra de C. F.", en Revista Iberoamericana, nº 127, abril-junio.

Fuentes, Carlos (1988, 1ª ed. 1981): Myself with others, Picador, London.

—— "La tradición literaria latinoamericana", en AA.VV (1988)

García Gutiérrez, Georgina (2000, 2ª ed.): Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes, El Colegio de México.

Harss, Luis (1977): Los nuestros, Sudamericana, Buenos Aires.

Ordiz Vázquez, Javier (2005, 2ª ed.): El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, Universidad de León.

Reeve, Richard (1973): "Los cuentos de C. F.: de la fantasía al neorrealismo", en El cuento hispanoamericano ante la crítica, Ed. Castalia, Madrid.

© Carlos Campa Marcé 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/chacmool.html

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Trabajo voluntario: Quiz Hamlet

2010-01-07T15:14:00.003+01:00

Intenta traducir las siguientes frases, situarlas en Hamlet y explicar su significado contextual. (Están colocadas por orden de aparición en la obra.)

1- Hamlet - But break, my heart, for I must hold my tongue.

2- Marcellus - Something is rotten in the state of Denmark.

3- Hamlet - There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy.

4- Polonius – Though this be madness, yet there is method in´t.

5- Hamlet - The play is the thing wherein I´ll catch the conscience of the King.

6- Hamlet - Thus conscience does make coward of us all.

7- Queen – Hamlet, thou hast thy father much offended.
Hamlet - Mother, thou hast my father much offended.

8- Hamlet - Alas, poor Yorick, I knew him, Horatio. A fellow of infinite jest, of most excellent fancy.

9- Horatio - I am more an antique Roman than a Dane.

10- Hamlet - The rest is silence.